张恨水与中国文化现代化，本文主要内容关键词为：中国文化论文,张恨水论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206.6 文献标识码：A 文章编号：1001-5973(2003)02-0016-04
20世纪中国知识分子所共同面对的一个巨大的时代课题就是社会、文化的全面现代化 。“现代化”是他们思想的逻辑起点，同时又构成了他们言说的巨大的文化语境，现代 化已成为20世纪中国知识分子注定无法绕过的话题，甚至是他们内心深处的一个“意结 ”，他们的一切的思考、探索、失望、追求，都无可避免地是面对“现代化”这一“宏 大叙事”所产生的焦虑，他们的一切行为价值取向都无不从这里得到最初的说明。
一
“现代性”是个多值域概念，从词源学上讲，“modernity”(现代性)来自拉丁语的modo，意思是“现在”、“当下”，可见，在最初的意义上，“现代性”首先是指一种 与“传统”、“过去”相对的时间线性观念和历时进化思想。在“现代性”的诸多含义 中，“transformation”(转变、转型、转化、变化)构成了“现代性”的基础性内涵。 英国社会学家鲍曼把“现代性”理解为“始于西欧17世纪一系列深刻的社会结构和思想 转变”[1](P4)，刘小枫则认为，“现代性是人类有史以来在社会经济制度、知识分子 理念体系和个体一群体心性结构及其相应的文化制度方面发生的全方位转型”[2]。雷 蒙德·威廉姆斯在《关键词——文化与社会中的词汇》一书中坚持认为，“现代不仅意 味着比过去更好，而且它就是通过与过去(传统)的对立或分离中来确定自身的”[3](P6 )。在这些对“现代性”的理解中，都突出了“现代性”的比较性意义，是在进步/保守 、现代/传统、新/旧、理性/愚昧的二元对立中确立其内涵的，与传统的断裂、对抗， 已被视为是现代性的常态和存在方式，都不自觉地忽视了“传统”对于现代性的生成可 能具有的合理性意义。
然而，事实上“传统”并不仅仅作为“现代性”的对立面而存在。哈贝马斯强调现代 性就是一个“从旧到新的变化的结果”，“通过更新其与古代的关系而形成自身的”， 而并非完全是“断裂”；同样，英国社会理论家吉登斯在《现代性的后果》一书中对现 代性所内含的“transformation”的理解，更多地强调了它的“过渡性”，而不是“转 变”(吉登斯认为，“转变”与“过渡”都包含有“变迁”的含义，但“转变”强调的 是“断裂性”变迁，而“过渡”则没有“断裂”之意)，在吉登斯看来，传统和现代并 不是完全对立的，“很明显在传统和现代之间还存在着延续，两者都不是凭空虚构出来 的”，“传统并不完全是静态的，因为它必然要被从上一时代继承文化遗产的每一新生 代加以创造”，“传统不会抗拒变迁”，传统“是驾驭时间与空间的手段，他可以把任 何一种特殊的行为和经验嵌入过去、现在和将来的延续之中……”[4](P4、33、1)。在 这个意义上，“现代”与“传统”不仅不是对立的，其自身就恰是由“传统”所建构起 来的。所以，“传统”并不单指向过去，同时也指向现在和将来；“现代”也并不单指 向将来，同样，它也指向“过去”。
20世纪初，中国知识分子在面对中国社会、文化的现代化选择时，同样表现出了各不 同的现代化理路。但无可否认的是，对现代化的激进性姿态几乎成了当时主流知识分子 的主导性价值取向和文化选择，“反传统”因此也就成为那个时代的最本质特征。20世 纪初的文化巨人们，几乎不约而同地都把现代化与传统对立起来，从道德、文化的角度 认定中国是一个“精神上患病的民族”，其病因是中国传统文化。他们几乎不约而同地 都认定中国传统文化是“已死的东西”，是“陈腐而邪恶的”，中国文明与西方文明相 比，已全面处于“屈败之势”，必须“根本扫荡”，中国社会要进步，就“非走西方文 明的路不可”[5]，这是当时知识界的“共识”。