扎纳巴扎尔的鎏金铜造像艺术，本文主要内容关键词为：鎏金论文,造像论文,巴扎论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
扎纳巴扎尔这个名字在人们的记忆中十分生疏，至于他所制作的鎏金铜造像更是鲜为人知。1995年秋，笔者在美国加州逗留期间，于9月中旬访问了亚洲艺术博物馆，由该馆佛教艺术史和印度艺术专家谢瑞华女士接待参观了“蒙古——成吉思汗遗物展”。此展览由蒙古国提供，有不少珍贵文物，其中包括九件扎纳巴扎尔手制的佛像。我为其艺术魅力所吸引，经谢女士介绍得知扎纳巴扎尔的身世，始知扎纳巴扎尔即哲布尊丹巴呼图克图（图一、图二）。哲布尊丹巴呼图克图（《清实录》记作“泽卜尊丹巴胡土克图”）在清初喀尔喀蒙古与清廷的政治合作上曾起过重要作用，我对此虽有所了解，但对他擅长造像艺术的情况却一无所知。后经查阅有关资料，掌握了扎纳巴扎尔作为喀尔喀藏传佛教造像艺术家的一些情况，对研究其造像艺术大有裨益。为了研究其手制鎏金造像艺术，有必要首先了解一下扎纳巴扎尔一生的创作经历。
图一 扎纳巴扎尔像（唐卡）
图二 扎纳巴扎尔鎏金铜像
一、扎纳巴扎尔创作的一生
扎纳巴扎尔[①]生于明崇祯八年（1635年），系土谢图汗衮布多尔济之子，阿巴岱汗之曾孙，是第十四世哲布尊丹巴呼图克图扎阿囊昆噶宁波的转世灵童，年4岁时（崇祯十一年，1638年）由驾母巴林喇嘛授戒并取名扎纳巴扎尔。清顺治六年（1649年）15岁时入藏进修佛法，五世达赖喇嘛授以哲布尊丹巴呼图克图之尊号。顺治八年（1651年）携西藏著名喇嘛及各行匠工、画工而返，遂在喀尔喀全境弘扬藏传佛教（黄教），大兴土木，修建寺院，大量铸造佛像，使藏传佛教普及于喀尔喀全土。康熙十年（1671年）、二十二年（1638年）扎纳巴扎尔先后从西藏购置《丹珠尔》、《甘珠尔》两部经典。他还创制了一批佛像，其中包括手制佛像一尊、佛塔八座，其佛像疑即白度母鎏金铜坐像。他曾遣使至北京，赠康熙帝佛像二尊，这就是扎纳巴扎尔与康熙帝的最初联系。此期间扎纳巴扎尔从15岁到54岁，正是他精力充沛、技艺娴熟、创作力旺盛的艺术黄金时代。
康熙二十七年，噶尔丹入侵喀尔喀，土谢图汗联军不堪一击，全军崩溃。在喀尔喀蒙古濒临危亡的关键时刻，扎纳巴扎尔以其“哲布尊丹巴呼图克图”的尊贵地位和崇高威信说服喀尔喀王公扎萨克等人归顺清朝，受到康熙帝赞许及清军保护，安全地渡过了这一危难关头。诸喀尔喀人与四十九旗同列，年贡九白。至康熙三十五年（1696年），康熙帝第三次亲征噶尔丹，获得大胜，凯旋而归。在这九年期间，喀尔喀受到噶尔丹四卫拉特蒙古的蹂躏，元气大伤，寺庙被毁，造像业也处于停滞、萧条状态，这也大大影响了扎纳巴扎尔个人的创作热情和艺术天才的正常发挥。
康熙三十六年（1697年）至雍正元年（1723年）扎纳巴扎尔逝世为止的27年间，扎纳巴扎尔作为哲布尊丹巴呼图克图和造像大师，受到康熙帝的优渥待遇。他往返于北京、热河、喀尔喀之间，经常陪侍在康熙帝身边，参与清廷藏传佛教造像事业的规划。然这一时期扎纳巴扎尔已是64岁—89岁的老翁，精力渐趋衰退，晚年病魔缠身，在奉命参与处理喀尔喀、厄鲁特以及西藏的宗教、民族等事务之外，还有多少精力可供他自己铸造佛像呢？
