露天电影的政治经济学，本文主要内容关键词为：政治经济学论文,露天论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
按《辞海》释义，“政治经济学”是一种“研究社会生产关系即经济关系及其发展规律的科学”，主要“阐述人类社会发展各个阶段上支配物质资料的生产、交换以及与之相适应的产品分配的规律”①；事实上，从亚当·斯密和大卫·李嘉图的政治经济学到马克思主义对古典理论的批判性阐发，再从西方马克思主义的研究状况到女权主义和环保主义的政治经济学等新兴领域，作为一种社会分析手段和文化研究方法的政治经济学，已经拥有广阔的视野和丰富的面向。在《传播政治经济学》(The Political Economy of Communication,1996)一书里，加拿大学者文森特·莫斯可(Vincent Mosco)不仅考察了传播政治经济学的概念及其流变，辨析了历史和文化情景中传播活动的生产、分配、消费及其相互关系，而且讨论了媒介传播中的商品形式和受众的角色、功能以及社会控制等问题。② 大众媒介和传播研究的政治经济学取向，为电影传播学的发展开拓了不可多得的表述空间，也为中国电影传播史的建立提供了令人欣慰的理论支持。
露天电影是电影放映在特定时空中的特殊表现形态，是一种兼具多种功能并承载特定使命的电影传播。就其主要特点而言，它以不居的地理和开放的场域、低廉的票价和隐性的收费，以及自由的观看和率性的交流区别于影院放映，并散发出一种心领神会却无法言喻的精神气质。然而，在电影理论史上，有关电影放映及其观众心理的研究，却基本针对影院电影。无论是让-路易·博德里(JeanLouis Baudry)的“电影机器”(Cinematic Institution)理论，还是克里斯丁·麦茨(Christian Metz)的两种“窥视癖”论(Two Voyeurisms)，都是建基于固定、封闭而又暗黑的影院观影经验。美国学者小万斯·开普莱深知上述理论的不足与缺憾，在《谁的机器？电影展播与历史的问题》一文中，就此提出两个尖锐的问题：第一，“公共娱乐场所和集市场所的露天放映是否不能和电影院的放映相提并论？”第二，“观看电影的行为是如何随着时间的推移和社会的变迁而发生变化的？”③ 确实，在考察电影放映及其观影心理的过程中，露天电影都应是不可或缺的对象之一；尤其是在露天放映一度兴盛的中国，深入分析露天电影的运作方式及其发展轨迹，细致阐发露天电影作为意识形态国家机器的政治经济学，是促进电影传播学及建构中国电影传播史的重要环节。
一、露天电影：电影放映在特定时空中的特殊表现形态
尽管在中外电影史上，观众看电影一度去往咖啡馆、游艺场、音乐厅、沙龙以及茶园、戏院等地，但在一般情况下，电影的放映场所还是选择在基本固定而又相对封闭的电影院。电影放映与影院环境相辅相成，共同构筑电影传播的经典形态。
然而，露天电影的出现，为电影传播带来特异的表现形态与新鲜活泼的气息。这是一种特定时空里的电影放映，在一定程度上改变了电影传播的运作模式及电影观众的心理学，也型塑着电影作为一种新的文化/政治在社会生活中不可或缺的影响力。
首先，不居的地理和开放的场域，是露天电影的主要特征。早在19世纪90年代初，爱迪生“电影视镜”在欧洲的初期经营人，除了在“大众游乐场”提供消费之外，便在“露天市集”巡回演出。④ 但遗憾的是，由于必须使用当时还不太常见的电力，妨碍了“电影视镜”在中小城市和乡村的普及。20世纪的最初几年，在美国，电影逐渐从城市的大众游乐场转向内地，“跑码头的游艺班，带了影片在大路边、街头市集、郊游野餐处、乡村义演会、教徒联欢会、药品展览会上映出，从一个小镇到另一个小镇，到处受到热烈欢迎”。⑤ 由此可见，电影的迅速推广和深入传播，是与其放映场地的开放经营和流动不居联系在一起的。也就是说，露天电影及其巡回放映，不仅开拓了更加广阔的电影市场，而且在一定程度上提高了普通民众观看电影的兴趣，为电影的发展稳定了极为重要的根基。