从这种思维逻辑和价值判断出发，他 们认定中国的现代性追求，就意味着在本质上对传统的反抗和叛逆，这实际上已经设置 了传统与现代之间的尖锐的两极对立关系，在他们的现代化“方案”中，现代化意味着 文化形态的根本转型，意味着对中国文化整体设计的转变，同时也意味着对中国传统文 化的彻底摒弃。他们直言不讳而又理直气壮地宣称，“所谓新者就是外来之西洋文化， 所谓旧者，就是中国固有之文化”，并认为，“新旧之不能相容，更甚于水火冰炭之不 能相入也”[6]，被林毓生称为“全盘性的反传统主义”的“五四”运动，正是中国知 识分子在面对现代化选择时的一个“方案”。“五四”知识分子面对中国传统文化，基 本上普遍性地采取了“弃如土苴”的决绝态度。“五四”新文化运动的健将胡适，甚至 几十年后仍然坚持认为“我们东方这些老文明中没有多少精神成分”[7]。傅斯年甚至 说中国传统文化不过是“四千年之久的垃圾箱”。这些“五四”文化巨匠们，大都接受 过西方文明的熏陶，立足于西方文化的价值尺度构筑着自己的现代化理念。他们大都以 历史进化论为思想武器，沿用“新”、“旧”的思维模式，坚持新优于旧、新取代旧的 价值判断，立足于“破坏”、“创造”，在很大程度上忽略了传统文化对现代化生成的 可能具有的合理性意义。
“五四”文化精英们对中国传统文化的决绝态度，是与中国文化的现代化欲求相适应 的，他们在激烈批判中国传统文化的同时，也在构设着中国文化未来的现代化图景。他 们认定，在中国传统文化的基础上根本不可能真正实现中国文化的现代化，传统文化与 现代化是绝对不能同时并存的，必须全盘推翻中国传统文化的价值系统，对整个文化体 系进行全盘性的改造和重建。然而，“五四”文化精英们的理论预设，却使中国文化的 现代化工程基本上变成了中国文化的西化工程。将现代化与西化完全等同起来，就如同 将现代与传统截然对立起来一样，都是一种过于简单化的思维方法。现代化是一个涉及 社会、文化多方面的宏大工程，是由传统社会进入现代社会的一个必然过程，但这个过 程并不必然意味着“反传统”。“如此激烈的反传统、追求全盘西化，在近现代世界史 上也是极为少见的”[8](P12)，林毓生曾指出，“无论由中国史或世界史的角度看，五 四新文化运动中的反传统都是一个独特的历史现象”[9](P165)。事实上，19世纪以来 所有先进国家的现代化历程都表明，文化的现代化并不能自一个文化系统向另一个文化 系统进行嫁接和移植，现代化的最初的“基因团”只能在这个固有的文化系统内部产生 ，并经过创造性转换，有机地合乎逻辑地生长出来，中国文化的现代性“基因团”也只 能在中国文化形态的整合重塑中生长出来。“五四”文化先驱们，虽以进化论为思想武 器，但在很大程度上他们都背离了进化论的历史发展有其“故事主线”(story line)的 观念，从而，否定了中国传统文化对现代化的积极意义和建构作用。
二
就如同对现代性理解的差异，与五四文化先驱陈独秀、鲁迅等人不同，现代通俗小说 大家张恨水展开了对中国文化现代化另一路径的思索。张恨水的生活阅历和文化构成， 注定了他无法成为“五四”的弄潮儿，虽然他并不反对民主、科学等时代话题，但他也 并不曾十分热烈地融于那个时代之中，他的文化价值取向与当时的时代精神主流并不完 全合拍，他是游离于五四时代主潮之外的另一类知识分子的代表。张恨水从小深受中国 传统文化和民间文化的影响，对之表现出了相当大的亲和力和认同感，这形成了张恨水 以中国传统文化为本位的心理定式。张恨水虽不是传统文化“骸骨的迷恋者”，但在他 的文化心理中有非常明显的浓重的“敬祖”意识，坚信“中国是五千年文物礼仪之邦， 精神文明，谅非西人所及”[10](P79)，他甚至认为，孔子的学说除一小部分为时代所 不容外，十之七八，是可崇奉的，“一部论语里，就有很多治国做人的大道理，倒也不 必过于抹杀”[11]，他在几十年后回忆起10岁时“祀孔”的情景，仍然“觉得中国古乐 器八音合奏的祀孔一幕，实在雍容大度，值得一听”[12]。张恨水对中国传统文化的这 种迷恋心态，单一化的知识构成和相对狭隘的西方文化视野，决定了他不可能像陈独秀 、胡适、鲁迅等人那样对传统文化采取决绝的态度，而时代的发展，又无形地迫使他必 须调整这种过于传统的文化心态和价值取向，以适应五四以来批判传统走向现代的时代 潮流，这铸就了张恨水对中国文化现代化的文化选择的特异性。
