论评剧音乐发展趋向，本文主要内容关键词为：评剧论文,音乐论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在纪念评剧艺术奠基人成兆才先生(1874-1929)诞辰120周年之际，我们缅怀他的功绩，回顾评剧发展的历程，对当前的改革与发展，具有一定的现实意义。成兆才先生的生平与评剧的历史紧紧地联系在一起。他和先辈艺人们把冀东民间说唱艺术对口莲花落，改造成“拆出”，又将“拆出”发展为“平腔梆子戏”，经过“唐山落子”、“奉天落子”两个阶段，完善为评剧艺术，成为全国范围的戏曲大剧种。评剧的迅猛发展与成兆才先生等人对莲花落唱腔进行改造结构、淡化程式、突出个性密切相关。总结其经验，变通应用于今后的评剧音乐改革工作，是本文的主旨，愿与各位专家、同行探讨，并祈求教正。
一
戏曲声腔整体结构，形成了曲牌联套体和板式变化体两大类。曲牌联套体（曲牌体、曲牌联缀体）“将若干支曲牌按一定章法组合成套，以构成一出（折）戏的音乐，一本戏若干出（折），即由若干组套曲构成。在梆子、皮黄出现之前，曲牌联套曾是中国戏曲音乐唯一的结构形式。”（《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》第301页）板式变化体（板腔体）“它以一对上、下乐句为基础，在变奏中突出节拍、节奏变化的作用，以各种不同的板式联结和变化，作为构成整场戏或整出戏音乐陈述的基本手段，以表现各种不同的戏剧情绪。它兴起于梆子系统，而为皮黄系统所丰富和发展，并为近代新兴的众多戏曲剧种所广泛采用。它与曲牌联套体结构形式并列，构成了中国戏曲音乐两大结构体系。”（《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》第11页）曲牌联套体和板式变化体的发展变化，已经打破了曲牌独立使用、板式组合、连接的固定模式。它们相互吸收、借鉴和运用，逐步产生出以曲牌联套为主，吸收板式变化的体制；以板式变化为主，吸收曲牌联套的体制；曲牌联套与板式变化并重的综合体制。
评剧音乐的前身为莲花落杂牌子结构体制的民间说唱形式，经“拆出”阶段后开始转化为板式变化体。由对口莲花落蜕变成“戏”，是评剧史上伟大的转折，是以杂牌子为主的曲牌体转化为板式变化体由量变到质变的演进过程。这正是成兆才改造评剧音乐结构、改造对口莲花落杂牌子、变曲牌体为板式变化体的过程。成兆才在改造音乐结构的同时，积极向梆子、京剧等兄弟剧种学习和借鉴，引进音乐程式和乐器，丰富了评剧音乐的表现力。由于顺应了历史潮流，把握了评剧音乐结构的脉搏，使评剧发生了突破性的飞跃。唐山落子、奉天落子两个阶段，人才辈出、流派纷呈。建国后，评剧作曲家辛勤耕耘，进一步丰富和完善了板式变化体。以中国评剧院为龙头的一系列音乐革新，积累了诸多的有益经验。但是，单声腔板式变化体的评剧音乐，虽有旋律风格统一，层次清晰，富有戏剧性等优长，但亦有旋律丰富性不足，音调的单一，难于表现戏剧性情节和人物复杂情感之弱点。评剧现有的板式变化体音乐结构，应该由一种新的音乐结构形式所补充或替代，即曲牌联套与板式变化并重的综合体制。
综合体制是曲牌联套体和板式变化体相结合的产物。它既有曲牌众多，具备多种风格、情调，且可随意选用的长处，又有旋律材料简练、单纯，着重突出节奏变化的功能。既能将人物的情绪表现得十分妥切，又有容易掌握的优点。二者交叉、综合、穿插、重叠使用，呈现出条块相间的条块状结构。综合体制形式的音乐结构，严谨、统一和均衡，它将调整某一种结构形式所侧重的单一性；综合体制形式的音乐结构，曲调旋律丰富多彩，将克服评剧音乐字多腔少，旋律性差和以叙事为主的口语化唱腔；综合体制形式的音乐结构，节拍、节奏复杂多变，将平衡评剧音乐由于强调板式变化特点，而造成戏剧性强于歌唱性的偏颇；综合体制形式音乐结构的使用，还可以大大淡化戏曲音乐“一曲多用”这一传统程式的作用。