第一次世界大战之前，随着“镍币影院”(Nickel Odeons)被新型剧院(Theatre)代替，美国电影进入一个“大影片”和“大影院”的时代。⑥ 与此同时，法国国内的电影院已经超过1000家，百代公司和高蒙公司都拥有了自己的影院网。⑦ 露天电影似乎正在消逝。然而，电影的功能却因战争的爆发和民族运动的兴起而得到崭新的理解和诠释，露天电影也获得了长足发展的契机。
在苏联，第一届苏维埃政府即人民委员会主席列宁于1919年8月27日签署了一道法令：“一切摄影与电影的商业与工业，不论其组织的本身，或与供应有关的技术器材，均须移交人民教育委员会管理。”三年后，列宁继续指出：“在一切艺术中，对我们最重要的，乃是电影。”列宁的电影观念，不仅开创了国营电影的先例，而且为电影放映真正走向最大多数的工人、农民和士兵等普通观众群体准备了政策依据。正是在远离大中城市的军营、厂矿和乡村，电影传播采取了巡回的、露天的放映方式。正如苏联的电影工作者所言：“只有苏联电影才深入于我国无限领土的每个角落，几千架巡回放映机供应我们伟大祖国最边远的人烟稀少的地区。”⑧ 跟苏联一样，美国电影界也认识到电影可以用作参战宣传和道德教育的工具，并被当成“日益重要”的因素在舰艇、学校、博物馆以及其他“没有影院”的地方进行巡回放映。⑨ 尤其是在第二次世界大战期间，为了充分发挥电影的宣传教育功能，许多国家都倾向于实施一定范围内的电影统制，在特定的时间和特定的地域推行流动的露天放映。美国、苏联、中国如此，德国、意大利、日本也是如此。抗日战争全面爆发前后，日本便在伪满洲国建立了满洲映画株式会社，不仅通过发展电影院，在中国东北编织日伪影片发行网，而且在全满洲各县、旗公署设置巡回电影放映班，并于1939年3月设立开发课，专门负责影片巡映活动⑩；而在台湾、华南及南洋，日据时期的台湾总督府除了要经营一系列固定的影院之外，也要以巡回放映的方式进行国策宣传和文化统治：“巡回上映是在厦门、汕头、广东等周边地区及海南岛、法属中南半岛等地，每月定期派遣的巡回电影班，为宣抚当地住民，并抚慰日本军兵士，有非常好的效果。”(11) 实际上，正是在第二次世界大战期间，巡回放映和露天电影不仅成为参战国家以及殖民与被殖民国家之间掌控舆论、激发民意的最好方式，而且让最大多数无缘接触电影的普通观众看到电影，推动了电影作为大众传播的历史进程。
第二次世界大战结束之后，随着世界格局的嬗变、社会时代的转型以及娱乐方式的逐渐多元化，人类的观影经历也在原有基础上显现出一系列新的动向。在苏联，电影事业部发表的关于战后苏联电影事业的五年计划，便要求在此期间必须“供应六万部以上的新放映机、二万五千座发电机和将近九千部为电影放映队专用的汽车”，以备农村中“巡回放映”之用，力图使国营放映网的观众数量，从1945年的“五亿七千三百万”增加到1950年的“十一亿”人次以上。(12) 由于苏联模式对中国、朝鲜、越南、古巴、南斯拉夫等社会主义阵营的深刻影响，二战之后许多国家的电影传播，不仅没有放弃巡回放映和露天电影的方式，而且比此前更加重视电影与观众的联系。据中国《人民日报》报道，越南民主共和国政府曾提出指标，要求1957年电影放映场数增加到51，000次，观众增至40600，000人次，达到北方每个群众平均看3次电影的目标；而为了实现这个任务，政府决定帮助私营电影院发展，特别是扩大流动电影放映队和开设更多的露天电影放映场。