张恨水认为，“过渡时代”的文化人肩上有“两份重担”：“一份是承接先人的遗产 ，固有文化，一份是接受西洋文明，这两份重担必须使它交流”[13]，以产生新质文化 形态。从这种认识出发，张恨水摒弃了非新即旧、新优于旧的绝对化的思维模式，在“ 中”与“西”、“新”与“旧”之间进行整合，将现代化与民族化结合起来，既肯定五 四新文化、西方文化的先进性、现代性，同时也不否认传统文化的合理性内核。与鲁迅 等人的立足于“破坏”、“创造”相比，张恨水更注重的是对中国传统文化的继承和改 造，因而，张恨水走的是一条“过渡”式的现代化之路。张恨水坚信中国传统文化的生 命力和自我更新能力，认为中国文化的现代化无法完全背离民族文化传统，而只能立足 传统，通过局部的调整和“改造”，使中国传统文化的价值体系、思想结构逐步发生改 变，以适应中国文化的现代化进程，坚决反对采用激烈的方式，用西方的文化体系整体 性地对中国文化进行置换。基于此，张恨水以其独具特色的现代通俗小说创作为载体， 表现出了另一种现代化价值取向和文化姿态。
张恨水的现代通俗小说创作，在其深层意义上，都可以看作是一种文化文本，在他最 具代表性的作品中，都努力营构了一幅多种文化形态、多种价值观念相互冲突的图景， 文化选择已是张恨水小说创作的一以贯之的主题。与“五四”新文学家的反叛传统、扫 荡旧学，努力营造一种与传统文化迥异的中国现代文化模式不同，张恨水则对中国传统 文化表现出了更多的理解和尊重。张恨水小说创作时期，正处于中国近现代史上文化断 裂性交替的关口，一味坚守传统文化立场，已明显背离时代潮流，因而，立足传统文化 ，并对之进行改良，成为张恨水的文化选择，“新旧合璧”也就成为张恨水的一种文化 理想和文化追求。在张恨水的小说世界中，塑造了大批的“半新半旧”、“亦新亦旧” 的具有双重文化人格的人物，杨杏园(《春明外史》)，冷清秋、金铨(《金粉世家》)， 樊家树(《啼笑因缘》)，冯子云(《现代青年》)等都是这类人物的代表。一方面，他们 大都接受过现代教育，具有民主、自由、平等的思想，属于“维新”人物；另一方面， 他们又无不承载着浓重的传统文化意识，甚至在内心深处对传统文化表现出相当的欣赏 和依恋情怀。《啼笑因缘》中的樊家树，是体现了作者文化理想的人物，他接受过新式 教育，具有个性解放、人格独立、婚姻自主的现代意识，思想较为自由、开放，是个“ 最平民化的大少爷”，同时，在他身上有处处流露出浓烈的传统文化的“名士”意识， 骨子里对传统文化有种“剪不断，理还乱”的依恋情怀和归宿感；《金粉世家》中的金 铨，是个集传统美德与现代意识于一身的人，早年留学德国，接受过西方现代文明的熏 陶，善于接受新事物，具有婚姻自主、人格平等的现代思想，是个开明人士，虽为一国 总理，又是三世同堂大家族的家长，但不专制，不迂腐，没有门第等级观念，允许子女 自由选择婚姻，反对纳妾，在中秋家宴上，他甚至要“解放”仆人，要仆人与家人在一 张桌上吃饭，但同时金铨又具有中国传统文化塑就的人格风范，仁慈和善，蔼然可亲， 体现了传统的道德伦理规范。在樊家树、金铨身上寄寓了张恨水对中国文化现代化价值 走向的一种理解和思考。
