论新诗中的交通意象空间，本文主要内容关键词为：意象论文,诗中论文,交通论文,空间论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
民国初年的西风东渐使中国经历了前所未有的开创性变化，其标志便是现代时间观念的形成，以及一代人对国家风貌的想象。在这样的想象中，作为凝聚着文化冲突与心理震荡的焦点之物，汽车、火车等交通工具改变了千百年来传统人文场域建立起的速度感。它使人们的流动更为频繁，同时造就了现代社会在空间、速度以及主体形态上的变革，这也直接影响到新诗的再现技艺。
一、视听空间：嘈杂与和谐的双声共鸣
蒲风在1934年写下《秀珍》一诗，开篇写道：“秀珍，干吗你离开了家？／家里不比上海好吗？／——汽车正在你家门前跑，／飞机不也整天在天空里过？”这后两句颇有些意味，汽车与飞机被诗人看做极具现代化正向价值的符号。由此，这首诗不仅是单纯的阶级关怀，还潜藏着诗人对交通意象观念上的强烈认同。作为未来主义者爱恋的对象，汽车的速度感成为郭沫若、艾青等诗人获取美感的来源，他们的强国愿望也在对速度的正视中得到增强。不过，郭沫若在将这些交通符号看做明灯的同时，却也会感到“街上跑着的汽车、电车、黄包车、货车，怎么也好象是一些灵柩”①。归根结底，因为他们所关注的并不单纯是指向民族国家富强意识的速度观念，还包容着对大众的普世关怀，也就是由“谁”来享受现代化高速度的问题。由此，诗人才将视野深入内部，观察到汽车作为私密空间的呈现——汽车上的人，虽然这种呈现方式依然停留在观念表层。殷夫的《都市的黄昏》和《春天的街头》便都与郭沫若在《上海的清晨》中描述的“坐汽车的富儿们在中道驱驰，／伸手求食的乞儿们在路旁徒倚”的情态如出一辙，都市的嘈杂感被汽车带到城市各个角落，唯一体验不到嘈杂的却是汽车上的享乐者。可见，现代诗人更关心现代化便利性的分配制度，即谁拥有享受它的权力。批判的姿态本身，仍然潜伏着诗人对现代化不自觉的艳羡。
现代诗人对汽车视听空间的营造，在兴起之初多是将其与家国梦想共同置放，由意象到情感的意涵转化较为直接。随着诗人与都市生活逐渐达成默契，他们对交通意象的情感投射开始发生由直接向间接的意涵转化与分化。单纯由速度或声音引发的心绪（嘈杂抑或和谐）不仅仅指向神性的国家理想和下层关怀，在工业社会浸淫已久的上海等大城市，它同样指向诗人在习惯日趋浮华、声色犬马的周遭环境之后流露出的现代意绪，或者说“现代人”的情感。朱湘的《十四行意体》第三十六首呈现给读者的典型意象便是几组交通工具，诗人对其做了拟人化的处理。“电车”一天的“生活”便是现代人一日奔忙的缩影；“汽车”仿若一道清晰可辨的弧线，在眼前拉开一道瞬间建立的、却似曾相识的印象；“火车”如同夜里行走的旅人，时而“叫一叫”以消除困意与疲乏；“轮船”的样子颇似青蛙捕虫，无奈机械的身躯只能徒具姿态，却无法真正觅得星辰。看似关联松散的外在表象，在诗人的叙述中被一种现代意绪统一着，这便是抒情主体内心的落寞和他对生命的喟叹。在充满矛盾的人生中抵达抒情者的内在焦虑，并通过意象对其合理化的呈现，正是《石门集》的重要形式特征。
在当代文学领域，诗人的个体精神时空不再单纯地与意识形态的价值体系苛求一致，即便与国家意识牵连，其情感内涵也发生了明显的变化。无论是“红色的蒸汽机头”（陈东东《跨世纪》）还是“一列蒸汽机车驶离装饰过的现实”（欧阳江河《关于市场经济的虚构笔记》），陈旧的交通意象仿佛依稀保留着我们与那个时代的联系，它在现实中的隐退，又使我们对历史记忆的可信性产生怀疑。雨田写有一首：《国家的阴影·黑暗里奔跑着一辆破旧的卡车》，诗人将卡车喻为历史的见证者，“它只介于新中国与旧社会之间”，“卡车奔跑的声音和其它／杂乱的声音混合在一起那巨大的声音里／没有任何暖意”。显然，卡车的意义不仅是一具空壳，它冰冷的声音仿佛是在隐喻政治先行的红色时代，它既是黑暗、破旧的历史过去时态的同党，还是这个新的“动荡不安的时代”的见证。诗人的生命意识在诗歌末尾充分流露：“我的平常生活／并不经典 就像奔跑在黑暗里的那辆破旧的卡车一样／既不绝望 也不乐观存在着 整天不知为什么奔跑。”虽然全诗围绕“在黑暗中奔跑的卡车”这样一个事件展开着暗示性的陈述而非抒情，不过，诗人自身对国家强力的感受、对城市生存的无奈感依然明晰可见。由此我们看到，由现代交通意象所主导的视听空间其诗学意涵正在逐步走向间接化，其意义所指也更为复杂。
