弥合音乐学与音乐表演之间的鸿沟--历史语境的解读与解决_音乐论文

跨越音乐学和音乐表演的鸿沟——历史语境阐释与解决途径探析，本文主要内容关键词为：探析论文,音乐论文,语境论文,鸿沟论文,途径论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。

      中图分类号：J601 文献标识码：A 文章编号：1001-9871(2015)02-0109-12

      音乐学和音乐表演之间的关系，原本就是密不可分，但随着时代潮流的演进，“作曲家兼演奏家”的复合身份，逐渐演变成各自独立的专业分工。例如，从18世纪拉莫(Jean-Phippe Rameau)的《和声学》、巴赫(C.P.E.Bach)的《论键盘乐器演奏艺术的真谛》，以及利奥波德·莫扎特(Leopold Mozart)的《论小提琴演奏的基本原则》等经典著作，即可知这三位音乐家既为作曲家和演奏家，也是音乐理论家。又如19世纪末的勃拉姆斯(Johannes Brahms)，不只是伟大的作曲家和优秀的演奏者，更是首屈一指的音乐学家。这种共存模式，在20世纪初产生了巨大的变化，音乐学者和演奏者间的矛盾、对立和冲突也慢慢加大。它们之间鸿沟的扩大，与音乐学的多元发展息息相关。首先是理论专业化的建立，从音乐分析的盛行开始，再到20世纪90年代后“新音乐学”的发展，音乐学家运用多种学科来作文化批评以及音乐上的阐释，高度专业和多元化的研究与音乐表演的接合点逐渐分离，矛盾因此油然而生。肖斯塔科维奇就曾质疑音乐学家的存在作用，调侃他们只是“既不会煎蛋，也不会吃蛋，却整天谈论蛋”的人。①其次，19世纪末浪漫主义思潮渐退之时，音乐上的保守派以及自由派为了保护自身而建立起新的壁垒，由汉斯立克(Eduard Hanslick)和斯特拉文斯基奠定了“音乐除了音乐本身不具其他内容的理念”，而这样的态度也持续主导西方音乐研究至今②。此外，用“文字文本”表达“音乐文本”一直是音乐学界需要面对的难题。因为音乐语言系统和语言表现系统，不论其表述方式或手段都完全不同，因此要用文字真实地反映出音乐诠释上的内涵与意义，其难度相当大。

      但鸿沟的形成，不只是音乐学蓬勃发展后所导致的问题，音乐表演者也必须担负一定责任。音乐学与音乐表演的目的与性质，在本质上就已经存在巨大的差异，音乐学者旨在解释和挖掘音乐的内在逻辑，音乐表演则以诠释音乐为要务。诠释(Interpretation)，是属于艺术“二次创作”的范畴，演奏者将自身对乐谱内容的理解，转化成声音并直觉式地阐述和抒发自身的“感受”。听众被演奏者所传递出来的情绪所吸引，不论是快乐、悲伤、忧愁和愤怒，融化了边界的限制，并进入内心世界而形成情感与灵魂的交流。表面上来看，似乎演奏者可以摆脱那些晦涩难懂的理论研究与分析，直述自己的音乐情感，但是缺乏批判性的思考与对音乐的深层理解，真的能表达出音乐的内涵吗？演奏家对于“诠释”的思辨又应采取什么立场呢？音乐必须透过声音的实现才有意义，音乐学者的研究又要如何才能和表演实践相融合呢？笔者认为在深入探讨分析这些问题之前，有必要先从音乐学历史语境变迁的角度切入，从“本真性”演奏(Authentic Performance)对音乐表演者产生的影响及争论，进行梳理和思考，然后再依此脉络进一步阐释二者间的矛盾，以及可能的解决途径。