(13) 而在美国，除了城市中心的豪华影院之外，郊区的汽车影院也吸引了大量产业工人中的家庭观众，其露天的设计带给许多观众“在家”的感觉。据统计，到1952年，每周约有400万观众加入汽车影院的行列，创造了全国25％的票房收入；1958年，全美已有1/3的影院属于汽车影院，观众容量超过那些倒闭影院的总容纳量。(14) 尽管进入1980年代以后，露天设计的汽车影院风光不再，但作为一种特殊的观影方式，汽车影院的概念已为世界许多地区所接受。
20世纪80年代以来，尤其随着苏联的解体、东欧的动荡和中国的市场化转型，巡回放映和露天电影正在不断地遭受国家政策、票房预期以及城市影院、音像制品、电影频道甚至网络视频的巨大冲击，生与死、存与亡的问题已成讨论的关键。但在讨论的过程中，有必要认真辨析露天电影的经济运作及其观众心理。
一般来说，露天电影采用低廉的票价和隐性的收费获取应得的票房收入。所谓低廉的票价，应是相对于大多数影院电影而言，由于其设施大多简化到除了幕布、发电机和放映机之外就没有其他固定的选项，势必对观影效果造成诸多负面的影响，这在票价上应该有所体现；另外，露天电影的片源也大多较为单调、陈旧，无法如影院电影一样获得及时的补充和更新；加上露天电影的观众大多是城市里的低收入者以及乡村里的农牧民，无法为观影活动支出相应的经费，这样，露天电影必然与低廉的票价联系在一起；所谓隐性的收费，是指某些表面看来属于“免费”之列，亦即没有任何围墙阻隔的露天电影放映，其实也是存在着付费主体的，只是这种付费方式并不直接面向观影个体，故而显得比较“隐性”。从20世纪50年代以来，在苏联、中国和朝鲜等国家，国营电影体制往往会将一部分财政资金专门用来发展主要面向交通不便、经济落后的穷乡僻壤和少数民族地域的露天放映；而在具体的运作过程中，单位、社团、街道或乡镇、村委等“集体”机构甚至个人，也会出于各种目的，以各种方式付费“包场”，让预期观众获得“免费”观看电影的机会。
实际上，无论何时何地，露天电影都无法在票房收入方面与影院电影相抗衡；即便是在汽车影院最为发达的美国，其票房收入最高也没有超出影院电影的1/4。但尽管如此，低廉的票价和隐性的收费仍是吸引大多数特定观众走向电影的主导动因。在这种情况下，就有必要在常规的放映体系之外，有计划地建立一种包括露天电影在内的特殊的放映体系，努力发挥露天电影所不同于影院电影的特殊功能，最大限度地发掘电影传播的内在潜力。
除了宣传教育、普及大众之外，露天电影的特殊功能和内在潜力，主要体现在独特的观影心理。跟影院电影不同，露天电影往往没有固定的场所和座位，观众的视域可以自由调整；观众分布虽然以银幕为中心，却几乎没有边界，能够将银幕上的活动影像、银幕下的各色人等以及大自然的多变夜空同收眼底；声音环境也是丰富而又驳杂的，除了自然界的风声、雷声或雨声外，发电机的轰鸣、放映机的运转以及观众的交谈和嬉闹，跟影片本身的声音系统交互作用，为露天电影带来一种难得的仪式感和狂欢气息；更为独特的是，由于露天电影几乎发生在每一个不可复制的特殊场所和天气环境，那么，观看露天电影的体验的丰富性，势必远远超出影院电影；另外，露天电影也为观众之间的情感交流提供了更加开放的平台，精力过剩的少年儿童、情窦初开的少男少女、絮絮叨叨的家庭主妇和久未谋面的乡党邻里等等，都能在这种氛围里获取合适的对象进行交流，在观影过程中得到更多的身心抚慰。也就是说，自由的观看和率性的交流，不仅是露天电影内蕴的一种独特魅力，而且是将观影行为真正娱乐化、游戏化和民主化的必要途径。这是影院观看、家庭观看和网络观看无法具备的独特品格和精神气质。仅从这一点来看，露天电影仍有其继续存在的心理依据；何况，作为意识形态国家机器的露天电影，在政府管理、经济发展、文化传承和社会控制等方面还有其不可替代的重要价值。
