焦虑的表意——论文学史中的“晚生代”，本文主要内容关键词为：晚生论文,焦虑论文,论文论文,学史中论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]I209 [文献标识码]A [文章编号]1004-518X（2007）09-0097-07
有一种关于新时期以来文学史的看法这样认为：20世纪80年代是文学变革的年代，90年代是文化变革的年代。不可否认，80年代的文学潮流在有关创作群体命名的不断变幻中，接连涌现了“伤痕”、“知青”、“改革”、“寻根”、“先锋”等流派；而进入90年代，人们开始将热情转向了文化变革，文学的现代性在貌似取得了一个突破性进展之后，仿佛忽然陷入了迷顿之中，其原因有多种，除了政治因素强有力的重新介入之外，文学自身发展所面临的困境也是个重要原因。先锋文学的颓势便预示着这种困境的到来，即一方面是文学无法面对现实说话，另一方面则是艺术创新的后继乏力。
困境形成了这样的一个现实：在经历了激烈的动荡岁月之后，中国文坛已渐趋安定，或者说，一种文学秩序已经确认，各个流派或作家已纷纷过招完毕。用原属“新生代”诗人韩东的话来说：“一桌酒席已摆好了椅子，排好了座次。”这种安定为学界提供了不错的环境，以便对发生过的各种事件进行潜心深入的回顾与思考；但是，以反抗传统和既定秩序为特征的现代性，在面对80年代所成就的这种新传统和新秩序而言，无异是一个讽刺。对新时期以来的文学现代性话题的续接，在90年代的前几年，成了一个难题。
难题尚未被人认识，文学内部的秩序便已慢慢被人认可；在认可的同时，文学也被社会放逐边缘。文学不再被现实所关注，现实也不再需要被文学所拯救，而文学自身的价值及审美体系，也是山雨欲来风满楼，面对这一切，“坚守文学阵地”的豪言壮语诞生了，对于理想的坚守自然是值得我们称道的，但以此来拒绝对新的审美与价值观念的理解；拒绝写作主体对个人真实感觉的书写与表达；拒绝文学对现时的体验与交融，甚至将“坚守文学阵地”定义为“坚守文学秩序”，恐怕就不怎么令人信服了。更何况我们发现，在秩序面前许多作家的创作生命力已不复从前，僵化、无力、重复日胜一日地显露在他们的笔端。
虽然，现代性的变革精神未必意味着文学的发展与进步，但文学的发展与进步却说明有现代性变革意识的在场。“坚守”只是对个体而言的选择，如果以此来要求文学的整体行动，无疑将是新时期以来对追求文学现代性的一次谋杀；同时，现代性命题接续的希望也无法寄托在现存秩序之中的创作群体上。秩序的确立与言说的惯性及个人精神世界的稳定，使得他们难以用群体的行为来再次完成文学的新突破。
但是，时代前进的步伐并不会对文学的困境有所顾及。1992年以后，中国经济的飞速发展，使城市的面貌和节奏发生了改变，在这样的背景下，一群新的写作者出现便显得顺理成章。价值观念和生活方式的转变形成了一种全新的现实，而新的叙事风格和对现实新的感觉方式则形成了一次全新的写作。对于80年代已经形成的以叙事和政治意识形态叙事为主流叙事的当代文学精英式的知识分子而言，90年代文坛一批以韩东、朱文、鲁羊、毕飞宇、张旻、李洱、李冯、吴晨骏等人为主流的，被批评界冠以“新状态”、“六十年代生”或“晚生代”等等名称的小说家，生成的是一次全新的写作。他们的写作宣讲着许多不见容于主流的话语，无论是对当下的述说，还是对历史的回溯，都给人以耳目一新的气息。