      一、音乐学的历史语境变迁

      音乐分析是为了更深入了解音乐作品的架构与内涵而发展出来的一门分支学科，也是音乐学起步时的主力。1900年前后，由申克尔(Heinrich Schenker)的结构分析法，以及托维(Donald Francis Tovey)经验主义的叙事方法，再加上之后的勋伯格与雷蒂(Rudolf Reti)的动机分析法，音乐的“实证主义”和“形式主义”成为风尚。这种传统的分析法之重心在于作品本身的有机统一性，而忽略了以其他视角来检视作品，如历史和社会文化的语境，以及心理学、美学、哲学等观点来解读音乐及理解音乐的内在意蕴。但是音乐的价值不应该只关注外在结构的关系与表层，还需渗透和结合各种与人相关的思维和情感。20世纪60年代，著名的民族音乐学家梅里亚姆(Alan P.Merriam)在他重要的专著《音乐人类学》中，指出“民族音乐学即文化中的音乐研究”，音乐学的研究终于尝试以更广阔的文化语境来解读。③但是真正思维上的解放，应归功于德国音乐学家达尔豪斯(Carl Dahlhaus)和美国音乐学家克尔曼(Joseph Kerman)。这两位学者对之前的实证主义进行了反思，强调研究不应仅仅停留在“史实”的陈述上，而主张在微观的分析论证的同时，需以更宏观的历史研究、人文关怀、社会学关注和释义学方法，把作品的社会背景、结构分析、风格特色和文化价值融合一体，成为80年代后西方史学界盛行的“学院式批评”(Academic Criticism)分析风格，试图解读出音乐结构背后更深刻的社会文化内涵。首先达尔豪斯的《音乐史学原理》④，阐释了“艺术”与“历史”的矛盾，并试图以历史学、美学和社会学等角度重新解读作品的内在建构。克尔曼则首先于《美国音乐学概况》的论文中提出对当时音乐学发展的思考与忧虑，⑤接着在他的重量级著作《沉思音乐：挑战音乐学》中，提出“音乐批评”必须融合历史研究、文化和音乐分析，在历史语境中重现艺术内涵。⑥最具“学院式批评”的代表作，体现在克尔曼的《贝多芬四重奏》《作为戏剧的歌剧》⑦、科恩(Edward T.Cone)的《音乐形式与音乐表演》⑧、迈尔(Leonard B.Meyer)的《风格和音乐：理论、历史和思想》⑨，以及罗森(Charles Rosen)《古典风格》和《浪漫一代》等著作中⑩。戈尔(Lydia Goehr)的《音乐作品的想象博物馆》则对音乐作品在音乐实践上所产生的影响进行了全面的批判和反思。(11)接着在90年代后，“新音乐学”(New Musicology)的学术潮流，以更宽阔的学术语境并结合其他人文学科的影响来分析音乐，如后现代主义、后结构主义、后殖民主义、解构主义、符号学、释义学和女权主义等分析方法，这种充满了活力与想象的创造性思维，为传统的研究方法注入新的血液。新音乐学的研究思潮近来活力十足，重要的代表人物有麦克拉蕊(Susan McClary)，她的《阴性终止：音乐、社会性别和性征》，以“女性主义”和阴性—阳性终止的视角来影射文化、政治上的音乐意涵(12)；以及克拉默(Lawrence Kramer)2001年的代表作《音乐的意义——一种批判性历史的研究》，以锐利的“文化批判”和“后现代主义”赋予音乐学“新”的意义。(13)

      这些新颖的观点也迅速影响了中国西方音乐学的走向，首先是于润洋教授于90年代提出“音乐学分析”的概念，试图引领中国的研究者迈向一个更高的境界，摆脱“乐曲解说”式和冰冷、图表式的“曲式分析”，脱离纯文本的诠释，而以历史社会内涵、精神价值和哲学、美学的观点来解读作品，引起了学术界极大的反响。他的论文《歌剧〈特里斯坦与伊索尔德〉前奏曲与终曲的音乐学分析》(14)带来国内首次“学院式批评”的阐述；接着杨燕迪教授的《二十世纪西方音乐分析理论音乐述评》(15)和孙国忠教授的《当代西方音乐学的学术走向》(16)对西方的音乐分析理论发展做了系统的梳理；姚亚平教授的《什么是音乐学分析：一种研究方法的探求》(17)、陈鸿铎教授的《从“音乐分析”与“音乐学分析”到“音乐分析学”——音乐分析学学科建设刍议》《再议“音乐分析学”的学科建设》(18)以及杨燕迪教授的论文《音乐理解的途径：论“立意”及其实现》(19)，都对国内“音乐学分析”的概念有深刻的论述。对应于西方“新音乐学”的发展，国内已有为数不少对“女性主义”和“释义学”等方法进行研究的成果，其中贾抒冰的《20世纪80年代以来英美“新音乐学”发展综论》(20)与黄宗权的《走向新阐释与寻求新意义——“新音乐学”的音乐分析与阐释观探析》(21)，对整个“新音乐学”的最新动向做了综述。巧合的是，克拉默在2009年的新作《为什么古典音乐仍然重要》里提倡“聆听”的导向是音乐存在的重要价值(22)，而杨燕迪教授在同年的论文《音乐作品的诠释学分析与文化性解读——肖邦〈第一即兴曲〉作品29的个案研究》中，终于将研究的角度触及到聆听者上，形成具有创新意义的分析与诠释研究。(23)

