红娘现象与民族文化心理，本文主要内容关键词为：红娘论文,民族文化论文,现象论文,心理论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
内容提要 近年来，有学者发现并提出了中国古代文学发展历史中的“红娘现象”，引起学术界的关注。在文学作品中，红娘由最初的无独立意义的人物形象，进而发展为性格鲜明的婢女，最终成为居于主人公地位的侠女，是与民族文化心理密切相关的。具体说，“张义”与“节情”这两种民族文化心理相融合，是红娘不断膨化乃至越位的根本原因。
蒋星煜先生在《红娘的膨化、越位、回归和变奏》①一文中提出了一个饶有趣味的“红娘现象”问题，他指出，从元稹《莺莺传》到董解元《西厢记诸宫调》、王实甫《西厢记》，再到形形色色的《南西厢》、《翻西厢》、《续西厢》、《后西厢》，直至荀慧生的《红娘》，红娘的形象不断发展变化，从开始在作品中“居第三位”逐步“膨化”，最后竟至“越位”，超过张生和莺莺而成为作品的主角。他又进一步分析了红娘形象在社会现实生活中所产生的重要而广泛的影响，他把这称之为红娘的“回归”和“变奏”。他认为，“红娘”作为从膨化到越位、从回归到变奏这两方面的情况都兼备的艺术形象，“在古往今来的文艺作品中是绝无仅有的”，因而，“大可研究”。这确实是一个独特的发现，它可以从多方面引发人们对《西厢记》乃至文艺创作进行深入的思考。这里，我拟深入一步地探讨红娘膨化、越位的原因。
一
探讨红娘不断膨化的原因，首先要搞清这一形象膨化的具体内容。
无稹《莺莺传》中的红娘是个着墨不多且性格不甚清晰的形象。在张生与莺莺相互通情成其好事的过程中，她确实起了至为重要的穿针引线的作用。她向张生介绍莺莺“善属文，往往沉吟章句，怨慕者久之”，并建议张生“试为喻情诗以乱之”；她为张生传递挑动莺莺情愫的《春词》，又为莺莺传递回答张生的情诗《明月三五夜》；最后又是她“
衾携枕”，“捧崔氏而至”，“又捧之而去”，并使之“朝隐而出，暮隐而入”，与张生“同安于曩所谓西厢者，几一月矣”。确如莺莺所说，是“婢仆见诱，遂致私诚，儿女之心，不能自固”，因而导出莺莺夜宿西厢的一幕。但红娘在作品中出现，仅此几个细节而已，并且她所以这样做，其主观动机作品也没有表现出来。其实在作者的构思中，红娘并不是一个有独立意义的形象，她在作品中只是起着推动情节发展的作用。这一点，她有点象《红楼梦》中的傻大姐。曹雪芹所以在作品中设置傻大姐这样一个人物，完全是出于情节发展的需要。正是因为傻大姐无意中在大观园捡到绣春囊并被别有用心的邢夫人所利用，才引发出王夫人派人抄检大观园的一幕，并由此连锁反应，致使晴雯被逐，抱屈而死，宝钗避嫌，搬出大观园……。从此大观园乃至荣国府一蹶不振，急剧走上了下坡路。傻大姐在《红楼梦》故事情节的发展转折中确实起着至关重要的作用。但这一形象本身并没有什么意义，作者没有读者也很难对她作出道德或审美的评价。红娘的情况也是这样。从作品肯定张生始乱终弃的行为并极力宣扬男尊女卑、女人祸水论的思想倾向来看，张生的所作所为无非是情趣低下的封建文化嫖娼
妓恶行的一种变相表现，这使得红娘的行为并没有多少积极的意义和美感价值，因而很难作出肯定或否定的评价。说红娘的性格不甚清晰，其根据也就在此。