中国现当代文学史的经验留给人们的是这样一种印象：在新时代背景下出现的新的书写者总是由更年轻的一辈人来扮演，因为他们既有着与新时代血肉交连的成长联系，又有着借此向“旧”秩序发难以求自身发展空间的潜在动力，于是，90年代在由经济时代的到来而引发的文坛激荡中，更“年轻”的一代扮起了冲破旧秩序的急先锋。这些60年代出生的人们，寻访着早于他们登上文坛的先辈的足迹，以自己还未公之于众而又急于表现的写作和体验，心怀各自不同的动机与心态，暂时统一到了变革与“断裂”的旗号下，开始了文学史上的又一轮冲击波。虽然是迟迟到来，在一片“断裂”的呼喊声中，“晚生代”野马般地掀起了阵阵波澜；也为写满沧桑与辛酸的20世纪中国文学史，留下了意味深长的一页。
一、突如其来的难题——命名的焦虑
回顾新时期以来的文学史，我们会发现自己对这段历史的记忆被一连串的文学概念与群体命名穿接起来——伤痕文学、反思文学、知青文学、寻根文学、先锋派、新写实。这些文学的命名为当时的文学批评和各种文学史的写作提供了可供操作的空间，但这些命名从提出到被创作界、批评界及读者群广泛接受的过程，并没有引起过过多的关注，一切都显得顺其自然，没有相互的争议、彼此的质疑。但是，这种情况的出现，并不意味着当时的人们认为对文学现象的命名只是一个无关所指的能指性符号，所以抱有一种无所谓的态度，使得这些命名被轻易接受。真正的原因在于，新时期前期的创作群体总是以一种集体性的面貌出现：或是在创作题材的选择上，或是在叙事结构的变幻中，或是在美学风格的取向上，人们总是能够轻易地把握住这些创作群体的某种内在一致性。对于深受三十年群众式运动和集体主义教育影响的中国，创作者以人多势众、协调一致的群体面貌登场亮相，除了能以较短的时间引起受众的关注外，似乎无形中也能增加自身的合法性。然而，以群体命名连串起来的文学史，行进到了20世纪末的时候，却忽然遭遇了一个前所未遇的难题，即有关写作群体的命名焦虑。这好似一串连续的珠链，忽然存在断裂的危险。
这可能是中国批评界第一次陷入的尴尬境地，在一个已峥嵘数年的创作群体面前，批评家们仍未将心思放入对文本的解读中，倒是在为一个统一的命名而伤脑筋，或是为彼此的命名辩难不已。虽然“晚生代”这一命名最终在批评界和当代文学史中立住了根基，但不服气的声音却仍是此起彼伏，提出过其他命名的时刻想取而代之，提不出其他命名的则在挑三拣四。不过无论争吵多么繁杂，我们首先要了解的仍是“晚生代”一词的来源及它的含义，这样才能看清“晚生代”复杂的文学地形图。
“晚生代”一词最早来自陈晓明的命名。他在1991年发表于《文学评论》第5期的《最后的仪式》一文中，用这一词语来指称那一批继“八五”新潮之后的先锋小说家，如苏童、格非、余华等（这批小说家大致出现于1987年左右，在当时，他们又被称为“后新潮”）。陈晓明以他们是生活的“迟到者”，永远摆脱不了艺术史和生活史的“晚生感”为依据，进行了这一创作代际的文学命名。[1] 但是在文学界不断的变动之中，“晚生代”这一概念的所指也处于不断的变化状态下。如，这一名词很快被许多人借用过来指代在90年代出现的一批更年轻的作家；而陈晓明也不断将这一名词予以新的发展，多次撰文探讨阐述“晚生代”群体和个体的文学意义以及美学特征。1994年，他又主编“晚生代丛书”，前后推出何顿、述平、毕飞宇、朱文等十多人，可以说，经过一番努力，“晚生代”这一文学命名在陈晓明手中已经基本厘清：“晚生代”是指60年代出生的，但是又晚于以苏童为代表的一批在文坛出道的那批作家，主要人物已被圈定为朱文、韩东、鲁羊、毕飞字、张旻、李洱、李冯、吴晨骏等人，欲望叙事和新人文写作是其存在的主要写作趋向。
但是，“晚生代”这一文学命名的确立并未立即得到认同，除了不少针对这一命名的尖酸批评之外，便是其他许多意图取而代之的重命名，如“六十年代出生作家群”、“新生代”、“新表象”、“新生存主义”等等；而“六十年代出生作家群”和“新生代”曾一度是和“晚生代”并驾齐驱的命名。“六十年代出生作家群”是《青年文学》1998年为文坛的新锐作家们（均为“晚生代”作家）开的一个栏目名称；在此之前，这一名词已有人提出，但其正式的公开，应归功于《青年文学》。这一以出生年代命名作家群的方式，因为简单明了且易于操作，流行了一阵。以此逻辑，人们可以将当代文学的作家群以“五十年代出生”、“六十年代出生”、“七十年代出生”、“八十年代出生”等命名，如果按照这种方式所进行的创作群体划分，除了能让人明白作家们的生理年龄区别之外，没有多少意义，这种取巧的方式，种下的是思维弱化的恶果。