      二、本真性演奏中表演实践理论的影响及争论

      (一)“本真性”浪潮中“表演实践”理论影响

      表演理论上的研究一直以来多以音乐学者的观点论述为主，相对于多数演奏者而言，这些深奥的学理不仅难以理解，也不易在实际演奏中表达出来。在各种音乐学的研究领域中，对音乐表演产生最大影响的，是1960年之后兴起的对早期音乐的“本真性”(亦有译成“原真性”)或“正统性”(Authenticity)问题的探讨，这引发了“历史表演运动”(Historical Performance Movement或是Historically Informed Performance)，也就是一种提倡以历史的古乐器演奏，以及研究诠释各种历史时代的正宗演奏法之浪潮。“历史表演运动”对演奏者来说产生了几点益处，首先是对乐谱原始版本严谨的校订，追求作曲家欲表达的正确内容；第二是许多音乐学者投入“表演实践”(Performance Practice)的研究，而使得演奏者对于如何正确理解和演奏各种风格有了深层的认识与应用价值。罗森如此阐释：“表演实践”是音乐学的一门思辨性的分支，具有显著的实用性价值；它发掘过去的音乐如何被演奏并于现今帮助我们演奏。(24)希尔(John Walter Hill)也提到：音乐演奏的普通常规，也是随着音乐风格、美学原则和乐器制造的变化而变化的……这些技巧和常规不得不用对论文、文件、乐器和图画的历史研究来重建。(25)这些研究虽然仍具有争议(我们无法得知巴赫、莫扎特和贝多芬如何演奏自己的音乐)，但是它揭开了许多神秘的面纱(例如：巴洛克的装饰音该如何弹奏等问题)，对于演奏者而言具有规范和指导作用。国外本真性“表演实践”研究繁多，近来较重要的有布朗(Clive Brown)的《古典时期和浪漫时期的演奏风格，1750-1900》(26)；罗森布伦(Sandra P.Rosenblum)的《古典时期钢琴音乐的演奏风格：它们的原则和应用》(27)；巴杜拉-斯科达(Paul & Eva Badura-Skoda)夫妇的《在键盘上诠释巴赫》和《诠释莫扎特》(28)；以及布伦德尔(Alfred Brendel)的《音乐论文集》等(29)。国内对于表演实践的理论研究，也有增加的趋势，包括：由余志刚译，希尔教授的《早期音乐演奏活动的历史、理论基础和评论》(30)；徐昭宇的博士论文《演奏型态的分析与音乐意义的追索——从“原真演奏”引发的音乐释义学方法思考》(31)；高拂晓博士的《中外音乐表演理论研究进展及比较和评价》(32)以及笔者的拙文《文化传播与巴洛克键盘音乐演奏风格诠释》等。(33)

      (二)“本真性”演奏所引发的争论

      从20世纪初多尔梅奇(Arnold Dolmetsch)发起“历史表演运动”研究之后，关于本真性演奏的争议从来没有断过。不论是音乐学者或是音乐表演者，拥护和反对争议四起。在两次大战期间，本真性研究并未受到重视，仅有如达特(Thurston Dart)和多宁顿(Robert Donington)等少数著名学者潜心于此。直到60年代后，音乐家哈农库特(Nikolaus Harnoncourt)、霍格伍德(Christopher Hogwood)和诺林顿(Roger Norrington)等人，纷纷组建“古乐合奏团”，并使用古乐器进行大量的录音，才真正吹起“本真性”表演运动的号角。但是即使拥有许多著名人士的背书，几位重要学者仍对“本真性演奏”予以反击。克尔曼在他的《沉思音乐：挑战音乐学》中，认为“诠释是标准的问题，不是个人的问题”是错误的论点，并站在使用古乐器和“符合风尚”的演奏的对立面上对其进行批评。(34)塔鲁斯金(Richard Taruskin)更是火力全开地大力抨击“本真性”研究，在《文本与行动：音乐与表演论文集》中，认为“重新塑造外在和原来的表演情境就能获得作曲者的内在意涵”是个谬误，并以“我们有自己的品味、方式与风格，这与历史证据是冲突的”反驳，更遑论“历史表演重建了客观的知识而非主观的情感；不是与听众沟通而是与艺术和历史沟通。”(35)不只是音乐学者，著名的钢琴家普雷特涅夫(Mikhail Pletnev)也认为盲目的仿古是荒唐的，他曾有机会演奏了巴赫、莫扎特、贝多芬等人的乐器，谈及“在不同作曲家的乐器上演奏他们的作品，我才了解为什么巴赫对自己不满，而且其音乐内涵不可能在他们自己的乐器上展现”，论及诠释观时，他则认为“作曲家必须容许演奏者有自己的诠释，但演奏者也不是天马行空，而是必须先深刻研究作品的构思”。(36)他阐释了中庸之道的诠释哲学，并未全然否定演奏实践所带来的益处，也明确地表明纯依靠直觉和经验是不可行的。钢琴家和指挥家巴伦博伊姆(Daniel Barenboim)也指出，“声音与速度、内容和强弱等相关，如果只想客观重现印出来的东西，不仅不可能也是彻底的懦弱行为，因为这意味着你没花心思去了解声音之间的互动与分寸”。(37)只是一味追求本真性的历史还原，的确失去了音乐上属于“人性化”的诠释特征。