追溯评剧音乐发展的历史，可窥其综合体制的萌芽。早在奉天落子时期，著名演员李金顺等在哈尔滨演出的《茨儿山》，便是以曲牌〔茨儿山调〕作为专用曲调演唱的剧目，《老妈开嗙》一剧主要唱〔喇叭牌子〕，同时也用了〔太平年调〕，其它剧目也曾较多地使用了〔大悲调〕、〔小悲调〕等曲牌。那时，先辈们为了使唱腔更具有抒情性和美感，他们曾在一般的唱腔中，选用个性鲜明的旋律片断，作为自己的“专用腔”来画龙点睛，并以此来区别那些极其平淡的上下句来回翻的“官中腔”。这些“专用腔”一般地都被穿插在某些唱段之中，用以增强评剧唱腔的歌唱性，堪称事半功倍之举。建国初期，音乐家马可曾在《志愿军未婚妻》一戏里创造性地使用了〔锄草喇叭牌子〕。新凤霞在《刘巧儿》中演唱的〔喇叭牌子〕更是脍炙人口。60年代初，中国评剧院作曲家贺飞曾把〔喇叭牌子〕板式用在《孙庞斗智》和《夺印》的男声唱腔里。先后塑造了孙膑勤奋努力、欢快向上的情绪和何文进愉快活泼有朝气、落落大方的形象。他们还先后创造了〔蜻蜓调〕和〔降香调〕。〔蜻蜓调〕曾在《调风月》和《花为媒》中被采用，成为新凤霞唱腔中较有特色的一个曲牌。经过多年实践，逐渐用在独唱、齐唱、女声、男声、古代戏、现代戏中。它给人一种青春活泼、欢快热情的感受，刻画了一种无所畏惧、勇敢反抗的性格。80年代在《水冰心抗婚》中，又发展成一种〔慢板〕形式，使〔蜻蜓调〕向抒情方向扩延。1955年评剧小生唱腔创始人仉俊声先生在现代戏《张恕海》中饰演更夫时，同作曲家合作将〔荡湖船—盼情郎〕和〔寡妇思春〕两首民歌掺揉在一起，创造出一个新曲牌。其明显地有别于板式变化体上下句反复变化的结构，且在调式、调性上还给人一种开朗、明快之感。同时，它又保留了评剧小生〔二六板〕唱腔中的典型特征，使新因素与传统结构相结合。这些将曲牌溶入或嫁接于板式组合中的实验与探索，弥补板式变化体结构中唱腔旋律性差的缺陷，而使唱腔结构得到改造并富有生机。然而，这种改造毕竟是局部的、初级的、单一的，不可能完全解决评剧音乐结构形态拘谨、滞重，音乐形象单一、雷同，变化发展机械、呆板和音调旋律的重复、类型化等诸多弊端。目前，我们首先应该在已经形成的正调、反调、越调等各类板式的基础上，逐步完善男腔、女腔及各类行当的唱腔体系（板式系列），使板式变化体音乐的优长进一步得到发挥和发展。与此同时，还要努力寻求另一种弥补板式变化体结构不足的途径，即综合体制的结构形式。
综合体制多为近代产生的地方戏曲剧种运用。姚书良在《推结构之陈、出风格之新》一文中，将汉剧《弹吉他的姑娘》编腔获奖总结为“双重参照，结构改造”的三位一体法。所谓“双重参照”是指将该剧富有时代气息的主题歌作为编腔时的一大参照系，而以传统声腔作为另一参照系。“结构改造”则是指从皮黄声腔表现当代题材的需要出发，把传统的板式变化体结构方式，改造为类民歌体的声腔结构方式。这种改造完全可以运用在评剧传统唱腔每句词组间一唱三叹的句式结构形态中。它的“类民歌体”虽然不能完全等同于“综合体制”，但是，这种把握剧种音乐曲调风格，重新结构旋律，并不断添加新因素的积极创造，正是“综合体制”所努力追求的。由此看来，曲牌的溶入或嫁接法同“三位一体”结构改造法，是当前我们在架构综合体制时应该遵循的依据。
我们在架构综合体制音乐结构的过程中，首先要以原板式变化体唱腔为基础。在此前提下，逐步引进传统曲牌和“外调”（在民歌小调基础上形成的曲牌）。然后，将这些曲牌进行筛选和改造，进而作为开辟第二声腔的基本曲调。使板式变化体的评剧音乐结构，向多声腔发展和过渡，促使评剧音乐旋律出现多层次、多色彩、音乐风格既统一协调又对比强烈的戏剧音乐，令板式变化和曲牌联套相辅相成、相得益彰。诚然，评剧音乐结构向综合体制转化过渡，可能还会有其它多种途径，无论如何，只有实践者最终才能为我们得出一个满意的答案。