另一个对“晚生代”作家群进行同义指称的命名是“新生代”。“新生代”是一个早已有之的地质名词，后来被借用过来指称中国的第三代诗人（当时韩东也为其中一员）。现在又作为“三手货”来和“晚生代”一争高下，但是，这一命名也有着致命的弱点，那就是：用同一名称来指称两个几乎完全不同的文学群体，这必将造成文学史写作和阅读上的混乱。
在“晚生代”作为一个文学事实的存在已长达七八年的背景之下，这些仍停留于如何命名的前提性论争实在让人啼笑皆非；文学在它的现代性进程中突然遭遇了命名的难题，这应该是一个值得深思的现象，但是，如果对新时期以来的文学现代性流变做个回溯，问题的答案就会清晰些。
观察新时期以来文学现代性的进程，可以发现两条重要线索，即是有关主体的转变与启蒙现代性向审美现代性的转变。主体的转变，即是主体认同的转变；不仅是认同标准、认同价值的转变，更是主体的认同意识本身的转变；关键的是，这种认同意识进行的是一个由强到弱，由一元向多元的过程。根据卡林内斯库的观点，在现代性的进程中，由于主体对现代性的核心价值——自由的追求及外界意识形态整合力的下降，主体将越来越具有选择的主动性和多元性；同时，历史对主体造成的国际影响程度也不再具有强大的整一性。在主体认同的整合功能强大时，主体的诉求有可能具有一致性，如“伤痕文学”、“改革文学”、“知青文学”等，甚至直到“先锋文学”，主体都仍是在以群体的姿态进行创作，包括“新写实”也是如此。在这种情况下，对主体进行群体性的概括和划分，既是可行的，更是容易的。
但进入20世纪90年代以来，商品经济和西方思潮的涌现，意识形态整合功能的弱化和主体价值选择的多元，类似从前大范围的代际性的“认同式写作”自然无法实现。晚生代的作家们大都出生于60年代，成长的经历中并没有什么生命中挥之不去的话题，相反，成长中相对于前人而言的宽松环境，倒是为他们进入写作提供了多样的选择；同时，随着现代性的发展，自由的思想也成为了他们基本具备的人文素质。因此，面对这样一个由“单子式”的个体组成的群体，试图再用过去的方式进行“一刀切”式的命名概括，实在不是一件易于操作的事情。
从另一条文学现代性进程的线索——启蒙现代性到审美现代性来看，那些攻击“晚生代”这一命名缺乏美学特征的说法，并未了解事件的真相。那些攻击的主要依据是针对从前的一些命名，如“先锋”、“新写实”等都是具有对所指对象的美学特征的表述，而“晚生代”只指出了作家的某种创作心态，却没有进行整体性的美学概括，而且晚生代中所存在的欲望叙事和人文写作更是两种截然不同的创作趋向。这种说法固然描述了一些事实，不过它却忽略了这样一个至关重要的前提：并非所有的文学创作群体都必须具备同一美学特征，并非文学创作群体的划分方式只有美学特征这一标准（将文学创作群体的划分和共享同一美学特征“紧密相连”的观念，无疑是80年代批评风潮下培养起来的潜意识遗留）。“晚生代”正是其中一例。