二、器物发达与人性压抑：悖论式的反比
面对高科技的交通符号，诗人往往能比民众更敏锐地捕捉到“提速”的快感。同时，这种快感也如昙花一现般难以为继。任何现代速度内部都蕴含着权力的运作，这种权力加诸诗人身体，使他们的压迫感油然而生，于坚便在《便条集·149》中将其反感坦然直陈。作为“反感”契机的“汽车”，象征着某种超越性的东西。这就是说，主人公由于遇到带有超越性的力量才引起认识主体脱离赋予它的现实（包括自身在内）。在这里，“赋予它的现实”就是汽车社会的野蛮规则，而“认识主体的脱离”则来源于“我身体的反感”。诗人不再对汽车这样的现代符号带有任何技术上的崇拜，他只想从常规的汽车世界中逃脱出来，拒绝被其对象化，然而他唯一能够选择的便是“步行”（而且是憋住呼吸的步行）。如同巴黎的漫游者用皮带牵着海龟在路上散步，以此来反抗交通工具等物质的快速循环、抵御速度的暴力一般，诗人对步行的热爱着实属于现代社会的英雄行为。它的价值在于发掘出作为单一个体的都市人所能反抗城市的最为自主和有效的方式，虽然其间充满着悖论似的调侃与无奈。器物制度与人性在距离上的反比，使我们不得不重新思考人的主体性问题，现代诗人穆时英早就提出过人遭现代都市“压扁”的命题，台湾诗人张默也在《飞吧！摩托车》中用每行仅一字的“无／重／量／的／飞／翔”强调着同质的都市经验。“飞翔”的人类在享受速度的同时，也在牺牲着思想的“重量”。交通工具扫荡了封闭小镇式社会的种种限制，加速了身体的真实运动，然而人的自由思想却被这种速度冲碎了，这自然引起诗人的警觉。于坚的步行举动，对抗的是汽车对身体施加的外在暴力，而王敏的《换一种方式到南京》则指向交通工具施加在人身上的“内在暴力”。抒情主体乘坐从成都到南京的火车，列车要经停西安，“我没有到过西安／我很想在火车上／看一看西安的古城墙”，但是一觉醒来，乘务员告诉“我”半夜时已经路过西安了，“我”想：“也许，在公元／2001年的冬天／我应该换一种方式／走路，到南京／让一匹骏马／从身边／飞驰而过。”列车将人的身体包裹住，使其与外界环境分离，在代替人行走、改变着人的时间观念同时，也限制了人们选择观察的自由。诗人仅仅依靠火车使身体通过了西安，而他的思想却无法捕捉到任何关于西安的现实印象，于是他只能寄托于另一种方式——走路。飞驰而过的“骏马”携带着突如其来的新鲜视觉，意味着城市符号复制品之外的新鲜未知元素。走下车辆，用脚步丈量大地，也许是唤醒都市带给人之麻木的最后处方。
意识到器物发达对人性造成的压抑之后，诗人们开始实践着种种诸如“步行”的尝试，更进一步说，他们透过器物的庞大压力，切实感触到自身与世界的关系发生了变异。现代诗人穆旦在《城市的舞》中便已将“车辆”、“噪音”和“巨厦”比喻为囚室，它们对人类看似善意的“邀请”，实则是诗人对“人与城市”主客体颠倒和混乱的无情反讽。“汽车像光亮的甲虫／在危险的兴奋中飞跑／人群向四面散去／空隙结束了寻找”（顾城《机器在城市里做巢》），年轻的诗人以纯真的城市触感，描摹着一幅看似童话、实则可怖的画面。机器取代了人，占领了街道，在城市里筑巢繁衍，而人只能被其驱使、四散而逃。“时间在钢铁里是有形的”（康城《模具》），而锻造钢铁的人却渐而无形、丧失存在的深度。这都表明：没有“人的现代化”而只有“物的现代化”的前途，依然充满悬念。
三、临时性的内部空间：寻找心灵的支点
作为当代社会的核心物品（鲍德里亚语），汽车奔涌在城市的街道上，充当着城市相异空间的连接者，同时它也在内部形成相对封闭的独立空间。对充当私家车的小轿车而言，它以家庭私密情感空间的延伸（或者说换位）为标志；对充当空间联络线的公共交通工具（比如大型公交车和地铁）而言，它将广泛的社会关系与乘客相隔离，同时按照一定的规则与秩序在临时空间内建立起一个人数相对稳定、而人际关系却随时组合、拆解的不稳定空间，从而成为现代中国诗歌对交通工具内部空间观照、表现的重点。既然公共交通工具可以构成“一个相对封闭的微型权力运作空间，表现着当代人个体及其与社会关系的一个截面”②，那么，诗人情感空间的营造，就自然而然地围绕空间内的某种社会关系展开。选择什么样的人作为被“看”的主体，自可指明诗人自身的抒情位置和心灵支点。