      然而本真性运动的实用价值也不该被否决，它为历史上各个时期的演奏风格和演奏实践的形成建立了依据。当今英美分析学派的领军人物彼得·基维(Peter Kivy)，就在其著作《本真性：音乐表演的哲学思考》中为本真性的存在意义作了深入的探究与哲学上的辩护。他认为本真性虽有争议，但它的优点已经普遍被接受了，因此公开主张“富有意义并适用于音乐表演实践的四种本真性观念”，这四点分别是：1.忠诚于作曲家的表演意图；2.忠诚于作曲家时代的表演实践；3.忠诚于作曲家时代所演奏出来的声音；4.忠诚于表演者自己富有原创性而非衍生于别人的弹奏方式。(38)前三点属于“历史表演运动”研究的范畴，基维以缜密的逻辑思维捍卫了本真性的作用，而且更于第四要点上把“本真性”的视野投射到个体上，反映出基维已经充分地思考过反对者的批评，除了接纳“本真性”实际存在的问题之外，还进而提出此一成熟、具有前瞻性的概念，预示了“本真性”研究在21世纪的新方向。学者和演奏者的论战经常围绕在几个话题上，例如：用古乐器演奏是否合宜？运用当时的演奏技巧适当吗？这些研究所建立起来的演奏实践规则，是否过于武断，也过于天真？完全尊重原谱就等于理解作曲家的意图吗？笔者个人认为，音乐学者与演奏者都必须有更开阔的心胸来审视这些冲突，因为不论本真性演奏的争论结果孰是孰非，它已经影响和改变了演奏者的思维(如果对比20世纪初与现今的演奏录音，即可感受到诠释观念已经产生巨大演变)，也是音乐学中与音乐表演相关系数最高的一个领域。

      三、矛盾的阐述和解决途径的探析

      (一)矛盾的阐述

      形式主义的音乐分析法至今仍在音乐研究领域中占有重要地位，每年大批的论文与著作，仍然围绕着这样的技法论述，也导致演奏者望而却步。因此，“学院派批评”尝试以人类学模式的文化分析，以及挖掘音乐的内在意蕴，确实对演奏的本质产生了诸多益处。但包括“新音乐学”的研究，如此多样化又新颖的角度，也不禁让人思考，作曲家在写作过程中会产生这些意识吗？这样的深挖感觉是在探索音乐进行模式下的潜意识，而这种潜意识是否会对听众产生影响？是否会改变演奏者的诠释思维？各种矛盾真是不胜枚举。巴伦博伊姆认为，“音乐不同于文字，音乐只有发出声音后才算存在”，以此反驳文字对音乐所产生的常规性影响。(39)罗森在论及女性主义音乐学的发展时，也提到“当然音乐学者们谦逊地反思并拥有出色的洞察力，然而却未必对音乐表演有任何影响”。(40)的确，不论文字的解释多么出彩，所有的尝试都无法比拟实际聆听音乐的经验，这也是“文字文本”和“音乐文本”间永远都会存在的问题。但是我们又无法断然地停止讨论音乐的含意，音乐学有它必然存在的价值与意义。然而，两边分歧逐渐加大，不单是音乐学研究的问题，音乐表演者不能只怪罪于他人，许多演奏者以钻研技巧为重，却不知如何思考音乐。文化涵养的欠缺导致思想贫瘠，加之理解不了所涉猎的文献知识，当然直接将音乐学理论拒之门外。据笔者所知的实际情况来看，现今被公认的“演奏大师”都非“技巧匠”，而皆是富有广博知识与敏锐哲思的音乐家，甚至其中不少人也是著名的音乐学者。塔鲁斯金就认为音乐学的训练带给作为演奏家的他极大帮助，使之“具有好奇心，开放心胸的接纳新想法及热爱各种诠释试验”，而且他深信“音乐学与音乐表演的共生关系是需要双向沟通的，音乐家如能结合二者最好”。(41)这样的人物并不在少数，音乐学者和钢琴家罗森、巴杜拉-斯科达与布伦德尔皆是知名的钢琴演奏家，并对“表演实践”的音乐研究领域有杰出的贡献。席夫(András Schiff)不仅是位绝卓的演奏家，也发表了许多重要论文，其中《舒伯特钢琴奏鸣曲：关于诠释和表演的想法》一文是笔者读过写得最好的舒伯特论文。(42)佩拉希亚(Murray Perahia)拥有众多乐迷，但是很少人知道他是申克尔分析法的拥护者，并坚信此种音乐分析法对于他的音乐诠释极有益处。马友友(Yo-Yo Ma)是哈佛大学人类学学位的高材生，从他现今卓越的艺术成就与不断进行的多元文化艺术融合，可以观察到不同的视野与思考模式所造成的结果差异。这样的例子不胜枚举，其他像列文(Robert Levin)、霍夫(Stephen Hough)和齐默尔曼(Krystian Zimerman)等伟大的艺术家，皆非仅有音乐表演者的身份而已。

