对第五代的文化突围——后五代的个人电影现象，本文主要内容关键词为：第五代论文,现象论文,文化论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
编者按 近年来，中国影坛上出现了一些更加年轻的导演，他们的创作还不很成熟，尚未形成艺术的群体，有的运作也与国内的制片体制相违。然而，做为一个电影现象，是需要关注和研究的。北京电影学院韩小磊先生撰写了《对第五代的文化突围》一文。做为教授过这些年轻人的教师，文中提供了有关的情况并发表了个人见解。现刊登于此，以飨读者。
本文所指认的“个人电影”，即是当下电影界内外命名的：独立影人——第六代——新生代——新影像运动——独立制片运动——地下电影，云云。
一个各自为体的新的电影群落
他们是由两个彼此无关又相互联系的创作群体组成的。一是自第五代的78班以后，北京电影学院85、87班部分毕业生组成的创作群体。这又分为体制内，体制外两个群落。导85班毕业的胡雪杨在上海电影制片厂执导拍摄的《留守女士》、《湮没的青春》两片，成为体制内创作的第六代影人作品的代表。嗣后，又出现了导85班的娄烨，他的《周末情人》以福建电影厂厂号出品，导87班的管虎以内蒙古电影厂的旗号推出《头发乱了》（原名《脏人》），构成这一不关联的一代电影人的创作现象。张元，毕业于摄85班，以独立制片的方式，相继拍了两部没有体制内厂标的故事影片。其后，有导85班的王小帅，导85进修班的何建军（又名何一）。王小帅的《冬春的日子》在北欧几国的电影节参展，获得好评，并为纽约艺术博物馆收藏，于1994年11月20日在希腊的塞索斯尼克国际电影节获金亚历山大奖。何建军的《悬恋》（又名《世纪末的对话》）在一个国际电影节上获国际影评人奖。还有一个鲜为人知的未有正式体制内厂标的电影《黄金鱼》，导演邬迪，是北京电影学院摄影进修班的，编剧兼主演是导85班的马小勇。他们都是以电影边缘人的身份从事个人的电影创作，以独立制片的运作方式，开拓了当代中国电影的另一个格局。
另一群体是由自由职业的流浪艺术家与青年电视工作者组成的。其中的先行者吴文光以独立制片的方式制成的纪录片，以其深刻与全新的视角开创了“中国新纪录片”运动的先河，引起国内外影人的关注。还有一个由青年电视工作者组成的“实验小组”SWYC（结构、浪潮、青年、电影），专拍专题短片，因制片方式上的种种原故未能正式发行放映，但作品还是受到了电影界内外的注目。
关于“第六代”
是否存在即或将形成中国电影的第六代？
不存在，也难以在可见的年限里形成一个稳定的“代”的电影群体。这是不成“代”的一代电影人。他们的电影属于个人电影的类型范畴，是当下中国电影的新现象，还构不成一个真正的电影运动，结不成一个对社会具有广泛文化冲击力的“代”的群体。在《中国电影的后黄土地现象》的集体谈话中，北京电影学院85级导、摄、美、录、文全体毕业生一致表示了对当代中国电影代际划分的反对态度：“代际划分无形之中把当时的中国电影制作界分为明显的年龄组，形成以年龄和作品为标准的制作集团”、“于是在这些集团之外的人，就会被忽视，或永远为之争论不休”。①作为一个新的尚未形成的电影群体，有如此清醒的认识，前不久我看到后，勾起了我潜藏于多年前的疑问和最近的不解之谜：他们关于代际划分的说法，虽然与当代划分者的原意不尽相同，但此种以代级电影作为中国电影的组合结构，能涵盖中国电影的整体格局和历史与现实的原貌吗？若此，被电影主流话语推在前端的主旋律电影，在生产与发行数量上占据首位的类型（娱乐）电影又如何纳入代的封地？这究竟是一种简约化、情绪化的理论游戏，还是民族化的第几代集体的电影无意识？当初，打出一个第五代的理论旗号，本意在对逆境中的这班人马的声援与自信心的舆论呐喊，是为处于弱势中的这几个78班电影人以未来目标的首肯，定位的举措正在于他们不被当时的主流话语所认可，代级的分封恰恰是各方都能接受的最佳选择法。难道，我们年轻的未来的电影人也要期望这样一代一代的封号？也渴求这种理论话语的先见，才能树立自己“做电影”的信心以及对自我的确证？