启蒙现代性是对普遍性的一种片面强调，而审美现代性恰恰是对这种普遍性的反拨，它更关注的是差异性和个别性；同时，审美现代性还具有自反性。当“先锋”、“新写实”成为了一种普遍的美学原则时，“晚生代”作家群必然会对其进行普遍性的反拨；这种反拨的策略也就是90年代以来红极一时的“个人化写作”，这种写作强调的是“个人的美学原则”。因此，企图用一个简单的命名对这样的一个创作群体进行整体性的美学概括，将是一件不容易的事。而陈晓明用一个“晚”字，道出这群作家的创作心态，并形象地指明了他们出道的时间，应该说是更具有切实的意义；而且，正是从这个“晚”字上，我们才可以发掘出这个群体的独异之处，感受他们与众不同的生存体验，理解他们充满焦虑的文坛姿态。这对于进入“晚生代”的写作层面，把握“晚生代”在20世纪中国文学史中面临的尴尬和突围的困境是非常有帮助的。
二、文坛的迟到者——晚生的焦虑
在“晚生代”作为一个文学事实已经存在数年的情况下，这些命名之争让评论界颇为尴尬，于是，又有人据此指责评论界的无能，当然，这一情况的出现无法成为证明评论家是否高明或无能的一个证据。这说明了想对“晚生代”进行一言以蔽之的美学概括是不切实际的幻念。我们应该将美学上的努力放在对它内部的具体分析上，毕竟，“晚生代”这一概念已经为我们的讨论设定了一个可以大致操作的范畴，而且就对现在流行的文学史教材和文学评论著作所做的统计上看，“晚生代”一词，无论是从被使用的数量上，还是从被使用的质量上，都已经远远超过了其他诸如“六十年代生”、“新生代”之类的同义词，“晚生代”最终获得了文学史和学术界的认可。
美国学者索尔·克里普里在《命名与必然性》一书中，谈到了两种命名的方式：一种是由弗雷格、罗素提出，后来由维特根斯坦等人进行补充修改的摹状词理论；另一种是由克里普克等人提出的“历史的、因果的命名理论”。在这两种理论的分歧中，关键问题是如何解释名称是怎样被命名的，前者认为，专名和通名都是具有各自的内涵或含义，它们实质上是一些缩略的或伪装的确定摹状词，命名活动就是在思想上把一组确定摹状词或一组特性与一个名称相关联；而后一种理论认为，命名活动取决于名称与某种命名活动的因果联系，也就是说，我们在给事物命名的时候，首先基于的并不是对名称本身意义的了解，而是基于对名称所指的某些历史事件及其因果影响的了解。[2] 按照前一种理论，名称之所以能够给对象命名，是因为名称本身具有自身的意义，这种意义规定了它所指称的对象的条件和范围，比如“六十年代生作家群”这样的名称之类；而按照后一种理论，名称并不具有天然的自身意义，而是依据对象的历史活动得来，比如“晚生代”。
由此可见，“晚生代”带来的不仅仅是一个简单的名称命名，而是一个具有充分意义的文学现象与活动的人口。我们可以这样认为，这次风起云涌般的命名之争包含了某种暗示，即我们面对的将是一个前所未有的，有着复杂与矛盾内涵而又极具外延的对象；它以一种全新的经验、写作和生存方式，从某种程度上造成了批评家的“失语”。同时，这也为我们提供了一个观察角度，即在进入文学美学研究之前，我们可以先将目光转移到研究对象的成长背景和生存环境上。虽然，这种方法还趋于传统，是从社会、环境及作家的个人经历中去寻找答案，并将文本内外的世界进行互证；但这种视角能对创作主体有一个较全面的了解，对文本的研究比较切实可靠。
我们可以先由晚生代的年龄入手，年龄的社会学涵义首先是个人的经历，这种经历对于一个作家形成他的世界观、人生观、美学观有着重要的作用。对于这一群60年代出生的人来说，“文革”只是给他们留下了梦幻般的片段记忆，亲身的参与性对前辈而言，已是大大的减弱了，只是在童年的回想中，还有动乱留下的少许余悸和忧伤；他们的生活中也曾有过计划经济的强大惯性，意识形态也曾被烙下过关于社会乌托邦的深刻痕印，但是，他们而后又处于一个经济体制转型、社会观念尤其是价值观念频繁变动的状态之中。这样的经历，让晚生代不可避免的陷入了一种文化困境之中。尽管现在看来他们还是如此的新锐，但是，从更长的历史阶段来看，或者从更年轻的一代（比如，当下已逐渐在文坛崭露头角的70年代生的那些作家）来看，晚生代仍然还是过渡的一代。