      (二)解决途径的探析——表演诠释学分析

      音乐学与音乐表演间的矛盾应该如何解决呢？对笔者而言，“理论与实际结合”才是最理想的状态。音乐学家如能从演奏者的角度来思考，以及演奏者如能学习以社会学、文化学和释义学等多个角度看待音乐，必能产生更有说服力的诠释。虽然表演者在演奏中只能直觉式地阐述当下的灵感与情感，但是有说服力的演出是建立在前期对音乐的理解、思考和练习上的。音乐学与音乐表演本就不可分，最佳的解决途径是从中找到平衡，二者间应该是“相辅相成”，而非“闭门造车，自娱自乐”。笔者提出“表演诠释学分析”，也许可以作为解决二者之间矛盾的一种可能性。杨燕迪教授于2009年首次提出“诠释学分析”的概念，以聆听者的实际声音和感知作为主体来分析，他继承了西方“学院式批评”和中方“音乐学分析”的路线，但是更倾向从聆听者的角度来分析和解读音乐。此“表演诠释学分析”，应该奠基于“学院式批评”和“诠释学分析”的思维基础上，再进一步以更宽阔的演奏者视野，对于音乐作品情感意义和精神意蕴作实践性探索，以各种演奏技法和特征，如指法设计、踏板运用、运音法(Articulation)的塑造、和声的色彩感受和演奏风格的表现，嵌入“诠释学分析”的学理之中，寻找有机的整合，更重要的是，此研究还需保留一些想象空间给演奏者。因为笔者认为好的演奏不能缺少“个性化诠释”的要素，(43)这不仅呼应了基维的第四点主张，“忠诚自己原创性”的概念，王次炤教授的《论音乐表演》一文中也提及“任何音乐表演假如失去创造性，都必将失去艺术价值”。(44)普雷特涅夫更直说“虽然古典音乐的时代已经结束，但是演奏的时代来临”。(45)所以研究者只有对音乐学学理了若指掌，同时还要兼具不错的演奏功底或至少知悉演奏者在诠释上会遇到的难点，“表演诠释学分析”才有实现的可能性。图1呈现了笔者的研究思路：

      

      笔者尝试以贝多芬《第29号钢琴奏鸣曲》，作品106，又称“楔槌键钢琴大奏鸣曲”的开头几小节作为范例(谱例1)，但因篇幅所限，笔者只能专注于诠释者的角度来探讨，还望读者见谅。罗森于《古典风格》一书中，对此首作品作了精辟的分析，指出此乐章由连续的三度动机和[b]B大调与b小调间相互的冲击所组成，并阐明贝多芬调性等级和精神内涵之间的相互关系，以赋予这样的结构文化的意义，但是较可惜的是罗森并未从诠释角度来解析。(46)此乐章首先是以左手的大跳开始，对演奏者而言要快速、大声又精准地控制相当困难，因此有的钢琴家为了方便会以右手来弹奏第1小节的第一个和弦，但笔者认为此不可行。因为以左手单独完成所展现出来的音乐张力，比用两只手轻松完成，更能表现出一生都与苦难在斗争的贝多芬内在的顽强与坚持胜利的信念。单独以左手完成需要高度的集中力，内在张力的潜沉与两手完成的放松心态截然不同，更何况贝多芬从未想在此曲中制造“容易”的错觉，演奏者必须勇于挑战贝多芬的指示(甚至包括贝多芬此首所指示的弹奏速度)。此外，为何左手一开始[b]B音只有单音，而没有多加一个低八度的[b]B音呢？笔者推测贝多芬此首作品受到英国的布罗德伍德(John Broadwood)送他的新钢琴的影响，此琴虽拥有当时最宽广的音域(6个八度)，然而还是无法容纳贝多芬的音乐想象。贝多芬也曾在早期的钢琴奏鸣曲中，苦于钢琴音域的限制而改变音高，所以笔者认为演奏者于第一个单音再加上低八度的音进行演绎是合理的，虽然演奏难度更高，但是根据贝多芬于此处所指示的踏板(第1-4小节)，因为泛音更为丰富，多加低8度的弹奏在音响上更能符合雄伟的气势，演奏者对于此音的诠释可有选择的空间。

      谱例1.贝多芬《第29号钢琴奏鸣曲》，第1-20小节(谱例版本为Ludnig Van Beethoven Werke,Serie 16,Leipzig:Breitkopfd

,1862-1890)

      