“代”在社会学、文化学、美学上有着清晰的理论标记和意义。社会学意义，“代”是一个社会性、文化性的集团，在“代”的形成与确立中，这个群体的创造性活动对社会构成了某种影响力、支配力，从而在社会上树立自己的权力话语。如第五代对当下中国电影的“后五代”支配力与解构力。文化学上，这个代群必须是发现或创造了一种新的文化现象，一种新的文化／电影、类型或模式，构成社会／文化全局中新的一隅。“代”的确立的主要标示是在美学上自己独立的、创造性的共同主张，并在其创作活动与作品中显示出来。
世界电影自70年代末的相对沉寂到80年代中的复出至今，再没有五六十年代的意大利新现实主义电影，法国新浪潮，现代主义电影运动等以“代”、“浪潮”、“主义（派）”的面貌出现的电影现象了。基本上是以娱乐为价值取向的类型电影和以艺术为审美取向的个人电影。美国的马丁·斯科塞斯、科波拉、莱翁内、斯皮尔波格、大卫·林奇、索德伯格、斯派克·李，波兰的基斯洛夫斯基，希腊的安哲罗普洛斯，法国的卡拉克斯，西班牙的阿尔莫多瓦，日本的伊丹十三，英国的格林纳威等，这些创作了当代世界电影精品的大师与奇才，并未结伙、划代、成派，却以鲜明的个人风格与艺术的独创享誉影坛。85级、87级的学生在电影学院学习期间，更乐于研究这些个人化的电影。他们的处女作也明显地印记着这些电影大师与奇才的笔触和色彩。世界电影早已进入多元化、个人化时代。 胡雪杨说：“90届（85班）五个班的同学是中国电影的第六代电影工作者。”②这本是一个无可厚非的年轻一茬电影人被指认的热望与期待。又听说，《当代电影》第五期刊出《“无代”期中国电影》一文后，引来强烈地反响，有人打来电话，愤愤责问：难道不许我们出生吗？！……如果便于著文，利以宣传，又能给人以鼓舞和希望，叫起来，够亲切，够份量，立一个“第六代”的称谓，又何妨。只是，且不可以为这么一叫就真的成了一代了。
后五代个人电影的生存策略
1989年秋，北京电影学院导85班毕业了七个学生，四个分到电影制片厂，一个分到电视台，两个在社会上飘着（至今）。分到福影厂的王小帅除了做场记、导演助理外，就在不停地组织电影剧本、写剧本，一心想在福影厂关怀下独立执导一部故事片。三年半过去，他送审的剧本，屡屡通不过，场记的身份也一直未与调正。为生存计，决心自筹资金独立制片：他到处借钱，摄影、美工、主演不但一分筹金不拿，还要一起凑钱买胶片。拍完《冬春》后，我在他的一个朋友家见他，两个人有半个月每天只吃一顿饭：方便面或面包加咸菜。胡雪杨的《青春》也差一点被反对怀疑的舆论所“湮没”。“我差一点被压垮”后来他对我说。何建军1990年从导演进修班毕业出校，无人接纳，无处可去。他和妻子筹措钱拍片，用电影去完成童年的一次梦想。当他买完胶片，兜里只剩下五千元时，他还是开机了。