二、扎纳巴扎尔造像的艺术特色
现知扎纳巴扎尔造像仅蒙古国尚存49件[②]。从实物和图录来看，这些造像的艺术水平并不相等。笔者仅目睹“蒙古展”中的9件，是已被确认为扎纳巴扎尔所制的鎏金铜造像。其中最优秀的则是阿弥陀佛坐像和白度母坐像。这两尊造像既有帕拉王朝[③]鎏金铜造像及业已变化了的藏传佛教造像的主要特征，又经扎纳巴扎尔创造性地吸收融合了外来佛教造像的范本和程式，可谓独出心裁，巧夺天工，为喀尔喀蒙古族藏传佛教造像的崭新形式。笔者认为，通过这两尊造像所体现的内蕴的以及形式的美，足以了解扎纳巴扎尔造像的艺术特色。
阿弥陀佛鎏金铜坐像（图版二）高71.4厘米、莲座直径44.5厘米。佛结跏趺坐于仰莲花圆座，双手置于腹前，朝上相迭作禅定印，取垂直危坐状。头不偏不倚，微微前倾，眼作俯视状，肌体健壮。从整体上看各部分是对称的，给人以庄严稳重的感觉，绝无呆板强直之弱点，这实赖于扎纳巴扎尔处理佛之手印、足结跏趺时注意其动态的协调适度。佛之右手轻轻地搭在左手上，拇指尖相触后呈现出不对称的指孔，右手指向上，左手指略平。足趾之拇趾短，二至五趾稍长，拇趾外张与二趾分开。另外，天衣从右腋下搭过左肩，呈斜曲线状，打破了完全对称的格局，呈现出柔和生动之态。
阿弥陀佛的相貌确有一些外来的面目特征，如眉弓与鼻梁的直接衔接系来自帕拉王朝造像，但又不完全是机械性地模仿，而是减弱了帕拉造像眉弓和鼻梁的弯曲度，使其接近蒙族面相。其作俯视的眼睛也带有帕拉王朝佛像神采，上眼帘曲若弯月（图三）。眯着眼睛俯看信徒本是佛像的共同特征，但是帕拉王朝造像继承了印度手法，将眼拉长，弧度加大，致使两眼间距离缩短。如果我们注意阿弥陀佛双眼，便不难发现其两眼比帕拉佛眼要短得多，然而比蒙古人的眼睛又要长些。口的轮廓也是如此，帕拉王朝造像之口长约为鼻宽之倍，上唇甚薄，其“人中”下端特别突出垂下，而扎纳巴扎尔所造阿弥陀佛像，口与鼻宽大体接近，上下唇都较厚，好像仕女的樱桃小口一般。佛身宽肩、凸胸、细腰是帕拉王朝造像的另一重要特点，当然，扎纳巴扎尔继承了这种手法，但是有所增损，使肌体的结构和肌肉的起伏都有所调整，变得圆润柔和。头与身的比例因拉长了上身，使其身材修长匀称。虽然阿弥陀佛高髻、华冠，并不显得头大身短。阿弥陀佛本是男性，上身赤裸，仅着天衣和颈、胸等饰，但在扎纳巴扎尔刀斧之下，其肌体秀逸而无肌肉起伏的夸张。体表光滑细润，乳房微凸，宛若女性的肌肤与体态。如仔细观察，扎纳巴扎尔所制阿弥陀佛像的面相、肌肤、胸乳、手足等，均呈现几分女性的生理特征。
图三 眉弓、鼻梁和眼帘特征示意图