二、中国露天电影的运作方式及其发展轨迹
在中国，露天电影一度兴盛。中国露天电影的运作方式及其发展轨迹，不仅显影出中国电影艰难坎坷的历史脉络，而且书写着一个世纪以来中国政治、经济、文化与社会的盛衰沉浮、悲欢离合。
跟法、美等国一样，中国电影放映的经典形态，也是在大、中城市的茶园、戏院和影院以及城镇、厂矿的影院、俱乐部。但据1928年前后《申报》登载的电影广告，在上海，除了新中央戏院、爱普庐影戏院、万国大戏院、卡尔登影戏院、北京大戏院、城南通俗影戏院等20多家放映场所之外，还有大世界露天影戏场、永安公司天韵楼和先施公司屋顶乐园放映露天电影。显然，这一时期上海的露天电影，位于上海最为繁华的中心地段，是上海影院电影的有力补充，供片来源和电影票价跟影院电影相差不大，票房收入也能维持其日常运转。
大规模的巡回放映和露天电影在中国的出现，是在抗日战争全面爆发之后。出于以电影宣传抗战、教育民众的目的，大后方的电影工作者为“电影国营”寻找理论基础，并提出“电影下乡”、“电影入伍”和“电影出国”的建议。(15) 为此，力图扩大流动放映队，让电影走向农村、深入战地。一时间，流动放映队及其露天电影放映成为国民党军委会政治部电影科、中国电影制片厂以及中央摄影场巡回放映队的工作重心。当时便有文章较为详细地记录了中央摄影场巡回放映队在鄂北、豫南战区放映露天电影的情景：“前线的文化生活是相当枯寂的，不仅‘缺少’电影，简直是‘没有’电影。不仅是士兵，甚至于中级、高级将领都已经两三年没有看见过电影了。而战地的老百姓，甚至于是从来没有看见过‘电影戏’的，‘会说话的电影戏’对于他们则更是奇闻了。在距离敌人仅有几里路，隔着襄河的炮声都清晰可闻的前线，士兵和民众是以无比的热情来欣赏着电影，每场的观众平均至少都在四万人以上。观众的成分是一半的士兵，一半的民众，有些是在60里以外赶着牛车来看的。而你假使在某个地方演上两天以上的话，卖零食的，卖小吃的都赶来起了炉灶，100里以外的百姓骑着马，坐着车，赶着毛驴，牛车一排一排的架起。姑娘、媳妇们穿着他们节日的衣服坐在车上，喝着茶，从附近小摊上买些‘油果子’之类作为晚餐，焦急地等着天黑。……‘中电’放映队一直在这次豫鄂大战最紧张的时候才离开战地，暂在某地休息。即使在距敌人三五里的前线，敌人的猛烈攻击的地方，当地的部队和民众仍然坚决的要求再放映一天。炮火的声音和影片中战争场面的音响不能分别，而观众仍然在静静地注意着每一幅画面，每一句对话。——前线是多么需要电影呵！”(16)
正是为了满足前线士兵和后方民众的迫切需要，国民党军事委员会政治部电影放映总队10个分队，除了重庆地区以外，足迹遍及陕北、绥远、甘肃、西昌、西康以及湖南、广西、江西、安徽、江苏、浙江、河南各省战地。仅在1940年上半年，第一队在第三战区放映89次，观众101，800人；第二队在第四战区放映58次，观众160，400人；第三队在第八战区放映79次，观众631，100人；第四队先后在第四战区及第九战区放映86次，观众333，900人；第五队在西昌建设区和西康放映85次，观众214，350人；第六队在第十战区放映45次，观众793，350人；第七队在第五战区放映51次，观众367，400人。(17) 可以看出，抗日战争时期，大后方的巡回放映和露天电影，已经在很大程度上改变了中国电影以城市为主体的影院传播模式。