用对艺术的献身救赎、激活自己卑微的生命，正凸现了这群年轻人的价值取向。有文说：第六代“先外后内”的战略不过是对第五代的“仿效”③这一先见不过是只见结果不见过程的猜度。他们在艰难险阻的文化困境中独立拍片，实在是被迫之举。王小帅在拍片前就准备了“艺术上可能有所成就，也可能一事无成，卖不出去，一分钱也收不回来。”他们是准备殉难的。问管虎为什么要拍《头发乱了》，他说：就是感到闷，一种闷的感觉。何建军是对童年的一次记忆的终极萦绕，他一直“想表达现代人的一种生活状态、脆弱、敏感，自身免疫力的缺乏。”王小帅说：“我问我自己，我还有几年可活？我不能浪费自己，不能幻想，先从自身出发，从原始的自言自语中开始……”④按他们的用语叫“做电影”。他们做的电影，是他们自己或身边的事，是一种生活的和个人的感觉状态，一次生命的冲动，艺术的灵魂，正在于个体的生命体验。如果没有个体对大自然、对群体社会、对身边的现实生活的生命的体验，哪还有什么真正的艺术？也就是在这个意义上，对电影／艺术的不可解脱的生命冲动，较之第五代开初有体制保障下的创作，他们的电影在某种意义上应该得到尊敬，得到肯定。
对第五代电影的文化突围——个人电影艺术状态的描述
自1984年陈凯歌的《黄土地》到1994年张艺谋的《活着》在戛纳电影节获奖，十年里，第五代创造了中国电影的一代辉煌。它不但全然改观了中国电影传统的历史面貌，更完成了中国电影人四十年未了的宿愿：实现了中国电影与世界电影的同步、接轨，成就了“矗立在世界电影民族之林”的电影先辈们早年的梦想。
第五代电影的主体当属张艺谋、陈凯歌领衔的中国艺术电影，他们在世界电影的园地里，创建了一隅东方文化奇观，铸造了一个中国艺术电影／乡土电影的模式，也树立起一道巨大的文化屏障。他们构筑的这道文化屏障，不单遮蔽了世界对当代中国关注的目光，更为当代中国电影确立了一种模式，一种中国电影与世界电影交流、对话的模式，一种被西方与世界固置了的中国电影——非此便不是西方认同的中国电影。这便是黄建新的《轮回》、周晓文的《疯狂的代价》被西伯林电影节选片人看中又不得入选的原因，两片表现的中国都市生活，太“不中国”了，太不张艺谋、太不陈凯歌了。黄、周二位当使自己的电影被西方电影节接纳、认可，只好沿袭张、陈式电影的路标，拍了《五魁》、拍了《二嫫》。为此，周晓文在西方一个电影节上得了奖。第五代不少人为在西方电影节上获奖，继续完善着这个被西方固置了的文化／电影模式。
正值第五代在世界影坛上叙说着“中国电影年”的热烈话题之时，1993年——1994年在中国电影界的边缘，悄悄崛起了一个新的个人电影的创作群体（我们暂且指称的“第六代”）。他们是第五代的学第弟，在电影学院就学的四年里，他们精心研读了第五代的电影本文，他们是带着历史的敬意和现实的冷漠之心向学兄们创造的电影模式提出了挑战，并以自己赤诚的艺术良心发动了这一次毫无生存保证的文化突围。他们以解构性的戏谑背弃了张、陈式艺术电影的模式，反叛了第五代，他们虽未形成艺术电影的强势，不足以威胁第五代电影的存在与话语权力，但他们确已构成了对第五代电影／文化屏障的历史性突破。前途未必可观可乐，毕竟突破口已被他们冲开。
著名美学家李泽厚最近在一次采访谈话中说到：后现代“不要管什么价值、意义、本质，反对本质主义，管它什么意义不意义，现在活得好就是了；最真实的实在就是我当下，即刻的感受或享受……最真实的哲学就是私人的情感，那才是最个体化的真实。”以此映照后五代这个电影群落的影像本文。他们的电影是如此的后现代。后现代艺术最显著的特征就是呈现生命存在的一种真实状态。管虎拍《头发乱了》时，“回过头”去，“直面血淋淋的人生”，同片中的叶彤、卫东、彭威、迟萱一同感受那童趣，那自由与爱、那幻想，一同体验那“扑面而来的生存状态在实在而琐碎的生活中荡然无存”，管虎说：“我们没有一丝虚伪和做作，因为我们想说的，就是尽力真诚”，“冷静地去审视那为生存在冰冷都市里的年轻群体”。