二
“程式，是戏曲反映生活的表现形式。”（张庚语）戏曲音乐的程式，是具有因袭性、凝固性、规范性的特殊的表现形式，是一种民族的、传统的、典型化了的创作和发展的规律。它既是艺术的载体，又是戏曲自身发展程度的象征。掌握戏曲音乐的程式性，将有益于戏曲音乐的改革和创新。历史经验告诉我们，程式的稳定性是相对的，而其可变性则是绝对的。不仅要因时而变，并且还要因人而变，因情而变。这种变化需要在充分考虑人们审美意识需求与改变的前提下进行。戏曲音乐的程式，是由低级阶段向高级阶段发展的必然结果。
评剧抛弃了莲花落芜杂的众多曲牌音乐结构形式，选择、发展了自己的基本曲调，形成了板式变化的音乐结构形式。按照行当、人物性格、戏剧情节等的需要，来调整各种板式的组合和腔调的变化，致使各种起板、落板、转板以及曲牌、锣鼓经等的使用方法和表现形式都要受到程式的规范。这些传统技巧被当作程式，亦是它们的基本材料、基本结构框架已被作为规范定式而重复使用。这种重复，仅仅是因字音、四声、语气等不同所作的修饰，故仍有似曾相识之感。评剧音乐程式同昆曲、京剧等古老戏曲剧种相比较，无论从规范格局、严谨程度、涵盖范围等都略有逊色。其原因除了评剧历史短暂，程式的形式尚未完备之外，更主要的是它源于民间说唱文学的结构及其表现手段特点所决定的。因此，这正是它程度不同地少受戏曲音乐程式束缚的重要原因。
程式的因袭性，虽有传承、接续的优长，但它的重复与模仿又缺乏时代的鲜明典型性；程式的凝固性，虽有浓缩的特点，但其自身的滞重感，又往往缺乏生机活力；程式的规范性，虽有较全面的概括性，但同时又缺乏灵活性及发展变化的多样性。形成于封建时期的旧程式，在表现新题材时有诸多的不适应，它们与现代审美意识之间形成尖锐的冲突。故在传统戏中具有较牢固基础的音乐程式，已在现代戏中呈现出淡化趋势。其突出表现为：现代戏的音乐创作中，虽然需要丰富多彩的新板式、新腔调乃至新曲牌和锣鼓经等，但均是对旧程式的运用和改造，而绝不应再过多地创造各种泛用、沿用的新程式。因为传统类型化的模式同典型化的人物形象相去甚远。例如中国评剧院创作演出的《金沙江畔》、《向阳商店》等多有为世人所熟悉的演唱，但又无法使艺术家与观众容忍他们在后来剧目中的因袭与重复，这完全是专业化的创作方式以及观众崇尚新颖、反对模仿的审美心理所决定的；艺术家创作时所遵循的是程式中具有鲜明内容因素的格律规范，大量被突破与淘汰。正是程式所蕴含的特定内容因素对表现丰富多彩的生活造成很大限制，致使许多出色的现代戏唱腔几乎严格遵循了形式规范，甚至全然保持着评剧剧种风格，且准确地表现了所要塑造的人物形象，可是在传统唱腔曲调中却根本找不到它们母体的影子。
长期以来，由于人们对评剧音乐的基本特征，多着眼于程式性而忽略了风格，造成了程式性决定风格的错觉。程式作为戏曲音乐表现的重要手段，虽然与剧种风格极为相关，但却不能简单地认为程式决定了风格。风格并非一定表现为程式性，我们强调这一点，是戏曲程式及程式性已在一定程度上阻碍了评剧音乐的发展，同时，中西音乐文化的撞击，也促使人们进一步探求现代戏曲音乐合乎逻辑的发展方式。因此，在当今的创作中，适度淡化程式而保持或强化风格，是把握评剧音乐特征的有效方法。风格化的创作方式比程式性方式具有更大的灵活性，也更少约束，同时也更易于把握剧种艺术深层、本质的东西，使其更具有生命力，也更显示出它的优越性。