与这种现代化思路相联系，张恨水在文化心态上，对“五四”新文化运动的全盘反传 统行为深表不满，他认为“五四”新文化运动“摇撼了我们的文化自尊心”，过于偏激 ，“太过分”[14]，认为当时社会上“左一套美洲，右一套欧洲”的做法，“没有在固 有文化上着想”[15]。与“新旧合璧”的文化理想模式相一致，张恨水在他的小说创作 中对“解放过渡”的“崭新的人物”，做了文化道德上的审视和批判。白秀珠(《金粉 世家》)、何丽娜(《啼笑因缘》)、孔令仪、周计春(《现代青年》)、杨露珠(《五子登 科》)、小南(《美人恩》)、田佩芝(《纸醉金迷》)、西门德(《牛马走》)、白行素、 黄惜时(《似水流年》)等，即是这一类从价值观念到行为方式都完全“西化”的“新潮 ”物，个性张扬，行为放纵，我行我素，惊世骇俗，已彻底丧失了传统文化的根基，背 离了传统文化的规约。张恨水在对这些西方文化的畸形产儿批判的同时，对一些“新” 事物也大多采取了批判性态度。《春明外史》中对妇女解放组织、爱美戏剧学校、新诗 社的描写，大都乌烟瘴气，是“解放过度”的过激行为。
《现代青年》是张恨水的一部具有文化隐喻性质的小说，在这部小说中，张恨水对西 方文化的命运和走向做了最后的决断。《现代青年》表现的仍旧是新旧文化冲突的主题 ，但在价值取向上，与当时的新文学作家创作的同类作品却完全不同。在新文学作家的 文化视野中，“父子”冲突实际上就是新旧文化的冲突，其最后结果往往是代表“新” 的儿子战胜了“旧”的父亲，新文化取得了最后的完全胜利。但张恨水的“父子”冲突 模式中，代表传统的“父亲”周世良，勤劳、本分、慈爱、善良，是传统伦理道德的典 范，“现代青年”周计春则浮华、自私、卑劣，十足的败家子、浪荡儿，小说的结尾是 ，“现代青年”周计春跪在父亲墓前，忏悔自己是“天地间的一个罪人”，请求父亲的 “饶恕”，“现代”向“传统”做了最后的“投降”。
三
与“新旧合璧”的文化理想相一致，张恨水小说创作的文体选择，走的仍旧是一条改 良之路，他创造的新旧交融、与时俱进的现代通俗小说的新文体，构成了20世纪中国文 学由传统向现代转型过程中的一个富有探索意味的“典型”。张恨水开始创作时期，“ 章回体”早已是一种“形骸化”的文体形式了，被新文学家们“丢进了毛厕”。五四新 文学家们普遍对章回体这一传统的艺术形式，采取了压迫性的鄙视态度，“新造的葡萄 酒，不能盛在那旧了的皮囊”，章回体事实上已成了新文学园地中的一棵“臭草”，“ 摒弃不遗余力”。而事实上，仅就文体形态而言，“新”的未必就好，“旧”的未必就 不好，“新”“旧”本不应该是种价值判断，但在那个特殊的一切求“新”求“异”的 时代氛围和文化语境下，这却成了一种合乎逻辑的思维方式。
张恨水并不是个“潮流感”很强的作家，他不具有当时许多作家那样强烈的文体“自 觉”意识和“创新”意识，但他是个真正具有现代读者意识的作家，他对新文学作家们 普遍忽视读者的现象有着清醒的洞察。事实上，当时新文学作家们的一味“创造”，已 使五四“新文体”重新变成了另一种“新文言”，产生了新的“阅读障碍”。张恨水认 为五四新文学在内容上过于“浮躁与浅薄”，而旧章回小说，又“不是现代的反映”， 无法为现代读者所接受，因而，张恨水立志要为那些被五四新文学家们抛弃了的“说中 国话的普通民众”创作。他对新文学的批评是切中要害的，“新派小说，虽一切前进， 而文法上的组织，非习惯读中国书，说中国话的普通民众所能接受。正如雅颂之诗，高 则高矣，美则美矣，而匹夫匹妇对之莫名其妙。”[16](P103)。张恨水认为，“新型文 艺”应是传统艺术遗产与西方文学二者交流融合的产物，因而，他立足于“旧章回小说 ”和“新派小说”两个文学传统，进行整合，既“翻旧套”，又“追潮流”，寻求既能 为“说中国话的普通民众”读得懂，又反映了现代事物、具有现代意识的创作新路。