因为在摆脱了80年代意义和价值的重负之后，他们对随之而来的失重状况并非天然适应，于是在晚生代的创作上，一方面是有意的追求欲望消费，刻意表现狂欢过后的意义虚无，着意凸现一种平面感，并使自身沉浸到纯物性的现象当中，如朱文、韩东的创作；另一方面却又情不自禁地为自己的写作设定一个朦胧的意义向度，追求一种深度的写作，这在毕飞宇、鲁羊的作品中表现得尤为突出。这样，晚生代创作在其价值意义向度上表现出了两极对立：一方面是千方百计逃离现有的意义构架；另一方面则又出于种种动机，表现出了强烈的意义寻求愿望。前者坚定于对意义的疏离，创作上表现为肆无忌惮的欲望狂欢；后者则执着于对意义的指认，赋予创作某种本质的文化气息和永不泯灭的人文关怀。
当我们再注意晚生代们参与文学活动的时间时，得出这样一个结论：他们既幸运又不幸，既丰富又贫乏。幸运和丰富是因为他们大都在少年之时文革便已结束，没有将青春年华捐献给那狂热的政治运动。他们在学院里安适地学习，自由地言谈，不用像前辈那样战战兢兢，惶惶不可终日；当他们走上文坛，也拥有了一个相对前人而言自由许多的创作领域和思想空间。无论在物质还是精神方面，他们都享用到了比前人更多的东西，贫乏和不幸针对的是他们步入文坛面临的某种处境。晚生代面对的是已经崛起的文学之林，他们自己也未亲历过什么重大的历史事件，“贫乏”的是宏大的社会、历史经验和上一代人共同拥有的群体记忆和话语资源，而他们眼见过的各种“文学演义”使他们在拥有的同时又被笼罩在了先行者的阴影之下。所以，要想在文坛立足就必须发出自己与众不同的声音，但是，晚生代们似乎又发现情况如罗伯-格里耶说的那样：“话已经被说完了。”
从话语的内容看，无论是“宏大叙事”、“历史主题”还是“平淡生活”和“一地鸡毛”等，都被各路写手抢先占领；至于话语的言说方式，他们则沮丧地发现马原、格非、孙甘露等早已捷足先登，那么，初登文坛的晚生代们就面临着一个生死攸关的问题：如何成功地超越或避开前者？如何成功地实现对传统的悖离？这一切问题的形成，又无疑要归结于那个生死攸关而又至关重要的“晚”字，不过有意味的是，作为一个迟到的异质写作群，他们的异质不只是体现在创作的经验与文本上，更体现在这些作家们异质的生存方式上，即所谓“体制外生存”和“断裂式写作”，并且就在这里，晚生代似乎找到了解决问题的答案。
长期以来，中国当代文学作为革命历史过程中的一部分，作家们成了在被革命与被领导的状态下参与革命建设的一分子。作家自身的生存都被体制所包容和约束，而这种体制又决定了当时主流意识形态的同一性；于是，我们可以想象，生存在“体制内”的作家们都无可避免的被主流意识形态直接或间接的编码，所有的热情都是意识形态活跃年代的那种社会热情，而不是文学的、叙述的或表现的热情。而在20世纪90年代，作家们已经摆脱体制与意识形态的直接控制，开始凭借个人的态度和趣味表现生活；更重要的是，由于当时的市场化趋势，文学的制度化体系已对作家的生存不再起支配作用，作家完全可以抛开对传统“政策”、“单位”、“作协”的依附，为自己提供足够的物质保障。这种作家主体生存方式的历史性变革，给写作造成的影响将是巨大的。经验的拥有、生存的体悟、写作的内容、叙述的方式无不因此而改变。“体制外”的写作为晚生代的创作提供了异样的视角与新拓的空间，让他们享受到前所未有的自由，他们以文坛“新一代”的身份，开始对旧秩序地冲击。