他和他的主人公们有一天，“突然”发现自己已经麻木到无法意识他生存的“危机时”，他们“感到害怕”，于是他和他们并肩寻找，并肩“怀恋过去或沉醉未来”，在这样的生命状态里，“有一丝理想和温情，还有一丝伤感，但我们无法做出结论。”（管虎在拍片结束还未做后期时说了这么一大段导演的话）《湮没的青春》更是青春陷落在富女怀抱里的焦灼和为挣脱性的苦闷与狂燥的奔突之态。《冬春的日子》里那一对年轻情侣在无可奈何的青春迷惘中游荡、寻找、离异。这一个个生命状态，传递的不是我们十分熟悉的道德的高扬，意识形态的神化，人性的乐观悲剧，它就是那么一种状态，一种情绪，一种无法言说的生命感触，生命在都市生活中的无聊、苦闷、徘徊与挣脱，青春在现代网球场上，摇滚歌厅里和小巷深处的失落。
他们对青春、人生、社会的审美方式完全是个人化的观照，是以近似原生态的形式呈现出来的艺术本文。如果说第四代留下了叙事电影，第五代创造了寓言电影，那么这一代电影人奉献的便是状态电影。
这些状态电影里的主角，几乎全是都市社会的边缘人。《湮》片里的欧太太、罗小绪，是被“大款”遗留在游泳池边的“包妹”，网球场边的“包哥”。《头》片里的叶彤是中途退学的大学生，彭威是无业的摇滚歌手，迟萱是暗护逃犯的个体户。《冬春》里那对流浪画家。银幕上突然涌现出这样一群非主流社会的社会边缘人物，既新鲜又陌生，既像在街头、草场、歌厅里擦身而过的人，又感到是传统文化习俗以外的人而难以确认。在这些边缘人物的形象里，创作者完成了自我的确证。因为这些个人电影的创作者们自身就处在社会边缘。在这种社会边缘人生存境遇里，他们获得了新的生活体验，新的生命感受，给他们以新的社会视野，新的人生视角，新的电影视点，在作品的边缘人物身上他们投射了创作主体的生命体验。都市边缘人物为中国银幕增添了新的电影形象，向主流社会发出了稚嫩却赋予时代感的呼声。
观众（包括文化／电影的主流话语的传递者）长期被传统的道德文化所熏陶、所滋养，四十年里又培育成了艺术臣属政治的文化接受定势，习惯于讲故事、树英雄、布道说教式的叙述模式，忽然在《头发乱了》《冬春的日子》《湮没的青春》这些影片里看不到故事，找不到英雄，听不见大半生听惯了的劝说，便有些茫然，感到别扭、不解，看不惯，于是愤愤、冷淡、反感这类影片，这是相当自然、合理的事。有人怒斥：《头发乱了》简直是乱七八糟，什么也讲不清楚，毫无价值。（1994年10月的一次电影研讨会上某公的发言）什么才具有价值？要讲清楚什么？以何种读解方式去解读这些影片？《头发乱了》的都市边缘人存在于现实生活中，是不能用二元对立的审美方式去把握的模糊的真实，他们是在模糊的生存状态中寻觅人生的价值理想。是“最个体化的真实”。这种模糊性的人物形象具有清楚的时代真实感。叶彤考上大学，末了又退学走了，她是在寻找青春和人生的价值。如果她不寻找，那她完全可以就那么上下去，大学毕业，跟卫东结婚成家立“业”，糊里糊涂过一辈子。她现在的模糊性正是为自己人生的清醒在“寻找”的状态，是当下的一些年轻人鲜明的生存特征。比第五代电影在历史与荒漠里的沉思更有现实意义，更有人生的审美价值。