扎纳巴扎尔所铸白度母鎏金铜坐像（图版三）高68.9厘米、莲座直径44.8厘米。结跏趺坐，右手作施愿印，左手拇指与无名指相接，折枝莲花过双指间搭在左肩上。额和双手掌各生一眼，共五只眼睛，增加了神秘感。其面相、肌肤均富有女性的俊秀、清丽、丰满、细腻之美感。特别是面相更加女性化，圆额尖颏，似清初仕女画的鸭蛋形脸。眉弓虽保持阿弥陀佛那种调整了的帕拉形式，但眼、鼻、口都有了变化，眼上帘的下弧曲线不见了，眼睛变成东方式的杏核形，眼角向上，似宋画面相。鼻尖、鼻翼圆滑，上唇薄，尖下凸，下唇呈半圆状，口角深陷。当然，其正面、侧面轮廓都不能完全摆脱帕拉造像的影响，却又不是帕拉造像，这就是扎纳巴扎尔造像的微妙之处。长颈一线，颈线痕模糊，说明他所模写的对象应是年轻的女性，颈线还未肯定，这与工布查布造像量度经上所指颈线三条有所不同。白度母的身躯肌肤丰腴，光洁细腻，乳房饱满，腰细臀圆，具备了女性身材的一切特征。下身虽有薄裳遮掩，不似上身那样直接暴露在信徒面前，但透过薄纱仍隐约可见如同胸臂一样丰腴的下肢。其足拇趾侧张，与二拇趾分开，保留了印度舞蹈的风姿，似印度湿婆那般舞姿婀娜。这种舞蹈对喀尔喀黄教僧人和牧民来说当然是十分生疏的，但扎纳巴扎尔造像的使命是通过印度帕拉王朝的艺术基因来传播宗教教义，以打动芸芸众生的心灵。如将扎纳巴扎尔造像与清内廷藏传佛教造像比较一下，不难发现扎纳巴扎尔造像是灵性与肉体、教义与形象互为统一的杰作，也是将造像仪轨与蒙古女性融成一体，这都是扎纳巴扎尔造像的艺术特点。
阿弥陀佛、白度母造像都是上身裸露，下身裹绕薄裳，充分地显现了佛、度母的肉体之美。佛、度母两像身躯除在胸部乳房确有男女之别外，其它一切都是相同的，如颈、肩、腹、腰、臀及四肢几乎相同，有些许区别也是微妙的，这或许就是扎纳巴扎尔心目中男女肌体的差异，观者如果不仔细地比较是难以发现的。我们不能不承认扎纳巴扎尔造像躯体基本上是一致的，即佛身的女性化。这当然不是解剖学上两性身躯的混同，而是艺术手法上的类同性及给予观者视觉的相似性。扎纳巴扎尔既重视造像的现实根据，即人的身材比例、解剖、动态，而又根据他对佛像的特殊理解及他自己的审美观念铸造了阿弥陀佛。因而当我首次看到阿弥陀佛坐像时便感觉非常新鲜而又亲切，那新鲜感是因在故宫博物院、承德外八庙保存的大量藏传佛教造像中都没有见到过这样安详聪慧的面相。严肃凝重的表情并非帕拉造像和我国显宗造像所每每具备者。而亲切感是帕拉王朝造像的基因，印度式的半裸体，手舞足蹈的姿态，凝注于阿弥陀佛的形象与动态之中。
白度母坐像给我的第一印象与阿弥陀佛相似，而新鲜感更为强烈。其帕拉造像的艺术基因已被融合于白度母像中，实难以剥离，而其俊秀聪敏的面相在藏传佛教度母像中确是难寻难觅。在流传迄今的扎纳巴扎尔数十件造像中，还有绿度母一尊，与此尊白度母像不同。此外还有二十一尊度母像，也与白度母有别，所以它是唯一的一件有此特殊面相的度母像，堪称扎纳巴扎尔造像中最为杰出的代表作。令人深思的是，扎纳巴扎尔造像虽然有藏传佛教度母范本可供借鉴，但他既酌情吸收外来文化，又创造出前所未有的新形象，这里必有鲜为人知的原因。正在尚未理解的瞬间，谢瑞华主任一语道破了天机：“这是照他的情人做的”，我方理会了。我认为白度母像是扎纳巴扎尔造像中极其特殊的一尊，是凝聚他创作天才和内心激情的结晶，是一生中只能创作出一件的绝无仅有的代表作品。