在各种文学史的写作中，作家们的代际关系一直就是一个令人感兴趣的话题。从弗洛伊德所提出的家庭父子关系模式来说，在任何文学史的代际关系中都存在着如下的奇特现象，即儿子们“身处父亲的荫庇而不认识他”[3]（P1），一旦“儿子们”认识到“父亲们”的存在时，他们顿时便陷入了一种“影响的焦虑”之中，那么对抗“父亲们”所造成的巨大影响，消除“儿子们”的焦虑感的常用手段，就是进行影响的修正、否定或推翻。[4] 这种“影响的焦虑”来自于主流的意识形态与现存秩序的压抑力量。在中国的文学史上，代际之间的压抑与反抗一直是一场从未有落幕的斗争，后来者为了将自己楔入现存的文学格局中，为了在文坛上发出自己的声音，凸显自己的存在，必然要向当时的权威发起一场造反运动；而权威们为了维护自己的现存地位，总要千方百计地阻挡这些造反者的脚步。观察一下五四以来的中国文学史中的各种有关于此的重大文学事件，从五四新文学到有关朦胧诗的论争，我们便会轻易地发现这一奇特文学现象的普遍存在；一方面，文学史的发展动力在某种意义上是来源于不断的背叛与反抗；另一方面，这种背叛与反抗却又总是受到种种人为的遏止，一直要等到这些背叛和反抗成为事实并被纳入到现存秩序当中之后，它们才能被合法化，并成为文学史上歌颂和书写的对象。
这自然是人所皆知的俄狄浦斯情结了：父亲象征着权威与秩序，儿子们则是桀骜不驯的叛逆者。无论在什么时候，只要存在统治者父亲的形象，就必会有大量的逆子出现；但是，从这个意义上来说，能够容纳反叛的逆子正是一个正常文化时代的重要特点，一旦连反叛的空间都被取缔了，那才真是莫大的悲哀。对于晚生代们来说，他们生活在一个崇尚个性与自由的时代，他们的反叛乃是必然的，这是一个没有反叛就没有成功的年代，不反叛就意味着必须生存在既有秩序之下，就必须遵守别人早已制定好的游戏规则，就必须在某种程度上放弃自己的独立性。“反叛”路线集中在文本形式或价值取向上的同时，他们还注意到了传媒时代中可以大显身手的其他工作，这些工作的开展，对于抨击传统、破坏传统、宣传自己而有的功效，无疑比纯文学上的工作来得方便，也更加有力。
断裂问卷的出笼，便是这样的一个策划。1998年，朱文等人制作了一份名为《断裂：一份问卷》的调查卷。这份问卷被设计成一个作家向一个作家提问的方式，参与者有韩东、吴晨骏、刘立杆等人，问卷中的问题大都异常尖锐，如：对鲁迅的看法，对两个文学奖（茅盾文学奖、鲁迅文学奖）的看法，对一些名刊（如《读书》、《收获》）的看法，对当下批评的看法等；而且拒绝“四平八稳”的回答，同时也对调查对象进行了故意的挑选。朱文说：“我们在意的是问卷及回答这个行为本身，而不是结果。”由此可见，“晚生代”重视的是这种现存挑战的“姿态”，而这种“姿态”也会在文本中“大做特做”。所以，在面对晚生代中某些独异的观念时，我们就应提防，也许这并不能真正表现这个作家的精神内质；此时，“独异”才是最重要的，“立足成名”才是最重要的，个人风格的真正体现，也许要再假以时日。
这次事件使批评界大都对晚生代持不友好的观点。笔者认为，任何主观的情绪或是带有先验性质的预设都是真正的批评所应避免的。仅仅因为晚生代的存在独异于秩序而加以打压固然是不对的，但也无须为了体现自己的公允之态，而去为“晚生代”的一举一动冠以各种堂皇的意义，以标示自己对“弱势”的同情和对未来的“远见”，一切的根本，仍是根植于美学的回归与未来。
三、美学的未来——焦虑之后
作为一个异质的新生力量，晚生代给我们留下了许多值得探讨的话题，这篇论文所涉及的，只是其中较有代表性的一部分。应该说，晚生代的写作才刚刚开始，对他们所做的判断和评论还需要时间去继续丰富和完善，而这些作家本人才刚步入人生的中年，对他们而言，生活经验的积累与思想的自我磨砺还有着极大的空间。