美国社会学家希尔斯认为，任何新的“范型”的产生，都是几种传统的“调和性综合 ”，而对“传统”的“改造”，“抛弃”和“增添”是两条最基本的途径。张恨水对章 回体这一“旧形式”有个基本的认识，“章回体小说，不尽是可遗弃的东西。自然，章 回小说有其缺点存在，但这个缺点，不是无可挽救”[16](P140)。张恨水对章回体这一 古老艺术形式的“挽救”，也基本是沿着“抛弃”和“增添”这两条路进行的。章回体 发展到现代，已成为一种相当规整封闭的艺术样态，其全知视角的叙事模式，单体线型 的结构模式，类型化的人物形态等，已不适应表现“现代事物”的需要，也已不再为读 者所欣赏，成了丧失了生命力的僵死的东西，必须加以革除。张恨水对章回小说的“改 造”之一，就是对这些僵死因素的抛弃，对所有章回小说的“老套”，“一向取逐渐淘 汰的手法”，“除了文法上的组织，我简直不用旧章回小说的‘套子’了”[16](P140) 。张恨水的早期创作，极为讲究回目的工整典丽，并制定了严格遵循的“原则”，但随 着时代的发展，张恨水自觉地对回目进行了改造和变通，如《新斩鬼传》中，所有的回 目都变成了单句，不再追求对仗工整、辞藻华丽，更废除了诸如下联必须以“平声落韵 ”之类的繁琐规约，后来则干脆废弃了“回目”这一章回小说的最重要的形式因素，代 之以简洁明快的小标题，章回小说的标志性“外壳”得以完全的突破和改造。再如，传 统章回小说，在故事的紧要处，往往打住，用“欲知后事如何，且听下回分解”作结， 这在一定程度上破坏了故事的完整性和连续性，张恨水不再刻板地套用这一形式，而是 更加注重故事自身的节奏感和独立性；旧章回小说中原有的诸如“话说”、“看官”之 类的令人生厌又毫无实际意义的旧“话本”小说的“遗留物”，在张恨水的小说中也完 全弃绝了。
张恨水认为，对旧章回小说的“改造”，除了“抛弃”以外，“增添”即积极吸纳五 四新文学和西方文学的新的现代性审美因子，对章回体这一传统系统“编码”进行“改 造”，也是一条重要的途径。张恨水十分重视传统审美形式的包容性和整合力，在传统 章回小说艺术成规的基础上，自觉吸纳五四新文学、现代西方文学的新技法，在“调和 ”中整合，在继承中创新。在叙事模式上，突破了传统章回小说单体言情模式的匡拘， 创作出了颇具现代感的“复调小说”，形成了“以社会为纬，言情为经”的叙事新格局 。在故事结构上更是显示了旧章回小说所未有的开放性和创造性。《春明外史》采用了 “双极律”的结构方法，《金粉世家》是网状式结构，《八十一梦》则是意念式结构， 《啼笑因缘》更是充分利用了误会、偶然等，使故事跌宕起伏，出人意表。在表现技法 上，张恨水自觉将新文学和西方文学的现代表现形式与传统表现手法相融合，显示了明 显的现代开放倾向，如《春明外史》中对人物潜意识和“梦”的描写，《金粉世家》的 大量暗示人物命运的景物描写、烘托，《啼笑因缘》的深入细微的心理刻画和运用电影 蒙太奇手法进行时空切换等现代艺术技法的运用，极大地改变了传统章回小说的单一、 板滞、封闭的艺术形态，使章回小说呈现出生动活泼、摇曳多姿的现代性审美风貌。张 恨水对传统章回小说所作的颇具现代感的创造性“改造”，使这一传统的艺术形态，重 新焕发了新的生命力，成了一种与表现现代生活相适应的新的现代艺术形态，这是对五 四新文学文体形态的丰富和补充。从深层意义上讲，表现了对民族传统审美理想和审美 情感的认同，这是张恨水对中国文化现代化做出的独特而重要的贡献。
今天，在获得了时间优势后，我们理性地对上个世纪文化巨匠们的文化现代化选择进 行检阅重估，特别是联系随后展开的中国社会、文化现代化的实际进程，我们会发现， 张恨水对中国文化现代化的“回应”，甚至更具有某种方向感和潮流感。面对21世纪日 益明显的文化全球化趋势，如何保持弱势文化的“身份”，使民族文化个性化地存 在，是个重大的文化战略问题，张恨水的现代化追求可能为我们提供某种可资借鉴的思 想资源和历史启示，这也正是我们今天研究张恨水文化选择的意义所在。
收稿日期：2002-06-20
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