观念摄影与纪实摄影的互涉，本文主要内容关键词为：纪实论文,观念论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
作为一项科学发明的摄影术，从它产生的那一刻起，它的主要功能就是：利用光学成像原理来尽可能准确、清晰地记录现实事物的表象。因此，客观性是摄影诞生之初的主要功能，它也是西方文化中以固定视点为中心的观看方式的进一步延伸，以实证主义思想为认识论基础而进一步发展。“只有可观察的才是真实的”，在实证主义认识论的支撑下，相机的客观之眼具有科学的确定性，对于真实、正面的知识而言，照片是“具有客观科学性的”证据或“资料”。纪实摄影名为“documentary photography”，其基本含义也来源于此——它应当是一种记录客观事物的摄影类型，从而起到一种证明、证据和文献的作用。
作为一种认识、记录工具的摄影，只是帮助我们用一种特有的方式认识和记录客观事物。但纯然自在的客观真实，是无法用任何一种媒介来完全记录、再现的。而且，光学镜头下的物象，与视网膜注视下的物象是不一样的。纯然透明之镜下所摄之物等同于事物本身，这只是一种天真的幻想，因为摄影的选择对象、角度和定格等，都取决于拍摄者的观念。所以，正如科学具有意识形态性一般，貌似客观的摄影也具有明显的观念性。
但客观性依然是摄影最为人所认可的本体特性，这是因为摄影的机械复制性。如同巴赞所言：“摄影与绘画不同，它的独特性在于其本质上的客观性。……在原物体与再现物之间只有另一个实物发生作用。这真是破天荒第一次。外部世界的影像第一次按照严格的决定论自动生成，不用人加以干预，参与创造。摄影师的个性只是在选择拍摄对象、确定拍摄角度和对现象的解释中表现出来；这种个性在最终的作品中无论表露得多么明显，它与画家表现在绘画中的个性也不能相提并论。一切艺术都是以人的参与为基础的；唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权。”[1]也就是说，无论摄影者如何利用一切“花招、巧计和魔法”，他都必须复制他镜头面前的物象，而不能享受画家那种为了表现自己的内心而任意处置客观形状和空间关系的自由。
因此，摄影的客观性与观念性之间的关系，是一种辩证的张力关系。摄影当然是一种含有观念性的表意手段，但它并不像绘画般是一种有代码的现实的系统转码，而是没有代码系统的信息，是没有独立的语言系统的言语。约翰·伯格把这一特性总结为：“照片不是对现实的翻译。它们自现象中引用。”[2]81也正因此，客观性(当然，这种客观性也是相对意义上的)依然是摄影最为人所认可的本体特性——“正因为摄影没有它自身的语言，它引用而不翻译现象，人们才会说，镜头不会说谎。”[2]81-82
纪实摄影与观念摄影的真正区别，其实是客观性与观念性在作品中孰轻孰重的区别。以记录、见证客观现实为主要目的，以现场实拍(或夹杂有符合事物“应然性”规律的摆拍)而非刻意伪造或后期加工的方式拍摄的照片，属于纪实摄影。至于以多种手段进行大量后期增删、拼贴后面目全非，或貌似纪实其实似是而非的，严格意义上都应属于“图像”的范畴而非“摄影”。当然，在这种界定下可以发觉，对“摄影”和“纪实摄影”进行准确而令人信服的鉴定是艰难的：很多在特定文化语境下符合“应然性”规律的摆拍，在另一文化语境中是不符合“应然性”规律的，比如在今人与异域人士眼中，中国内地文化大革命时期为昭彰“大跃进”成果而进行的摆拍；很多在公开传媒中大量传播的纪实形态的摄影，在与原始版本对照时才发现进行了与事实不符的后期加工，比如张大力的作品《第二历史》中所展示的历史照片的原版与公开版。而在宽泛意义上，只要以相纸输出的图像，人们往往都称其为摄影。