赋予红娘以鲜明的性格从而使她在人们的心中鲜活起来的是《董解元西厢记》②。《董西厢》一反《莺莺传》宣扬封建礼教的主题，将张生莺莺的故事改造成青年男女为争取婚姻自由而斗争的内容。在《董西厢》中，张生不再是玩弄女性始乱终弃一边表示忏悔一边又继续纠缠莺莺的伪君子，莺莺也不再是逆来顺受任人宰割身心憔悴对生活失去信心的弱女子，他们都成为敢于冲破封建礼教的束缚敢于违背父母之命媒妁之言的规定而大胆结合的封建时代的新人。但是，其中变化最大的还是红娘。随着故事情节的曲折复杂，红娘在作品中所占的比重急剧增加。不论是张生莺莺初识还是张生以琴挑情，也不论是“传柬”、“回柬”还是“赖柬”、“闹柬”，乃至莺莺“寄方”双方“幽会”，都少不了她的参与。特别是“拷红”一节，更是以前所未有。董解元通过一系列尖锐曲折的矛盾冲突，刻画了一个纯真善良、热情侠义、机智勇敢的婢女形象。作品明确表现了红娘一系列助人行为的思想动机——“悄一似风魔，眉头儿厮系着。红娘不觉泪偷落。相国夫人端的左，酷毒害的心肠忒煞过！”“做个夫人做不过，做得个积世虔婆，教两下里受这般不快活。”正是出于对张生莺莺受爱情煎熬的同情和对老夫人背信弃义骄横专制行为的不满，才使她敢于承受种种风险，穿针引线，据理力争，促成张生莺莺的好事。这是红娘形象的一个质的飞跃，一次令人首肯赞赏的膨化。
但《董西厢》中的红娘不论在作品中所占的比重还是性格塑造的深度和力度，还都没有赶上莺莺，她在作品中仍处在次于张生莺莺的地位。王实甫的《西厢记》则使这种情况得到了根本的改变。诚然，《王西厢》也在某些地方加强了对莺莺的描写，特别是那一波三折的心理刻画，使莺莺的形象更加真切感人，但比起《董西厢》来，更大的变化还是对红娘形象的再创造。从所用笔墨来看，作品大大加强了红娘所占的比重。全剧有七折由她主唱，不论写张生，写莺莺，还是写老夫人，几乎都有红娘出场。实际上，红娘已成了全剧的中心人物，起码也与张生、莺莺平分秋色，难分轩轾。从性格刻画来看，其形象更加深厚丰满，鲜明突出。作品多层次、多侧面地揭示了她美好的内心世界，其中尤以对她侠义心肠的描写最为突出。如果说在《董西厢》中她帮助张生莺莺还只是出于对他们不幸遭遇的同情，其主观动机还比较朦胧，那么在王实甫的笔下，她的所作所为则充满了理性的自觉。一方面，她认为张生是“文章魁首”，莺莺是“仕女班头”，“一个通彻三教九流，一个晓尽描鸾刺绣”，他们的结合是“才子佳人”式的理想的结合，而老夫人的从中作梗使他们不得其愿，“则只怕有情人不遂心也似此”，因而她见义勇为，临危而助，甚至多次忍受莺莺的欺瞒苛责，不惜“两下里做人难”，而甘愿“做一个缝了口的撮合山”。一方面，她念念不忘张生对老夫人一家的救命之恩，念念不忘老夫人对张生的报恩许诺，对老夫人背信弃义的行为极为不满，认为老夫人“将人的义海恩山，都做了远水摇岑”。正是有感于此，她才不顾种种风险，一次又一次地帮助张生度过难关。确如她反复对张生表白的：“不图你白璧黄金，则只要你满头花，拖地锦。”不难看出，从始至终，支配着红娘的行动的，都是一个“义”字，“拷红”中她在老夫人面前以攻为守的思想武器是“义”，她怒斥郑恒的思想依据也是“义”。可以说，侠义，这是红娘性格的核心，是这一形象得以成功的闪光之点。王实甫笔下的红娘最明显而且也是最成功的膨化就在这里。
从性格塑造来说，王实甫笔下的红娘已趋于定型，但人们对她的再创造并没有就此停止，她那光彩照人的品格引起人们越来越大的兴趣，她在人们的笔下继续膨化，并且终于出现明显的越位，其中最为典型的是荀慧生改编的京剧《红娘》和杨振雄改编的弹词《西厢记》。顾名思义，京剧《红娘》是以红娘为主角的。虽然该剧仍“以张生、莺莺情事为纲”③，但张生、莺莺的故事已成为表现红娘形象的素材，张生、莺莺的形象已成为扶红娘这朵红花的绿叶，而该剧的基本倾向，则是“歌颂（红娘）这一见义勇为、成人之美的青年女性”④。弹词《西厢记》的情况也是如此，“改编本花笔墨最多的是红娘。她贯穿全书，推动着事件的发展，成为‘书中之胆’。”⑤作品着力表现的，也仍然是“红娘的见义勇为和炙热心肠”⑥。