评剧现代戏的艺术实践，淡化程式的音乐创作已初见端倪。如哈尔滨评剧院90年代初创作演出的现代评剧《半月沟》（凡今航等作曲），唱腔音乐创作就通过各种不同板式连接来表现各种人物不同的思想感情，又根据具体的戏剧情节和人物的内心活动，在板式连接上加以变化发展，以达到音乐陈述的目的，进而深化主题并淡化了程式。第五场“送棉衣”中，为了揭示女主人公黄亚贤既冲动又犹疑，进退两难的复杂心理状态，把“改罢棉衣夜更深”这段36句的成套唱腔板式连接，构成一种“散—中—慢—快—中”的板式新格局，从而打破了传统套腔“散—慢—中—快—散”的基本模式。六场中“八年的光景”也形成了“散—快—散—快—散”新的组合与连接；黑龙江省评剧院新近创作演出的现代评剧《大山里》（杨宗祥作曲），音乐创作中全方位、多元化的对唱腔结构、过门音乐和〔散板〕及合唱、伴唱、改变男声唱腔落音等诸多方面进行了改革与创新。尤其是“过门”部分，它突破了传统戏中演员机械的“叫板”，然后乐队奏过门再开唱的千篇一律定式，而是从始至终按照主题音乐贯串的原则，重新设计和规范过门。并把它当作全剧音乐结构中的一个重要组成部分，即唱腔音乐的感情继续和发展，完全突破了程式性的创作。风格化的创作方式，已为作曲家们清醒地认识到，它比程式性的创作方式更易于把握剧种艺术中内在、本质的东西。同时也进一步证明，评剧现代戏音乐的新内容，势必使旧的音乐程式改变或淡化。我们认为，二者之间的关系应该是，新内容是主导，旧程式是基础。既应强调前者，也应该兼顾后者，评剧音乐程式的淡化，需要一种新的文化思维及强烈的探索精神。
三
戏曲音乐的个性，是指不同时代的社会背景、文化素养、审美理想等因素而异的曲调旋律特点，句式结构特点，发声润腔特点以及乐队编制和伴奏方法特点等等的总和。它体现在同一时期的不同作曲者、演唱者的创作个性之中，而其共性正是这一时期基本一致的风格特点。因此，从宏观上把握戏曲音乐风格发展的过程，并从微观上考察它在不同历史时期与不同社会、文化背景的联系，才能把握它在当代的流向。
我国地域广阔，人们不同的生活习惯，不仅造成了语言、语音、声调的不同，而且人们的审美心理、情趣也不尽相同。也正是由于地域的差异与风俗人情习惯等诸多因素，构成了全国不同艺术风格的三百多个地方剧种。鲜明而强烈的剧种风格不仅是戏曲重要特征之一，也是其旺盛的生命力之所在。这种风格虽然表现在各剧种音乐的调式、调性、旋法、节奏、音色等诸种形式因素中，但各地区人们独特的情感表达方式及其艺术的神韵，才是决定风格更为深层的底蕴。为此，对于评剧音乐的风格及其个性的整体把握，是十分必要的。
评剧近百年的历史，是一部不断发展、壮大的历史，是不断改进内容和形式的历史，也是不断展示自己风格、特色的历史。成兆才和他领导的班社（剧团）从草创时期的“拆出”开始，就不断吸收冀乐民歌（当调、道腔）、乐亭大鼓、乐亭皮影和秧歌等民间音乐。不仅借鉴了河北梆子的板式结构方法，还直接借鉴了〔散板〕、“叫板”、“尖板”、“搭调”和主奏乐器（板胡）、打击乐、器乐曲牌以及其它剧种的优点。同时，又相继创造出自己的〔慢板〕、〔垛板〕主要板式，和“锁板”、“留板”、“蹾板”、“扣板”、甩腔等落板，从而为评剧剧种音乐奠定了基础。相反，它并没有被其它剧种音乐或艺术形式所替代，全然保持着自己的风格特色；成兆才的剧本创作，虽然吸收了许多新的表现方法，但却一直都在发扬蹦蹦艺术“善歌”的传统，使其在音乐表现形式上，既等同于京剧、梆子等戏曲剧种的戏剧性；又有别于它们而保持着强烈的民间说唱性，从而形成了评剧艺术以唱见长的显著特点；评剧历史发展证明，凡艺术上有杰出成就的著名演员，都是艺术上的革新派和创造家。对口莲花落到“拆出”时期的金菊花，以唱〔大悲调〕著名。唐山落子时期的月明珠，为评剧旦角创造了正调唱腔的主要板式，并且还创造了〔反调慢板〕。奉天落子时期的李金顺，其演唱高亢、明亮、紧凑、传神，这种“大口落子”被称为“自由调”。评剧时期的白玉霜，唱腔低回婉转、流畅自然、感情细腻、善于抒情，她创造了独特的演唱个性而形成了白派。艺术家们的演唱艺术成就均是在继承前人的基础上，大胆革新、创造的结果。这不仅形成了他们自己的鲜明个性，又体现了不同历史时期评剧音乐的风格特征。