据蒙古学者研究，阿弥陀佛鎏金铜造像是扎纳巴扎尔于1683年创作的，这是唯一一尊能够考定铸造年代的扎纳巴扎尔造像，对研究其造像的艺术造诣及其创作活动分期是有特殊价值的。阿弥陀佛像的作工严谨精致，既反映了扎纳巴扎尔造像功力极为深厚，工艺技巧娴熟，艺术上有独到见解等诸多优势，也说明了这种成熟的、成功的作品应当产生于其创作的旺盛时期或者说是顶峰时期。此像创作于1683年，其时扎纳巴扎尔49岁，正是他精力最充沛、经验最丰富、技艺最成熟的时期。我们不妨把此件阿弥陀佛鎏金铜坐像视为扎纳巴扎尔艺术生涯中一件杰出的作品，以此为尺度去衡量他的其它手制佛像，则不难发现此像在艺术上确实是出类拔萃的。只有白度母像不仅堪与阿弥陀佛像相媲美，还可以说在作工上、艺术上均有过之而无不及，确实胜过阿弥陀佛像一筹。其创作铸造亦不会晚过1683年。阿弥陀佛、白度母两尊鎏金铜造像不仅是扎纳巴扎尔所创作的佛像中最为杰出的代表作，也是十七世纪下半叶喀尔喀蒙古藏传佛教造像宝库中的奇珍。
扎纳巴扎尔的其它造像，如金刚萨捶（原编号99，P.276[④]）、弥勒佛立像（原编号100，P.288）、白上乐金刚像及其妃像（原编号101，P.282）、二十一度母中四度母像（原编号103、104、105、106，P.296）等七尊，与上述阿弥陀佛、白度母像相比，在艺术上略为逊色，可能是他后期（即噶尔丹入侵之时至扎纳巴扎尔逝世之日，1588—1623年）的作品。另外，如不动佛像（原编号78，P.274）、文殊菩萨像（图四，原编号110，P.299）及扎纳巴扎尔坐像（原编号95，P.265）可能亦属其后期创作或由其门徒所制。
图四 文殊菩萨鎏金铜立像
定为扎纳巴扎尔门徒之作的无量寿佛（原编号108，P.297）、弥勒坐佛（原编号109，P.298）、八药师佛（图五，原编号107，P.295）、宗喀巴像（原编号15，P.121）等造像与扎纳巴扎尔前期造像距离较远，但可与其后期之作相衔接，估计可能成于扎纳巴扎尔逝世之后，由其高徒或其传派所制，相当于清雍正至乾隆时期（1723—1795年）。
图五 八药师鎏金铜坐像 （中为释迦牟尼坐像）
三、扎纳巴扎尔对清廷藏传佛教造像艺术的影响和贡献
扎纳巴扎尔既为哲布尊丹巴呼图克图而主管喀尔喀黄教，又是喀尔喀藏传佛教艺术家，所以，他与清廷有着密切的政治联系和宗教交流。顺治十二年（1655年），他曾遣使至北京向顺治帝献佛像；康熙二十二年（1683年）又遣使至北京向康熙帝贡佛像二尊。自康熙十九年（1680年），喀尔喀内讧频仍，几无宁岁，必然影响其造像活动。康熙二十三年（1684年）康熙帝诏理藩院尚书阿喇尼敕西藏第五世达赖喇嘛，命遣使赴喀尔喀，谕二汗和，并赐优诏与哲布尊丹巴呼图克图，命其赴喀尔喀诸王之会盟，与第五世达赖喇嘛之使节合力劝说诸王和解。康熙二十五年（1686年）四月，康熙帝敕谕喀尔喀七旗汗济农台吉，“务使交相辑睦，共享升平”。当年七月，遂于库伦之伯勒齐尔会盟，哲布尊丹巴呼图克图与西藏第五世达赖喇嘛遣使噶勒寺锡寽图，合力说服喀尔喀诸王以和解辑睦，恪守盟约，永绝纷争。不久，内争遂靖，共御外侵。