红娘在现实生活中对张生、莺莺的越位更是不言自明。现实生活中人们很少提到张生、莺莺，而红娘则已成为某类人的共名，人们把那些热心为青年男女穿针引线促成其好事的人称为红娘，进而又推而广之，把那些在其它各个方面热心为人牵线搭桥以成人之美的人叫作红娘。不论前者还是后者，这些人都有一个基本的共同点，即都同红娘一样有一种见义勇为的正义感，一颗乐于助人的火热心肠。
可以说，热情侠义是贯穿红娘形象史的一条红线，是形形色色的红娘始终不变而且越来越流光溢彩的灵魂。这是千百年来红娘始终赢得人们喜爱的根本原因，是红娘不断膨化愈益丰满的基本内容。
二
从以往的文学作品中择取题材进行再创作是中国文学史上常见的现象，但象《西厢记》系列这样，作品的情节框架并不改变次要人物形象却不断膨化最后竟跃居主住的情况却极为罕见。究其原因，乃与特定的民族文化心理密切相关。
中华民族特定的文化心理是在几千年的历史演变中逐步形成发展并凝固下来，但它的一些基本原则在秦汉时期就确立下来。中国文化最根本的特点是重人伦之道，可以说中国文化就是人伦文化。在原始时代的氏族公社中，随着父权制的确立，在家族内部产生了一种以血缘和两性因素为纽带的自然人伦关系，家族成员之间相互关怀，相互照顾，即父慈子孝，兄友弟恭，夫妇和睦。但是，随着私有制和国家政权的出现，这种自然人伦关系逐渐异化为宗法人伦关系。在家族内部，为了维护嫡长子对权力和财产的继承权，在自然人伦中特别强调了子对父孝、弟对兄恭、妻对夫从的内容，这样，原来自然人伦中父子、兄弟、夫妇之间的平等关系就异化为一种上下尊卑、支配顺从的宗法等级关系。也就是说，它既重视家族成员之间的自然亲密关系，又更强调彼此之间的尊卑等级关系，这就是宗法等级人伦。殷周统治者都特别强调这种宗法人伦观念。殷人以“孝”为“教”，认为如果家族中的每个成员都对父母祖先相率以“孝”，血统观念就能得到强化，宗教统治就能得以巩固。周人则更进一步，在殷人思想基础上制定了一套完整的宗法人伦规则，并把这一规则推广到君臣关系上，明确地把“孝”和“忠”联系起来，提出了“惟忠惟孝”的伦理原则⑦。如果说在殷周时期这还主要是统治者对奴隶主贵族成员提出的思想行为规范和要求，那么到了“礼崩乐坏”的春秋时期，孔子则把它推广为社会全体成员必须遵守的伦理原则。为了恢复周礼，孔子提出了“仁”的概念。“仁”蕴涵着极为丰富的思想内涵，但其核心则是宗法人伦原则中的“孝”、“悌”。孔子弟子有子说：“君子务本，本立而道生。孝弟也者，其为仁之本与！”他认为，“孝”、“悌”对维系人心、稳定政权有着极为重要的作用——“其为人也孝悌，而好犯上者，鲜矣！不好犯上，而好作乱者，未之有也。”⑧孔子则简直就把“孝”视为政治。当别人问他为什么不从政时，他回答说：“书云：‘孝乎惟孝，友于兄弟，施于有改。’是亦为政，奚期为为政！”⑨孔子的私淑弟子孟子则明确提出了“人伦”的概念，并以史为据，提出了五伦的内容：“父子有亲，君臣有义，夫妇有别，长幼有叙，朋友有信。”⑩虽然孔子这种以人伦道德来规范人心以恢复周王之制的企图并没能实现，但它却给后来的统治者提供了一个极为重要的启示，特别是西汉政权吸取了秦王朝迅速灭亡的历史教训，认识到用宗法人伦维系人心的重要意义。董仲舒在孔孟所倡导的君臣、父子、兄弟、夫妇和朋友五伦关系准则的基础上，提出了“三纲”、“五常”的宗法伦理模式。他甚至以“天人感应”说对这种伦理模式做出新的解释，从而给它披上了天意的圣衣，把它抬到与天道并存、永远不变的地位。他说：“王道之三纲，可求于天”(11)，“道之大原出于天，天不变道亦不变。”(14)董仲舒的思想理论在中国文化思想史上占有极其重要的承前启后的作用，正是他的“天人感应”说，加上汉代一系列保证其贯彻执行的行政措施，把宗法人伦规范牢固地确立了下来。在阶级社会里，统治阶级的思想就是统治思想，统治者通过各种渠道和举措，把这种伦理规范灌输到社会全体成员的头脑中。从此，中国文化成了典型的宗法人伦文化，讲伦常、重人际关系成了中华民族特定的文化心理。