      整个1-4小节如号角齐鸣，由富有节奏性的强烈和弦开始，与第5-8小节突然细致的抒情线条，产生力度与运音法上的对比。这种戏剧性情感的表达是古典时期的美学观，演奏者应留心并塑造这两个乐句不同的情境，其中第4小节的休止符尤为关键，演奏者需赋予此休止符想象的空间。休止符的音乐是最难表达的，演奏者需在此休止符转化自身的情绪与音乐的张力，控制时间维度的运行，并让听众于休止符后的旋律进入时不会感觉到突兀。5-8小节演奏者的右手要保持高声部的连奏并同时塑造乐句的线条极为困难(5-8小节为1+1+2的乐句组合)，需要仔细聆听右手二声部之间的关系，而且高声部手指始终承担较多的重量以突出旋律。此外，这里双手间的乐句并不同，右手试图制造分句，而左手却营造出音乐的方向感，但贝多芬更巧妙地把协和与不协和音程玩弄于股掌之间。和声的解决皆出现在右手乐句的最后一个音，也就是第5、6和8小节的第三拍，演奏者于弹奏中可以试着感受微妙的和声转变所带来的一种“欲言又止”的情绪阐发。接着于第9-16小节，虽然来自4-8小节的旋律，却是一种张力积累与戏剧性的扩张，不只是旋律，还有和声和音乐能量的酝酿。双手的音域走向两边的极端，犹如一股“忍耐中的嘶吼”，演奏者可注意到左手的连线比前面更长，贝多芬在左手暗示着音乐张力的方向与扩张，右手运音法则更加细微，例如观察到第12小节前两拍贝多芬并未写上连奏的指示，然而从第三拍开始，右手更全部以8分音符的节奏快速推动音乐进行的速度，抒情的旋律转而高亢，所有的情绪终于在第17小节爆发得到解放。第16小节右手的最后两个和弦断奏有其意义，除了缓冲音乐不停往前的方向感，也宣告音乐的个性再次转变，转换延展的抒情旋律成为果断且坚定的和弦，所以此处可运用缓急法(Agogic)，演奏者应根据自己的情感掌握细微的速度变化。此外，在这8小节的长乐句中，贝多芬不时穿插不协和的和声于其中，不断地在音乐中产生摩擦碰撞。这些摩擦就像是人生会不断遇到的困难与问题一样，贝多芬在音乐中似乎如此的告诫我们，要获得最后的胜利就必须坚持，必须奋斗。

      此乐章另一个有趣的观点在于调性的设计对诠释的影响，除了以三度动机组成旋律，贝多芬似乎连调性的走向也刻意地安排往下三度的行进。谱例2第62小节的左手最后一拍是第二主题的开始，调性在G大调；谱例3为发展部，第137小节的赋格为[b]E大调；接着谱例4从第201小节开始，进入了B大调的插部，准备于第227小节回到再现部。因此以结构分析的角度来看，呈式部到再现部的调性为[b]B-G-[b]E(=[#]D)-B-[b]B的往下三度关系。

      谱例2.贝多芬《第29号钢琴奏鸣曲》，第58-68小节

      

      谱例3.贝多芬《第29号钢琴奏鸣曲》，第129-142小节

      

      谱例4.贝多芬《第29号钢琴奏鸣曲》，第197-208小节

      

      请注意贝多芬的调性设计显然具有杰出的创新性，打破了主—属构成奏鸣曲式的二元结构，而以三度调性有机地串连整个乐章。如以传统的分析方式，必然在这种调性关系上大做文章，但以诠释者的角度来阐述的话，从谱例1-4显现出来的不只是调性上的差异。贝多芬巧妙地在四个调性中应用四种不同的情感表现以及演奏方法，谱例1的第一主题贝多芬以断奏及二个ff做英雄式的宣告，谱例2的第二主题是温柔可爱的短乐句，谱例3的赋格则是活泼又富有精神，以非连奏(non-legato)的弹奏方式推进，谱例4则如在天堂般，以连奏及歌唱富有表情的方式奏出。这是四种不同的演奏方式，第一主题需要整只手臂与富有弹性的重量，并以快速触键来弹奏，第二主题的5个音连奏则需要以手腕的上下运动塑造乐句(shaping的弹奏技巧)，5个音以手腕一次从下往上的动作完成。谱例3于进入赋格之前的第131小节，整个气氛已经在高潮，但第132小节贝多芬以缩小音域及改变力度戏剧性的回应，接着并以第一主题的前4个音作为动机来预示赋格的主题。第134-137小节又是极富艺术性的创作，首先是此处他指示踏板要完全踩住直到赋格的第一个音奏出，利用声音的堆迭制造音响上的幻觉。然而更高明的是此处力度的应用，第134及第136小节的第一个音，贝多芬以fp来暗示演奏者改变力度，因为受限于钢琴的物理学发音原理，演奏者一般只能在fp后的下一个音以p奏出，但笔者深信，此处的fp需要演奏者于第一个音奏出f后，即马上在内心感受到张力的消失，这样更能表达贝多芬的内在想法，演奏者可据自己的当下感受控制这种力度的紧缩。之后为了于赋格乐段产生坚定果断的非连奏效果，演奏者必须以略带紧张感的手指和平衡的手臂移动进行演奏。谱例4则为贝多芬的神来之笔，赋格乐段的[b]E调与[b]B调为主属关系，可轻易地抵达再现部，但不知是贝多芬为了坚持向下三度的关系([b]E-[b]B为四度，[b]E可视为[#]D而与B形成三度关系)，还是为了给听众惊喜，此处以B大调打破大家的期待。B大调是贝多芬喜欢的“天堂之调”，如《“皇帝”协奏曲》的第二乐章即是，富有一种特别的抒情与升华。谱例中cantabile(如歌的)和expressivo(有表情的)已经清楚地指示此段的演奏要求，再加上双手的音域皆移至高音区，贝多芬睿智地利用音域的改变营造气氛，而演奏者必须以慢速的手指触键加上手臂的重量转移技巧(Weight Transfer)表现音乐的音色及情感。