个人化电影的艺术形态是对第五代电影——民族寓言式电影在形式上的颠复，是对传统叙事电影的解构。管虎拍《头》片时就明确：“这理应是一部反叛的电影……它在视角上，注定要本着一种区别于当代中国电影的严肃的批判现实主义态度来叙事。”王小帅早在1990年就与同届同班的胡雪阳、娄烨、张元等人议论过第五代电影已经筑成了一道坝，阻挡了其他人的电影同外界的交流。拍《冬春》时，他提出：“要尽量摆脱技法本身的束缚，把人的本体，人最深处的东西拍出来，这才是电影的真谛。”他们找到了一种新的电影感觉，新的电影叙述方式。他们的几部影片几乎全都看不到一个完整的故事，没有起承转合的情节闭合，仿佛是一个人生活的灵碎片断，事件的碎片式组合，一种非情节的叙境。《头发乱了》从叶彤的回忆体旁白叙起，考上大学她又回到童年的小巷，又见到了当年的几个男友，她一会儿，跟卫东谈过去，一会儿又扎到摇滚乐队的仓库与彭威嚎歌，她怀念雷兵，眷恋卫东，投入彭威的怀抱低泣，在青春的波涛上漫游不定，在依恋与苦闷中徘徊，没有一条清晰完整的情节线来讲述她这段遭遇，前一场不是后一场的铺叙，尾声不是开头的必然结果，全是生活琐事，情绪碎片掺和在几个不连贯的事件里的拚凑，最终杂糅在叶彤个人生活的感觉状态中。《湮没的青春》前半段有一个故事的引子，表述了罗小绪与欧太太从认识到情爱的过程，欧先生一到，情节线就中止了。以后的叙述围绕罗小绪的性苦闷、性狂躁的心态铺叙，渐次进入罗的深层心理，罗向欧太太求欢，向欧先生挑衅，酗酒，破坏，在海边木屋独处，吸毒，自我摧残，都不是情节在故事层面上的叙述，而为展示人物心灵历程的叙境构成，后半段叙述语境的建构一直是以人物的心态为叙述的中轴。这里没有故事，只有情绪，只有心理变化的状态。在灵魂的自我拷问中，寻找拯救青春的希望之途。
空间语境的表述，《头》与《湮》两片都没有去刻意营造完整、静态的空间。第五代的空间样式在第六代电影中见不到了。这些个人化电影的空间是在不完整的空间局部中流动，力图使空间溶进人物的精神叙境中去。《头》片里，我们看不到彭威和乐队的那个仓库的完整全景，叶彤的家与闺房也没有留下空间的整体印象，就是那个反复出现的胡同，也一直在摇移中动荡。《头》片的镜头达1381个之多，在一个半钟头的非武打非枪战的故事影片里是很罕见的。这是管虎在镜语建构上的一次大胆突击。他的镜头不单一直在不停顿地游移、晃动，还切得很碎，用了MTV的运镜手段把人物的演唱与同人物毫不相干的社会场景、空间标记、特写快捷拼接起来，造成一种暗喻，填鸭式的镜头信息的拥聚，目不瑕接的镜头频闪，快速流畅的节奏起伏。由此构成镜语的艺术爆发力，满足了青年观众的审美需求。这里的镜语表述方式比较准确地呈现了人物青春的焦灼与燥动不安的心态，镜头形态本身成为人物心态的外化。
这些影片的时间形态也不似第五代那样静止、抽象，从社会与历史的现实中抽离出来，让时间在空间中凝固，浮雕在空间的景片上。第六代电影的时间是具像的，以瞬间的表象在空间流过，让时间的碎片切割空间，重组空间，时间在散乱无序的空间里流动，最后整合在一个生命的空间状态里。
第六代向第五代电影致意告别；
第五代遥望历史和土地，第六代面向现实和都市；
第五代编织着关于一个民族的寓言故事，第六代记述着当下生活的经历和感觉；
第五代创造了一个东方的文化奇观，第六代展现着无数个体生命的状态；
第六代电影的个人化形态颠复了第五代电影的整体模式；
这一个人电影的创作群体发动并实施了对第五代电影的文化突围。
个人电影的文化困境