当然，对于社会一般成员来说，这种文化心理的形成也并非完全出于被动接受，其自身也存在着接受这种文化心理的条件。就其本质来说，宗法人伦乃是农业经济的产物。农业经济将人束缚在土地上，它要求以家庭为单位来从事生产活动，这就造就了家庭本位观念和与之相应的家长制。虽然对于一般的劳动者来说，在家庭内部没有太多的权利可以继承，因而人伦关系中的宗法特征不象统治者那样严格那样突出，但从本质上说，它也是一种宗法人伦。这就是宗法人伦观念能够深入人心并成为一种特定的民族文化心理的根本原因。
但是，这种宗法人伦是一种等级人伦，它特别强调上下尊卑，强调权力和顺从。宗法制实际是等级制，它是一种以尊者、长者为本位的伦理观，一种为尊者、长者压迫弱者、幼者提供思想依据的伦理哲学，“君为臣纲，父为子纲，夫为妻纲”，“君叫臣死，臣不能不死，父叫子亡，子不得不亡”，这些为历代封建卫道者奉为经典且为平民百姓耳熟能译的话语深刻揭示了这一伦理观的思想本质。对此，处于被压迫地位的社会一般成员虽然不能甚至不想冲破其束缚，并且在思想上心理上不同程度地受到它的浸染，但从情感上来说，并没有太大的兴趣。然而，宗法人伦中却有一项不含有等级压迫内容的道德，那就是朋友一伦的“信”。作为五伦中的一伦，“朋友为信”，虽然仍然是儒家人伦道德机制中的有机组成部分，但它却含有更多的人性内涵。在人际关系中，除了受血缘因素制约的亲情关系外（夫妻关系其实也属于同一性质），朋友一伦恐怕是最牵动人心最令人动情的关系了。它是人与人之间出自真情的结合，是人与人之间摒除了私利考虑的感情升华。因此，人们格外珍视这种感情，也格外推崇那种待朋友诚实有信的行为。随着人们交友实践的发展，在“信”的原则中又增进了“义”的内容，而且渐渐地主要升华为“义”。“义”原也是儒家的伦理道德准则。儒家最早释“义”，指事之宜，即“义者，宜也”(13)，也就是思想行为符合一定的准则。而儒家所规定的准则的具体指向则是尊卑关系，而且主要是君臣关系。“贵贵尊尊，义之大者也”(14)，“义之于君臣也，……命也，有性焉”(15)。这就是说，尊重尊贵的人是“义”的主要内容，但更要在君臣之间讲“义”，因为这不仅属于命定，而且是人性的必然。所以，孟子讲五伦，明确规定君臣关系的准则是“义”。董仲舒释“义”，其意义更为明确具体，他把“义”视为人自我修养的准则——“义之法，在正我，不在正人。”“我不能正，虽能正人，弗予为义？”(16)他认为，人人都能“正我”，社会就稳定了，就能长治久安了。不难看出，“义”的宗法人伦色彩是很浓的。但是，广大人民群众却在处理人际关系的实践中从自己的情感取向出发对“义”进行了改造，他们剔除了其中的宗法色彩，而只取其“义者，宜也”的字面定义，把它作为交友以至与人交往的思想行为准则。他们主张朋友之间不仅要讲“信”，更要讲“义”，要重友情，讲义气，肝胆相照，荣辱与共，肯于为朋友承担风险并牺牲自己的利益。他们又把这种道德准则推广到与他人的交往之中，主张乐于助人，扶困济危，嫉恶如仇，见义勇为。这几乎成了中国人最高的做人准则，成了人们最推崇、最欣赏、最向往的思想行为。人们通过各种形式赞扬、传播这种品德，甚至通过艺术想象，虚构出各种各样披肝沥胆、生死与共、济弱扶倾、行侠好义的人物和故事。