      贝多芬一贯将人与命运之间的抗争带入到他的音乐之中，在其中期的音乐中，如《第五交响曲》和《“热情”奏鸣曲》，表达了人最后必征服命运并赢得胜利的信念。但其晚期的作品中，更多地表现出他的世界观(如《第九交响曲》)，对命运的屈服(如《c小调钢琴奏鸣曲》，作品111)，悲痛与死之复活(如《A[b]大调钢琴奏鸣曲》，作品110)。但在此《第29号钢琴奏鸣曲》里，他则再次燃起中期时那种无畏的精神，而且以不同的弹奏技巧相呼应。第一乐章从第一主题的英雄(手臂断奏)，到第二主题的人间(手腕连奏)，以及赋格的奋斗(手指非连奏)与B大调插部的升华(手臂重量长连奏)，再回到再现部的胜利。上述的阐释笔者尽量以“表演诠释”的视野来分析，并为此作品赋予精神内涵以及人文诠释，其中画有底线的四个句子，是笔者认为表演者应有更多的空间，并根据自己对音乐的理解与感悟决定的地方。希望从上述的范例中，能让读者理解“表演诠释学分析”的想法与学理概念。

      笔者于本文中尝试阐释音乐学与音乐表演间的矛盾性和共生关系，通过从历史语境的述评，论及“本真性”研究对音乐实践的影响，再通过“表演诠释学分析”，来试图解决现今困境。笔者的目的是试图突破演奏和理论分析之间的隔阂，建构实用性的核心价值，使演奏者能以更多元化的思维理解音乐，并在演奏中深刻地表达出作品背后的文化性与精神内涵，也促使音乐学者以演奏者的论点阐述音乐，达到理论与实践同步，理论为实践所用的目的。拥有不平凡人生的罗森，在2012年令人扼腕地骤逝，而他于生前最后出版的书《自由和艺术：音乐与文学论文集》，最后一章“未能解决的最后终止式”(Final Cadence，Unresolved)中，提出一生中对于音乐各个面向的反思与建议。在此章，也就是人生中最后一本书的最后一句话，他写道：“当一个富有变化性的表演保持了对过往的怀念以及现今苛求的平衡时，是最令人满意也最令人享受的诠释方法”。(47)他意指我们不应局限于过往的传统和现今的框架，而要寻找中间的平衡。罗森所指的平衡，就是转化音乐学与音乐表演之间鸿沟的最关键之处，也是“表演诠释学分析”的要旨。因为对于大众而言，音乐唯有透过声音的实现才有意义，音乐理论研究必须辅以人文性和文化性的解读，以及体现艺术实践的融合，去赋予演奏者创造性的空间。因此笔者也希望所有国内外有才之士，在不久的将来能促使“表演诠释学分析”这一理论假设真正实现，建立起一种新的思考模式，并探索出一条较具前瞻性的路径来消弥理论与实践间的障碍。音乐学如能深入音乐表演的领域，除了对于演奏者而言是最大的福音之外，新的视角对于音乐研究的发展也具有不可磨灭的现实意义。

      ①Nikolai Malko,A Certain Art,New York:Wiliiam Morrow,1966,p.180.

      ②苏珊·麦克拉蕊：《阴性终止》，张馨涛译，孙中兴审阅，台北：商周出版，2003年，第21页。

      ③梅里亚姆：《音乐人类学》，穆谦译，北京：人民音乐出版社，2010年。

      ④卡尔·达尔豪斯：《音乐史学原理》；杨燕迪译，上海：上海音乐学院出版社，2014年。

      ⑤Joseph Kerman,"A Profile for American Musicology",Journal of American Musicology Society,Vol.18,No.1,Spring,1965.

      ⑥克尔曼：《沉思音乐：挑战音乐学》，朱丹丹汤亚汀译，人民音乐出版社，2008年。

      ⑦Joseph Kerman,The Beethoven Quartets,New York:W.W.Norton & Company,1966; Joseph Kerman,Opera as Drama,Berkeley:University of California Press,2005.

      ⑧Edward T.Cone,Musical Form and Musical.Performance,New York:W.W.Norton & Company,1968.

      ⑨Leonard B.Meyer,Style and Music:Theory,History,and Ideology,Chicago:University of Chicago Press,1997.

      ⑩Charles Rosen,The Classical Style:Haydn,Mozart Beethoven,U.S.A.:W·W·Norton & Company,1998; Charles Rosen,The Romantic Generation,Cambridge:Harvard University Press,1998.

      (11)莉迪娅·戈尔：《音乐作品的想象博物馆》，罗东晖译，上海：上海音乐学院出版社，2008年。

      (12)苏珊·麦克拉蕊：《阴性终止》，张馨涛译，孙中兴审阅，台北：商周出版，2003年，第21页。

      (13)Lawrence Kramer,Musical Meaning:Toward a Critical History,Berkeley:University of California Press,2001.