康熙二十七年（1688年）春，准噶尔部酋长噶尔丹率兵入侵喀尔喀，大肆掠夺，败土谢图汗联军之后满载而归。在此喀尔喀濒临危亡之关键时刻，哲布尊丹巴呼图克图在乌里雅苏台会盟时号召诸王奉清廷正朔，并奏于康熙帝，获准。康熙三十年四月，康熙帝亲巡边外，与喀尔喀部众大会于多伦诺尔，哲布尊丹巴呼图克图率诸汗晋谒，康熙帝降旨，升哲布尊丹巴呼图克图为大喇嘛，委以喀尔喀宗教管理之权，并从诸部所请，于其地建寺赐额“汇宗”。从此，哲布尊丹巴呼图克图随康熙帝出入北京、热河等地。康熙五十二年（1713年）康熙帝六旬万寿，蒙古诸部咸来朝贺，修建刹宇为帝祝禧，乃定热河溥仁、溥善二寺。康熙六十一年（1722年）康熙帝驾崩，哲布尊丹巴呼图克图从库伦带病奔京吊唁，于雍正元年（1723年）正月十四日圆寂于北京。
扎纳巴扎尔曾向康熙帝献佛，并亲为其雕佛，可能也参与清廷设于漠南、漠北庙宇佛像的创作和咨询，其有关记载一时尚难查觅，在此仅提出溥仁寺的佛像与扎纳巴扎尔的关系问题。溥仁寺是康熙帝六旬万寿时应蒙古部众之请而建造的，由山门、钟楼、鼓楼、天王殿、东西两配殿、正殿、后殿、后门等建筑组成。正殿设三世佛和二胁侍，两侧各置九尊圣徒像；后殿正面布置九尊无量寿佛，两侧各置四尊菩萨。这些佛像的设计、制作是否与扎纳巴扎尔有关系，也就是说扎纳巴扎尔是否参与过溥仁寺的三世佛与无量寿佛的创作设计？这个问题的提出是由于笔者看到“蒙展”中展出的扎纳巴扎尔所造佛像时感到面善，好像曾见过类似的佛像。以后，在查阅扎纳巴扎尔资料时，突然忆起溥仁寺佛像的形象恰与扎纳巴扎尔造像相似。现以溥仁寺后殿无量寿佛（204）与“蒙展”无量寿佛等（108及99Fig2）相比，不难看出在五瓣华冠、面相、身躯等方面二者何其相似，但在背光和台座上两者却又不同。若仔细看正殿三世佛、侍者、后殿无量寿佛的圆形仰莲座，都是尖部多曲（佛七曲，图六。侍者五曲，图七），有花筋。这种圆形仰莲花瓣见于“蒙展”文殊师利（110）、释迦牟尼佛（107中）。类似的多曲莲瓣座尚有阿弥陀佛（97）、持金刚佛（97，Fig1）、白上乐金刚（101）及白度母（102）等。这几种莲座都是扎纳巴扎尔所制佛像莲座中常见的。那么，溥仁寺佛、侍者像与扎纳巴扎尔所制佛像莲座接近这一点应有一定的关系，而不会是偶然的巧合吧。至于背光，因鎏金铜像用背光的很少，仅见三例，如金刚菩萨（99）、无量寿佛（99Fig2）、释迦牟尼佛（107中），确与溥仁寺佛光之内牡丹、外大卷叶有所不同，这一点可能表现了清内廷色彩，但与弥勒佛（109）外圈大卷叶纹又很相似，可以说也绝非毫无联系。从上述比较，可以肯定溥仁寺佛像与扎纳巴扎尔所造佛像有着密切的联系，绝非用偶然巧合能圆其说的。这种形象上的联系必有内在原因，这就是扎纳巴扎尔造像手法及其艺术的影响，甚至很有可能扎纳巴扎尔直接参与了溥仁寺佛像的设计或派门下高足参加设计，否则不会出现上述多方面的相似。