《世说新语·德行篇》写荀巨伯远道去探望患病的朋友，不幸正遇胡贼攻城，人们四处逃散，“一郡尽空”。朋友劝其速去，他说：“败义以求生，岂荀巨伯所行耶？”贼寇发现了他，问他为何不逃，他答道：“友人有疾，不忍委之，宁以我身代友人命。”结果感动得贼寇羞愧而退，使“一郡并获全。”未发迹时的宋太祖赵匡胤，见弱女子赵京娘被强盗所掳，心生恻隐，拔刀相助，救京娘于水火，并独马单身，步行千里，将京娘送回家中，“赵太祖千里送京娘”的故事，成为家喻户晓的千古美谈(17)。当然，最典型的还是乐于“济人贫苦，赒人之急，扶人之困”因而被誉为“及时雨”的宋江的行侠好义的一系列壮举及刘关张桃园三结义的故事。这些故事反映了人们对侠义品德的特殊兴趣和追求，反过来它又促进了这一特定民族文化心理的形成发展和巩固。比起宗法人伦中的其它几伦，这一文化心理有着更为深广的群众基础，它和没有等级特权可享的社会一般成员有着更为密切的感情关系，因而表现出极强的生命力。人们喜欢行侠好义，更渴望生活中出现更多的行侠好义的人物。他们通过各种艺术形式抒发自己的这种情怀，寄托自己的这种理想，而红娘恰恰是体现他们这一情怀和理想的典型。这就是人们所以对红娘这一形象产生特殊的兴趣因而不断对她进行加工创造使她不断膨化并终至越位的根本原因。
三
我们说红娘形象不断膨化乃至越位，主要是指她超越了莺莺在原作中的主角地位及其意义。因此，探讨红娘膨化越位的原因，还应该回答莺莺何以没有象红娘那样在作者再创作的过程中同样膨化起来。
本文第一部分曾经指出，赋予红娘以鲜明的性格从而使她在人们的心目中鲜活起来的是董解元《西厢记》。同样可以说，使莺莺形象谐和丰满起来的也是董解元《西厢记》。但到了王实甫的笔下，红娘的形象继续膨化并终至越位，莺莺的形象则出现了向两端变化的情况。比起《董西厢》来，有的地方笔墨有所增加，有的地方又有所减少，而比较起来，则是删减的情况居多。《董西厢》写张生夜会莺莺，被莺莺佯怒斥责后，病入沉疴，莺莺前去探望，回来后“愁入兰房，独语独言，眼中两泪千行”，并向红娘倾斥衷肠，表示“顾甚清白救才郎”。莺莺与张生夜宿西厢后，次夜又“收拾云雨，为郎今夜更相访”，并袒露情怀：“消得一人，因君狂荡，不枉！不枉！”事发后，老夫人逼张生赴京赶考，莺莺忧思成疾，作者用了大量篇幅，写她苦闷的情怀……这些，在《王西厢》中或被删去，或被减弱。《西厢记》本来写的是张生莺莺的恋情，按照一般逻辑，应该把主要篇幅用在这上面，并且在关节之处，要放开笔墨，但《王西厢》却不是这样，后来的诸多改编本更是如此，这又是为什么呢？
这同样和中华民族特定的文化心理密切相关。
我们还要把目光转向宗法人伦文化。宗法人伦文化是关于人际关系的文化，它强调整体，强调整体中的关系。它把社会全体成员编织成一张大网，每个人都是其中的一个目，一个结。虽然由于所处的位置不同因而作用不同，但彼此间都紧密相连，不可分离，即使那些处于“纲”的地位的“父”和“夫”也是如此。他们是“父”或“夫”，但往往同时也是“臣”或“子”，同时，他们还必须遵守为父和为夫之道，就连那最大的“纲”——君也不能例外，他也得按照宗法人伦的规矩象个君的样子，臣也可以按照宗法人伦对君的规范向他提出要求，劝谏乃至批评。总之，宗法人伦给社会每个成员上至君王下至平民都规定了应遵循的法则和应尽的义务，每个人都必须在框定的范围内活动，不许越雷池一步。虽然由于身份地位不同，所受的伦理道德约束不同，但有些基本信条是必须都要遵守的，其中最主要的是义利之辨和情义之分，这当中又尤以后者为甚。受宗法继承制所决定，加之男女之情是人类出于自然本性因而最容易萌生也最容易泛滥的感情，宗法人伦对它有格外严格的限制。