现代诗人常任侠写有抒情长诗《列车》，在诗歌中，乘客们被不同票价分成各个等级，列车由此成为金钱社会的缩影。相较而言，生活在当代的伊沙有一首《又写到公共汽车》，触及的也是常任侠似的贫富问题：“在这脑满肠肥的城市里／竟然还有比我更穷的人／整个夏天／我曾在拥挤的公共汽车上／给三位下岗的女工让座。”然而诗人并不急于寻找希望，他抓拍的仅仅是一件生活中稀松平常的小事。诗的结尾反而升华出意味，“我”知道：“一个真正的富人／可从来不会让我／因为他们／从来不坐公共汽车。”诗人以调侃的口气，对“富人”作了缺席的讽刺。在相似的公共空间内，两位诗人均批判了等级制度，前者以阶级批判的眼光俯视人群，后者则在强大的商业时代压力面前，通过语词走入现实的内部，与时代作着充满智性的周旋。由此可见，对诗人而言，内部空间很容易产生细致的差异性意义。用福柯的术语来形容：汽车是一种异位，是一种包含并共存着多种异质性空间力量的流动的基地③。
生存在现代社会，区分这些所谓种种“异质性空间力量”并非易事，特别是在公共汽车、火车、地铁这样人员流动频繁的空间，没有哪一股力量是一成不变、稳定存在的。“一列火车／我走遍所有的车厢／找不到一个／我认识的人”（岩鹰《在一列火车上》），抒情主体以带有荒诞意味的行为，揭示着他无意识中期望的对震惊体验的重新遇合。他意识到在这样的空间内部，唯有不断在陌生人中寻找“熟人”，才能随时确立自己与陌生人群的差异性，从而避免被火车的速度所规训。在公共交通工具中，每一位刚上车的人都会“急切地从人群中／伸出手臂，紧紧抓住摇晃的吊环／将心中的重量交给驶入黑暗的地铁”（叶匡政《北京地铁》）。如同臧棣在同名诗歌里所设计的，他只有成为与地铁方向相反的旅客，与匆匆而过的人流建立印象，方能熟悉一张张本无关联的陌生面孔，“学会／紧挨着陌生的人，保持／恰当的镇定”，在强壮的城市符码中为自己的心灵保留一份重量。
在《公共汽车上的风景》中，城市诗人张曙光看到的风景都是心灵的“植物标本”，诗人深知自己所搭乘的公共汽车“在一个／少年人的眼中，不过是一个／移动的风景，或风景的碎片／但眼下是我们存在的全部世界／或一个载体，把我们推向／遥远而陌生的意义，一切／都在迅速地失去，或到来”。这样一个活动房屋式的、“交替转换着布景”式的舞台，使所有人看到的都是“熟悉事物的重新排列”，除非乘车的人自己主动与景物建立心灵上的联结，不然，他就无法观看到任何多于其他乘客的画面。工具本身无法释放感情，也不会挽留多情的诗人，要突破“遥远而陌生的意义”，在冷漠的钢铁空间里拣拾起都市生活的亲和力与温暖感，唯一的支架依然是诗人的心灵。罗振亚曾援引西渡的话，认为90年代诗歌中的现实“并不是先于写作而存在的现实，而是在写作中被发明出来的”④，“而发明的动力即是想象，它拓展了诗歌审美的资源，丰富了它的可能性”⑤。诗人唯有成为语词的“发明家”，方可抵御交通工具内部空间压迫下的思想暴力，超越它所强加的窗景和审美速度。从另一个层面说，由内部空间建立起的缓慢的时间性，在一定程度上涤除了城市外部诸多的思想规束，它便于诗人找到联系既往与未来的经验焦点，以重新构筑话语的平衡。
注释：
① 郭沫若：《创造十年》，见《郭沫若全集》第12卷，89页，人民文学出版社1992年版。
② 徐敏：《汽车与中国现代文学及电影中的空间生产》，见朱大可、张闳主编的《21世纪中国文化地图（2005卷）》，182页，上海大学出版社2006年版。
③ ［法］米歇尔·福柯：《不同空间的正文与上下文》，见包亚明主编的《后现代性与地理学的政治》，22、19页，上海教育出版社2001年版。
④ 西渡：《历史意识和90年代诗歌》，载《诗探索》1998年第2期。
⑤ 罗振亚：《九十年代先锋诗歌的“叙事诗学”》，载《文学评论》2003年第2期。