至于溥仁寺佛像表情、动态均不及扎纳巴扎尔鎏金铜像自然逼真，可能是由于在按原样放大制作泥胚之后，作夹苎胎漆佛时不再用喇嘛雕塑家而用清廷汉族夹苎漆匠来完成，这种夹苎工艺与铸造工艺不同，在泥胎上敷苎麻、上漆，一层苎麻一层漆地反复施加，直至完成为止。此间不可避免的会出现不同程度地变形，要想保持原作的神韵是很困难的，或者说是不可能的。我以为即使扎纳巴扎尔作成了泥塑，由夹苎漆匠来完成的话，其泥塑细部轮廓也很难保持原貌，出现微小的变形也是在所难免的。另外，造像尺寸大小也很有关系，小型造像与大型造像必有易难之别。
图六 承德溥仁寺夹苎佛
图七 承德溥仁寺夹苎侍者
概言之，扎纳巴扎尔在一生长达75年的创作道路上使藏传帕拉形式与喀尔喀蒙古僧俗的思想感情、审美意识融合在一起，终于铸成喀尔喀佛像形式。从藏传佛教角度来衡量喀尔喀佛像形式与藏式、汉式、满式佛像的差别，便会发现它们之间均有殊异，与察哈尔蒙古佛像形式也有不同。过去我曾将清朝藏传佛教造像分为蕃相、藏相、汉相、蒙相及满相等五种形式，当然，限于主、客观条件，过去所定蒙相主要是根据察哈尔（多伦诺尔）地方的藏传佛教造像而提出的，并不包括喀尔喀蒙古，现在应将喀尔喀蒙古扎纳巴扎尔造像概含在内，以便补充和丰富蒙相的内涵和形式。也就是说，藏传佛教造像中的蒙相应包括漠南的察哈尔和漠北的喀尔喀两种类型。扎纳巴扎尔造像的重新面世及公开发表为清代藏传佛教造像的研究开辟了新领域，我们掌握这一领域的资料及研究成果还很少，尚有待今后不断地收集和积累。拙文是根据现已掌握的有限材料试图对扎纳巴扎尔造像艺术的特色及其历史地位做出粗浅的说明，不妥之处，望各位方家不吝赐教。＊拙文所用目录、图片均由亚洲美术馆印度部主任谢瑞华女士暨汉太太提供；所引造像之定名、年代、作者亦从谢瑞华女士的见解。在此谨致由衷的感谢。
注释：
① 关于扎纳巴扎尔的资料来自妙舟法师编《蒙藏佛教史》第五篇〈蒙古近代之佛教〉·第一章〈哲布尊丹巴呼图克图〉·第二节〈第一世哲布尊丹巴呼图克图〉，上海佛学书局1935年9月初版，四一二七页。
② 据the Eminent Mongolian sculptor-G·Zanabazar（N·Tsultem State Publishing House Ulan-Bator 1982）所刊扎纳巴扎尔造像共28尊，其中21尊度母只刊8尊，另13尊未刊，尚有“蒙古展”目录中的八药师佛亦未载，两项合计21尊。所以，扎纳巴扎尔现存造像至少还有49尊。笔者仅见其“蒙古展”中的9尊。
③ 帕拉王朝建于印度北部（约750—1150年），亦译为“巴拉王朝”。信奉佛教，铸造了大量的铜像流传于世。以肩宽、胸凸、腰细、臀肥、肌体丰满、姿态婀娜为其特点，对元、明、清佛教造像影响甚大。清人称为梵像者盖指经西藏传入内地的帕拉王朝铜造像。
④ 据Mongolia,the legacy of Chinggis Khan。编号及页码均源于此，下同。
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