它规定男女成婚的目的是为了“合二姓之好，上以事宗庙，而下以继后世也”(18)，所以，男大当婚，女大当嫁，而且必须遵守父母之命，媒妁之言。就是说，为人之子必须承担传宗接代的义务，而和谁来完成这一任务，又必须服从父母的安排，不能由个人来选择，就是结为夫妇之后，维系双方关系的心理基础也不是情，而是义。不难看出，婚姻的主体不是男女个体双方而是各自的家庭，个人的情爱需要完全被排斥在家庭的利益之外。在这一思想原则指导下，宗法人伦的卫道者把性爱视为最恶劣最可怕的情欲，为此，他们强调“男女有别”，强调“男女之大妨”，并制定了详而又详的细则。《礼记·内则》规定：“男不言内，女不言外。非祭非衷，不相授器。其相授则女授之以篚，无篚，则皆坐，奠之，而后取之。外内不共井，不共湢浴，不通寝席，不通乞假，男女不通衣裳。内言不出，外言不入。男子入内不啸不指，夜行以烛，无烛则止。女子出门必拥其面，夜行以烛，无烛则止。道路男子由右，女子由左。”真是禁锢得比罐头还严。而这种禁锢对女子又尤其严格——“妇人，从人者也。幼从父兄，嫁从夫，夫死从子。”(19)“是以古者妇人先嫁三月，祖庙未毁教于公宫，祖庙既毁教于宗室。教以妇德、妇言、妇容、妇功。教成祭之，牲用鱼，笔之以蘋藻，所以成妇顺也。”(20)一个“妇顺”，将女子做人的权利剥夺殆尽，她们唯一的社会职责就是作为男人的附属品，充当男人生儿育女传宗接代的工具。这样的伦理信条，当然不准人有男女情爱之想。为了达到这一目的，历代卫道者又广造舆论，将违背这些信条的男欢女爱视为最卑贱、最丑恶的行为——“自媒之女，丑而不信”(21)。“不待父母之命，媒妁之言，钻穴隙相窥，渝墙相从，则父母国人皆贱之。”(22)随着历史的发展，这种观念日益深入人心。人们不敢甚至不想满足自己的情爱需要，而总是把它埋在内心深处，并千方百计压抑它，扼杀它，这造成了中国人特有的节情、抑情的文化心理，这种心理甚至成为集体无意识，这不能不对文学创作产生一定的影响。虽然中国古代文学中也曾出现过红拂、卓文君这样为爱情而私奔的感人形象。汤显祖还曾公开张扬“情”的旗帜让为情而死、又为情而生的杜丽娘冲破“理”的罗网，但这毕竟是个别现象，大多数情况是作者表现“情”与“理”的冲突时，往往写得含蓄而拘谨，即使象王实甫这样有着明确的“愿普天下有情人都成了眷属”的思想观念的作者也未能完全免于俗，后来的诸多的改编者同样是如此。王实甫所以删去《董西厢》中一些表现莺莺大胆袒露情愫的内容，也并不完全是出于艺术上剪裁的考虑，而与这种文化心理有关，这同他最后把张生莺莺的结合视为皇帝的“勅赐”因而“谢当今圣明唐圣主”的思想是一致的。正因为如此，他也就不能在《董西厢》的基础上再前进一步，让莺莺象杜丽娘那样更洒脱地冲破礼教的樊篱，而必须借助红娘的帮助来达到与情人幽会的目的。
因此，可以说，张义和节情这两种民族文化心理相融合，就是红娘所以不断膨化乃至越位的根本原因。
注释：
①此文刊于《河北学刊》1991年第3期。
②本文所引《董西厢》文，见人民文学出版社凌景埏校注本《董解元西厢记》。
③④《红娘·前记》，《荀慧生演出剧本选集》第二集。
⑤⑥《西厢记（杨振雄演出本）·跋》。
⑦《周书·蔡仲之命》。
⑧《论语·学而篇》。
⑨《论语·为政篇》。
⑩《孟子·滕文公章句上》。
(11)《春秋繁露·基义》。
(12)《对策·三》。
(13)《礼记·中庸》。
(14)《礼记·丧服四制》。
(15)《孟子·尽心章句下》。
(16)《春秋繁露·仁义法》。
(17)《警世通言·赵太祖千里送京娘》。
(18)(20)《礼记·昏议》。
(19)《礼记·郊特性》。
(21)《管子·形势解》。
(22)《孟子·滕文公章句下》。