但是我们也应注意到，这是一个代际更替极其迅速的时代，就在20世纪60年代生的晚生代们对前辈们发起“断裂”行动的不久之后，评论界的热点就已经开始向20世纪70年AI写作作位移，他们从前所攻击的前辈们，文坛地位似乎也未见有多少下降；而晚生代自身，在20世纪90年代后期以来，就已经明显的放慢了创作的步伐。在这样一个竞争激烈的时代，沉默就意味着消失，那些20世纪80年代出道而90年代消失的作家似乎成了晚生代作家命运的预警。因此，拥有自己独特的话语空间与写作资源，将是晚生代解决这一问题的关键。可以这样来形容晚生代们的创作现状，即是一场各自择路而奔的“突围表演”，没有从前文学运动中的集团冲锋或统一的美学号令或共享的资源。他们发出的声音各异，选择的逃路不同，目的却可归一：打出一片文学的，也是自我的天地，讲述个人的话语和个人的生存经验，以更接近本真的方式来表述历史、社会、文化这些命题，而不让它们轻易地左右着个人的思想和文学的方向。
晚生代的作家们在创作上形成了相当的自觉，有着各自独立的小说、美学立场。根据评论家张均的访谈录《小说的立场》，我们可以看到如下种种观点：认为“形而上的东西是小说的根本”（毕飞宇）；表示“想通过小说这种形式表达对世界的认识，而这种认识”又是建立在“作为一个作家他所有的作品都是他的自传”上的（吴晨骏）；或“文学在我的理解中，或者在我的想象中，就是追求真理，它应该是追求真理”（韩东）；甚至有类似于俄罗斯民主主义者的声音，“文学除了个人的之外，同时还应该给社会一点什么。而文学对于苦难的表现对社会的震撼是比较大”（鬼子）。[4] 在小说的创作形式上，晚生代则不约而同地倾向于技术的讲求；但应区别的是，他们已不同于先锋作家的那种疯狂的对传统叙事的颠覆与拆解，而且也没有社会文化实质与强大的个体意识做支撑。例如，韩东认为，20世纪80年代后期那种过于技术化的实验小说者的所作所为可能会造成一种新的教条与八股；因此，他们在叙事形式的突围上力图不落入先锋派的巢穴，同时与内容保持某种平衡关系。这些文学的晚来者，或向感官求助，或向内心探寻，或向历史溯源，他们以不向现实秩序妥协的勇气，注重与传统保持差异的自觉，与同龄写作人保持差异的精神气质，使得90年代的文学呈现出一种讲求差异性、个人化、离散状态和自由主义的写作状态，出现了迥异于20世纪80年代集体写作与话题写作的景观。
我们还看到，晚生代选择了欲望叙事和人文叙事这条道路作为自己前行的方向。以欲望叙事来对抗欲望阉割后的思想意识专制，同时，张扬个体生命力，无疑具有相当的合理性。这种欲望叙事已不同于20世纪80年代有关欲望的写作，它呈现的是欲望还原与欲望本体化的趋势。然而，欲望毕竟无法作为一种更深层的动力催生出新的价值，无论是作为一种反抗方式还是作为一种存在意识，如果过头的话，它就必然会走向自己的反面。晚生代以欲望叙事来更有力的表达他们这一代人的经验与体验无可厚非，而将欲望作为所有存在价值的归依，则不得不滑入欲望之后的虚无主义深渊。
在晚生代中的毕飞宇、何顿等人的人文写作中，看似水火不容地与朱文等人的欲望叙事共存于同一写作群中，实际上却生动地说明着一个多元共生的文学时代的到来；而且，人文写作在晚生代中可以被视作欲望叙事的一种互补性存在，完善着晚生代由于欲望的单向突击而造成的写作空缺。不可否认，这种写作有着明确的意义方向和思考目的，写作主体也有着一种较为鲜明的价值立场，无疑这都留有一些20世纪80年代宏大叙事的痕迹。不过，我们也应该同时意识到，在这文化转型的时代，拆解旧秩序的破坏性写作固然必要，但对价值重建的呼吁与焦虑，对精神混乱、虚无的批判与清理，也许更有其迫切性。更何况，这样的人文写作已不同于80年代在整一的政治意识形态指导下的宏大叙事，而是有着个体写作的自觉和对当下生活的切实把握。
生命的释放和灵魂的栖居，是文学永远也无法绕过的话题，因为在任何时代它们都和人的生存息息相关，而晚生代正是以此为各自的路标，努力前行。相信我们时代的杰出言说者，也必将在他们中诞生。
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