与此同时，中国共产党领导的延安电影团，也通过巡回放映队及其露天电影放映，将一批苏联电影作品和延安电影团的新闻纪录片传播到陕甘宁边区和晋绥军区。在一篇回忆延安电影团放映队的文章里，作者描述了延安电影团巡回放映队及其露天电影放映的艰辛与光荣：“延安电影团当时的活动条件是十分艰苦的，没有室内影院，只能露天放映；放映队到处流动，交通工具又很困难，主要依靠大车、骡子，人力搬运，坐汽车是极少有的。但我们干得那样起劲，往往亲自背着机器跋山涉水，越岭穿林，一夜走出几十里，才到达放映地点。当时活动的范围几乎遍于陕甘宁边区，也到过晋绥军区靠近敌后的前线地带。观众主要是机关、部队、工厂、学校及当地群众。在部队里，放电影是以团为单位，每场都不下两三千人。……人们为了看影片、看领袖、看苏联人民和边区人民自己的斗争与建设，他们往往要跑几十里路赶到放映地点，人们热爱电影，有时片子断了多少次，他们也耐心地等待，甚至一场电影放映完时几乎快要天明了，人们也不走。有的小孩子为看电影睡在地上等着，看完又睡下了。我们收拾好机器，还要把这些热心的小观众们送回家去。下雨天也不散场，放映机上打着伞，坚持放映；观众冒雨坐着看，有的战士们俏皮地说：‘下雨算个啥！下刀子我顶着锅也把电影看完。’”(18) 显然，延安电影团巡回放映队及其露天电影放映，不仅最大限度地让边区民众看到了电影，而且为新中国建立以后电影在全国各地的广泛传播奠定了思想上和组织上的基础。
新中国建立以后，为了宣传党的政策和丰富大众生活，也为了让电影更加深入各地的厂矿、农村和部队，中央政务院和文化部电影局屡次扩大电影放映队伍、增加流动放映队，并形成了一个真正面向全国的电影放映网。(19) 中国露天电影也由此进入一个令人难忘的兴盛期。据统计，1951年，全国各省、市、自治区一共组成流动放映队600多个，1952年增至1，113个，1957年更达6，692个；从1958年开始，农村出现了由人民公社主办的电影放映队，农村放映网得到极大扩张。到1965年，全国放映单位总数已达20，363个，其中，农村放映队9，835个，超过总数的48％。
1950年的《人民日报》载文，记述了新中国建立之初放映队“进厂下乡”、得到观众热烈欢迎的情景：“广大工人、农民对电影极为欢迎，所收教育效果很大。放映队先后在天津、石景山、长辛店、丰台等地工厂中放映《光芒万丈》13场，观众达15，000余人；而在河北省的徐水、定兴等十县与保定市区放映的33场电影(其中8场在农村放映，22场在小市镇，3场在小城市。影片有《新中国诞生》、《民主东北第十辑》、《光芒万丈》、北影纪录片第四号等)，观众竟达140，000余人。放映队每到一村，附近几里地的住民，倾庄倾镇来看电影。他们挤满了放映场所，甚至爬在附近的高地上、墙上、屋顶上和树上观看。在易县时，有三个农民自发地拿着白面、猪肉来慰劳放映队。电影对农民产生了深刻的影响：他们看过《新中国诞生》之后，大家兴奋地奔走相告：‘咱这回可看见毛主席啦！’流露出对人民领袖无限的热爱。看到《民主东北》第十辑选举村政权的镜头时，全场爆发雷鸣似的欢呼。看到了纺纱厂，他们说：‘咱们从前怕种棉花卖不出去。这回知道再多种也不够用’。特别使农民感兴趣的是在北影第四号片中的拖拉机，大家谈论着期望着有一天能用上它。”(20) 毫无疑问，露天电影已成许许多多中国观众了解时代、介入社会、想象自我的一扇窗口，在新中国意识形态建构中发挥着举足轻重的影响力。事实上，为了扩大流动放映队及其露天电影放映，新中国电影工作者们大多克服了难以想象的困难，流下过无比艰辛的汗水。在1964年的《大众电影》里，发表过一首歌颂“人民的放映员”的小诗《不达险峰不止步》，颇可印证这一点：“是谁身披彩霞踏朝露，斗志昂扬上征途？越岭翻山又跨渡，请问欲往何处？我是人民的放映员，奔赴深山密林处。为了银幕光辉遍地明，足迹儿印满千村万户。山川当空起舞，闪开一条坦途。前进，人民的放映员，不达险峰不止步。”(21) 尽管由于政治原因，新中国的舆论导向往往不无夸饰之嫌，但流动放映和露天电影在中国的兴盛，及其在世界电影史上创造的观影奇迹，已是一个不容争辩的事实。