评剧从初创时期在唐山、营口始，到建国前近50年间已由长城内外扩展到大江南北，以至贵州、云南、新疆等地。建国后，东北、华北和京、津地区的广大城乡评剧星罗棋布，成为其发展、壮大的第二故乡。仅黑龙江省就有县级以上专业剧团64个（据1966年初统计）。评剧剧团多，范围广，其根本原因是人们对其喜闻乐见。它雅俗共赏，紧紧地把握住“下里巴人”和入乡随俗这一信条，使其演唱具有大众性。如果我们以唐山落子、奉天落子和建国前这三个时期的评剧互相比较，不难看出，唐山落子时期的演唱旋律简单、朴实无华，且“老呔”（冀东语音）味浓厚。奉天落子时期的唱腔，不仅语音发生了变化，呔味也大大淡薄了，同时还出现了以高亢、明亮、紧凑、传神为特色的“大口落子”。建国前的评剧，为适应各个层次观众的口味，不仅出现了风格各异、各具特色的流派唱腔，并且还出现了华丽、传情，富于感情色彩的“小口落子”。可见，剧种在发展的同时，剧种音乐的风格也在发展、变化。
建国后，评剧虽几乎遍布全国，但它仍使用着一整套共同的腔调，并进而形成了统一的剧种风格。如果将各地区的评剧互相比较，其风格都同中有异，即在共性的前提下，都保留着自己的个性。中国评剧院、天津评剧院、沈阳评剧院，其唱腔虽然都是评剧，却各有风格特点。比较熟悉评剧的观众，只要一听乐队演奏过门，就会马上分辨出是哪个剧团。道理很简单，是剧团的音乐个性在发挥作用。演员的个性也是如此，现仍以黑龙江省为例。著名演员喜彩苓的演唱以情带声、淳朴感人、以字带腔、字正腔圆，她中音丰满、低音浑厚、板头灵活、节奏鲜明；以叙事与抒情相结合见长，使抒情、细腻的演唱同她含蓄、深沉的表演密切配合，从而构成细腻、含蓄、深沉、凝重的演唱风格；代表剧目有《白蛇传》、《柳毅传书》等。而张丽华则以演现代戏见长，她嗓音明亮、音域宽阔、吐字清晰、节奏稳健，且高低音色俱佳；其代表剧目《八女颂》、《岭上春》中既有张（凤楼）派婉转细腻、自然流畅的演唱特点，又有自己豪放、泼辣的风格。她演唱的《花为媒》可称为继承张派艺术的代表。作曲家的个人风格亦是如此。凡今航在《白蛇传》、《民警家的“贼”》、《半月沟》的音乐创作中，形成了旋律优美、抒情细腻、结构严谨、新颖和谐的创作风格；靳蕾不仅全面地继承了倪俊声、张凤楼（葡萄红）演唱艺术和创腔技法，同时还发展创造地体现在自己的创作个性中。在《八女颂》、《岭上春》、《白求恩》等音乐创作里，形成了粗犷豪放、挺拨激昂、刚柔相济、落落大方的音乐风格。由此可见，无论是剧种风格、剧团特色、剧目个性以及演员特点等，都有着共同的规律可循，即与众不同的独特风采。但是，它绝不是静止、凝固的，而是发展、变化的。剧种音乐风格的展现和发展、变化，正是遵循了人类共同的情感表达方式和不同地域人们的独特情感表达方式。
专业作曲家创作的主体意识，驱使现代戏曲音乐注意展示作家、作品的个性风貌，戏曲音乐的个性也因此渐露光彩。在熟悉、把握传统的基础上，以及并未背离程式性创作方式的前提下，努力体现作曲家的艺术个性，是一种难能可贵的进步。这是艺术家个人独特体验、感受和创作智慧与传统戏曲音乐法规、语汇相互交汇和融合的结果。评剧现代戏音乐创作实践证明，作曲家的创作个性，能形成整个剧目音乐的特色，进而产生剧种音乐的风格与个性。因此，不管未来的现代戏曲音乐形态如何，但它的个性将始终是人们所追求的。个性是剧种的灵魂，有个性才会有剧种音乐的生命力，才会有评剧艺术的百花齐放和繁荣昌盛。
本文对评剧音乐改造结构、淡化程式、突出个性三题略作初步探讨，旨在说明评剧音乐内在诸要素的发展变化，是不可避免的历史必然。这种变化过程不仅伴随着戏曲艺术各门类艺术关系的变化，还将与当代中国的物质生产方式，社会政治制度和人们的观念形态的转换同步进行。社会在发展、前进，评剧音乐改革发展中的新问题也将接踵而来。我们要审时度势，迎接评剧音乐革命新高潮的到来。