观念摄影(conceptual photograph)，实质上是以摄影为媒介的观念艺术，是观念艺术对摄影的利用和转化。依照托尼·戈德弗雷的定义，观念艺术无关形式或材料，而是关于观念和意义的。它不可能被定义为任何媒介或风格，而更多地关系到什么是艺术的问题。观念艺术首先是一种非常开放的创作方法论，它不拘泥于媒介、手法或样态，并且强调它们的开放性、多义性和语境论。因此，与纪实摄影相比，观念摄影的重心由记录、见证客观现实，转移到了传达创作者对于特定问题领域的个人观念。对观念摄影的作者而言，只是因为摄影更适合表达他的观念，他才选择了摄影这一媒介、方式，他真正看重的，是自己的观念的外化，虽然作品有时以摄影或纪实摄影的样态出现。
与以往常见的创作方式相比，当下不少观念艺术家的摄影作品，往往含有大量的纪实因素，以致其形态类似纪实摄影，或者干脆亦可纳入纪实摄影的范畴。他们之所以选择类似纪实摄影的方式，是有原因的，这与当下中国的社会、文化状况的独特性以及观念摄影出现的问题等都有关系。中国的观念摄影，从20世纪90年代初期用摄影来记录艺术家们的行为、装置等观念作品，发展到主动地以摄影为最终呈现形态，生发出了以摆拍为主的创作方式。这些创作方式可以摆脱纪实摄影对客观物象的依赖，以导演、造景等来顺畅地传达观念。但它也常常因为艺术家与社会现场的隔绝而囿于个人的狭隘视野和有限的想象力之中。在当代艺术范畴中的观念艺术，以对社会、文化问题的关注、介入、批判为主旨，以揭示和反对各种层面的异化为动力，而不是无方向的智力炫耀和不关痛痒的思维游戏，即使后者再为精致化，它归根结底是犬儒与虚无的。但如今已成泛滥之势的观念摄影，充斥的是浅薄情绪的宣泄和低智性的玩味，不少艺术家醉心于此而对更为严峻、急迫的问题领域无心或无力介入。更有甚者，随着观念艺术获得市场的肯定，一些以风情摄影起家的摄影师也模仿观念摄影的既有模式，以其更为精湛而讨巧的摄影技巧浑水摸鱼；或者商业广告界借用观念摄影的手法，貌似先锋地刺激受众的商品购买欲……这些“观念摄影”都流于取貌遗神，以观念之名行媚俗与贫乏之实。
而作为不均衡发展中的东方大国，中国这个充满求强意志和历史遗疾的国度，在近年来生发出复杂变化和层出不穷的问题，其丰富和激变程度远远超出了人们的想象力，令身处其中的本土人群都难以把握。以至日益无序而充满不确定性的现实所具有的力度，往往让艺术作品都黯然失色，尤其是那些名为关注现实问题其实只是浮光掠影乃至想象式浮虚把握的作品。
如欲对现场问题进行精准的把握、介入和批判，首先要重返现场。考虑到这些综合因素，观念艺术家们力求精准而深切地关注和把握现实状况，并在此基础上进行个人化的思考。于是，拿起相机，吸取纪实摄影的手法，利用摄影可以快捷而实证地记录客观现实的丰富细节的特性，并将这些客观物象纳入个人化的观念结构之中，成为这些观念艺术家的选择。这既是对以往观念摄影的弊病的修正，又因其具有纪实摄影的形态或成分，而具有了纪实摄影的见证性、记录性、文献性功能。这种纪实摄影与观念摄影的互涉，达到了纪实性与观念性之间的平衡与兼顾。这种摄影观念，在著名的德国艺术家贝歇夫妇(Bernd & Hilla Becher)拍摄工业建筑的作品中体现得非常明显。而他们之后的艺术家，将这种摄影观念进一步延伸，如安德烈亚斯·古斯基(Andreas Gursky)、托马斯·鲁夫(Thomas Ruff)、托马斯·斯特鲁斯(Thomas Struth)，以及近年来拍摄中国景观的爱德华·伯丁斯基(Edward Burtynsky)等。在中国艺术家中，刘铮的《国人》，罗永进的《新民居》，宋永平的《我的父母》，邵逸农、慕辰拍摄的礼堂和教堂，还有缪晓春、渠岩、金江波等的摄影，都是这种观念的体现。
这种互涉，使纪实摄影与观念摄影的界线开始模糊，但究其实，主要是观念摄影吸取了纪实摄影的优势，在发现、见证客观现实的基础上传达自己的观念，提出特定的问题和看法甚至解决方案，它因见证性而动人，但更因显现了作者的观念而发人深思。而且，在当代艺术的范畴里，在形态学上的划分已经并不重要，最重要的是文化批判方面的主体意识、当代意识。观念与否或纪实与否是第二位的，甚至语言的新颖与陈旧也是第二位的，重要的是一种语言相对于特定文化问题而言的契合度。