这个电影群体的文化困境是显而易见的，他们也尝到了多种滋味。归入体制便有失去“个人”的危险；常处体制外，影片无以进入正常发行放映渠道，因而带来投资环境的艰难，费尽心机找来一小笔资金，也只够拍黑白片，肩扛手提，实景操作，技术质量难以保证，不能实现当代电影不可少的场面规模的追求。个人电影的困境还在自身陷入的危机。他们不约而同地都在表现城市边缘人，显示了对于时代的敏感性、先锋性，也暴露出艺术视野的偏狭。《头》片里摇滚乐是叶彤、彭威生活的寄托，《周末情人》里，摇滚乐是主人公的主要生活方式。怎么对摇滚乐的偏爱，宁题材、人物撞车都不肯舍去？摇滚乐不啻是当代年轻人青春宣泄的最佳娱乐方式，在国外还有冲浪、滑板、橄榄球等，在中国，作为当代社会青年的文化娱乐活动，摇滚乐是一种方式。但而今的青年一代对摇滚乐有如片中表现般那么迷狂，那么具有普遍的认同感，社会的共识性吗？这不单是艺术视野的狭窄问题，也预示着一个危机信号：艺术本文的不约而同的趋同、重叠、重复，必然是强者生存，弱者出局，在一个刚刚突围出来的艺术群体里同值排斥，相互淘汰，这不能不说是个很令人尴尬的危局态势。
《湮没的青春》叙述方式上前后断裂，致使全片叙境的不完整、不协调，表露了导演在艺术把握上的犹豫和矛盾的创作心态，既想同第四代叙事脱钩，又不愿彻底丢弃叙事传统，审美上向后现代做了大幅度跳跃，又总摆脱不了第四代的时间锁链和第五代的空间制约。欧太太表演的不能放松，摄影格调的头，尾反目，也显在其中，如此，《湮》片便处于娱乐与审美的中间地带，不甚讨好。《头发乱了》则明显地昭示着管虎对多媒体现代语式的迷恋，镜头语言的华彩段落不只一次地切断了叙述的进程，干扰着影片叙述的通畅感，形式技巧与叙述内容的某种距离，是否在于导演对90年代西方电影话语方式的偏好与所述的中国80年代的社会生活及前工业时代青年人的心态之间，还未找到一个准确的契合点。《冬春的日子》在没有故事的叙境里，过于单调而很难吸引观众，这些个人电影存在着一个共同的问题是：要不要故事和怎么讲故事？如若只为实验，只为个人先锋一把，则无话可说，要想生存、发展，要想有观众，便不能没有故事，还须是个好故事。《性、谎言和录相带》实验性很强，并且小投资，其艺术吸引力在于有个当代人爱情倒错，真假倒错的巧妙故事，加之索德伯格对人的细腻把握。中国电影讲中国人的故事，还要讲究中国的本土的讲故事话语习惯，语码组构方式。完全套用西方多媒体最新语式便无法说清中国本土的故事。第五代在这方面有可借鉴之处。突围之后，第六代们该抬起头看看：大路在何方？我往何处去？任何电影都要有观众，这是电影的文化本质决定了的。走艺术电影的路，以为坦途，而目前中国电影发行放映市场有艺术电影院线的生存可能吗？有幸在西方电影节获得热烈赞誉，未来的前景还能保证有今日的观照吗？要么，如各民族文化历史上所有的先锋派，不顾观众，彻底的个人化，为艺术殉难，在一次辉煌的艺术闪烁之后甘愿消亡；要么转型，为生存与发展，个人电影同大众电影、类型电影交汇、融合；或是投靠，这不是意识形态意义上的被招安，而可能是向娱乐电影，主流电影求助；最有诱惑力的是坚持生存，力求发展，筑成与世界电影对话、争雄的第三条道路。但愿如此。只有个人电影的“个人”有些可能，归“类”成“代”则无望。世纪末的世界电影市场已不具备第五代那么幸运的文化生态环境了。当下的世界电影流向，仍然是好莱坞式电影和个人化电影并立，前者占领电影商业市场，后者争夺电影节艺术奖项。
世纪末行之将至，身处中国与世界文化语境中，只有清醒加拚搏，才有望摆脱“文化宿命”的召唤。
注释：
①《上海艺术家》杂志，1993年4期。
②《电影故事》1994年5期。
③《当代电影》1994年5期《无代期中国电影》一文。
④《东方》杂志，1994年5月《关于文化现状道德重建的对话》。
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