      (14)于润洋：《歌剧〈特里斯坦与伊索尔德〉前奏曲与终曲的音乐学分析(上)(下)》，《音乐研究》，1993年，第1期与第2期。

      (15)杨燕迪：《二十世纪西方音乐分析理论音乐述评(一)一(六)》，《音乐艺术》，1995年全4期至1996年第2期。

      (16)孙国忠：《当代西方音乐学的学术走向》，《音乐艺术》，2003年，第3期。

      (17)姚亚平：《什么是音乐学分析：一种研究方法的探求》，《黄钟》，2007年，第4期。

      (18)陈鸿铎：《从“音乐分析”与“音乐学分析”到“音乐分析学”——音乐分析学学科建设刍议》，《黄钟》，2007年，第4期；陈鸿铎：《再议“音乐分析学”的学科建设》，《音乐艺术》，2010年，第1期。

      (19)杨燕迪：《音乐理解的途径：论“立意”及其实现(上)(下)》，《黄钟》，2004年，第2期和第3期。

      (20)贾抒冰：《20世纪80年代以来英美“新音乐学”发展综论》，《中央音乐学院学报》，2010年，第2期。

      (21)黄宗权：《走向新阐释与寻求新意义——“新音乐学”的音乐分析与阐释观探析》，《音乐研究》，2013年，第2期。

      (22)Lawrence Kramer,Why Classical Music Still Matters,Berkeley:University of California Press,2009.

      (23)杨燕迪：《音乐作品的诠释学分析与文化性解读——肖邦〈第一即兴曲〉作品29的个案研究》，《音乐艺术》，2009年，第1期。

      (24)Charles Rosen,Freedom and The Arts:Essays on Music and Literature,Cambridge:Harvard University Press,2012,p.290.

      (25)约翰·沃尔特·希尔：《早期音乐演奏活动的历史、理论基础和评论》，余志刚译，《中央音乐学院学报》，2005年，第3期，第98页。

      (26)Clive Brown,Classical & Romantic Performing Practice 1750-1900,New York:Oxford University Press,2002,p.290.

      (27)Sandra P.Rosenblum,Performance Practices in Classic Piano Music,Bloomington:Indiana University Press,1991.

      (28)Paul Badura-Skoda,Interpreting Bach at the Keyboard,New York:Oxford University Press,2002; Eva & Paul Badura-Skoda,Interpreting Mozart:The Performance of His Piano Pieces and Other Compositions,New York:Routledge,2008.

      (29)Alfred Brendel,Alfred Brendel on Music:Collected Essays,Chicago:Chicago Review Press,2000.

      (30)同(25)。

      (31)徐昭宇：《演奏型态的分析与音乐意义的追索——从“原真演奏”引发的音乐释义学方法思考》，上海音乐学院，博士论文，2009年。

      (32)高拂晓：《中外音乐表演理论研究进展及比较和评价(上)(下)》，《中央音乐学院学报》，2011年，第3期和第4期。

      (33)谢承峯：《文化传播与巴洛克键盘音乐演奏风格诠释》，《艺术评论》，2014年，第10期。

      (34)克尔曼：《沉思音乐：挑战音乐学》，朱丹丹汤亚汀译，人民音乐出版社，2008年，第169页。

      (35)Richard Taruskin,Text & Act—Essays on Music and Performance,New York:Oxford University Press,1995,p.55,169,61.

      (36)陈效真：《普雷特涅夫组曲：音乐是我此生的使命》，台北：音乐时代，2007年，第160-161页。

      (37)亚拉·古策里米安编：《并行与吊诡：萨依德与巴伦博依姆对谈录》，吴家恒译，台北：麦田出版，2006年，第159页。

      (38)Peter Kivy,Authenticities:Philosophical Reflections on Musical Performance,Ithaca:Cornell University Press,1998,pp.6-7.

      (39)陈效真：《普雷特涅夫组曲：音乐是我此生的使命》，台北：音乐时代，2007年，第158页。

      (40)Charles Rosen,Freedom and The Arts:Essays on Music and Literature; Cambridge:Harvard University Press,2012,p.414.

      (41)Richard Taruskin,Text & Act—Essays on Music and Performance,New York:Oxford University Press,1995,pp.62-63.

      (42)András Schiff,Brian Newbould ed.,Schubert Studies—Schubert's Piano Sonatas:Thoughts about Interpretation and Performance,Cambridge:The University Press,1998.

      (43)参见拙文谢承峯：《论古典音乐钢琴艺术的未来发展新思路》，《芒种》，2014年，第12期。

      (44)王次炤：《论音乐的表演》，原载《人民音乐》1989年第11期，收入《音乐美学新论》，北京：中央音乐学院出版社，2003年，第156页。

      (45)陈效真：《普雷特涅夫组曲：音乐是我此生的使命》，台北：音乐时代，2007年，第213页。

      (46)Charles Rosen,The Classical Style:Haydn,Mozart Beethoven,U.S.A:W·W·Norton & Company,1998,pp.407-433.

      (47)Charles Rosen,Freedom and The Arts:Essays on Music and Literature,Cambridge:Harvard University Press,2012,p.420.

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