“文化大革命”结束以后，尤其是从20世纪80年代初期开始，逐渐恢复了全国统一的电影发行放映业务，出现了一大批农村集镇电影院(影剧院)和售票放映点，农村放映网也从流动走向固定。到1990年，在广东、江苏、浙江、福建、广西、湖北诸省农村以及上海市郊区，已基本形成了一个以集镇影院为骨干，乡村影院和售票点为主体，流动队为补充的“新型农村放映网络”。(22) 露天电影的黄金时代一去不返。尽管在一些交通条件和经济发展较为落后的地域，仍有定期或不定期的流动放映队及其露天电影放映，但“老少边”(革命老区、少数民族集聚区、边疆地区)群众“看电影难”的问题进一步凸显。在延安，1997年的调查显示，县区电影公司已不能正常开展工作，188个乡镇电影队和29个个体电影队，基本陷于“瘫痪”状态。(23) 当然，受到音像产品、电影频道和网络视频的挑战以及多元化娱乐方式的影响，从20世纪90年代开始，全国各地的影院电影也跟露天电影一样，陷入难以摆脱的困境；即便是在经济比较发达的广东省，到2006年，县一级电影院也基本关门，除了通过电影频道和音像渠道观看电影以外，广东农民已经很难看上一场影院电影或露天电影。(24) 电影放映的萎缩、银幕数量的锐减以及观影习惯的改变，正在深刻地影响着中国电影的制片、发行和放映格局以及中国观众的观影心理。显然，在经济全球化的宏大背景下，在电影产业化的历史语境中，中国电影必须培育一流的影院电影，以提高电影票房在国民生产总值中的比例；与此同时，也应该重建包括巡回放映和露天电影在内的特殊放映体系，让银幕上的电影再一次主动地走进大江南北、万户千家。
三、作为意识形态国家机器：露天电影的政治经济学
如上所述，露天电影作为一种特殊的电影放映形态，不仅是电影产业不可或缺的重要环节，而且是作为意识形态国家机器的电影文化得以广泛传播的必由之路。跟影院电影一样，露天电影也沟通着电影生产与电影消费，并以其独特的运作模式在制片者和观众以及社会和个体之间架设一道可资对话的平台。
更进一步而言，露天电影既是一种特殊的电影生产，又是一种特殊的电影消费。在《〈政治经济学批判〉导言》里，马克思早已阐明了“生产”与“消费”的辩证关系：生产不仅直接是消费，消费也不仅直接是生产，生产为消费提供外在的对象，消费为生产提供想象的对象；两者的每一方不仅直接就是对方，不仅媒介着对方，而且，两者的每一方当自己实现时也就创造对方，把自己当作对方创造出来。(25) 在这里，意识形态事关人所生活的世界，并在物质与精神的生产和消费过程中，构成信仰和价值的一贯结构。T·W·阿多诺也指出，在特定意义上，发达的工业文化较之它的前身是更为意识形态性的，因为今天的意识形态就包含在生产过程本身之中。(26) 按法国学者路易·阿尔都塞的观点，意识形态总是将个体作为一个小写的“主体”(subject)询唤，以便它能够自由地服从于大写的“主体”(Subject)的训诫。(27) 可以说，露天电影的发展历史，也正是意识形态国家机器力图“询唤”最大多数的未被“征召”的主体，并将其改造为“臣民”的历史。这也就能够理解，露天电影之所以能在两次世界大战之中以及此后的冷战年代得到长足发展，主要是因为其相对独特的生产方式和消费方式。
颇有意味的是，在中外电影史上，官方宣传影片总是必须借助露天电影的运作才能发挥其应有的“威力”。在《电影宣传的威力——神话还是真实》(1993)一文里，英国学者尼·李弗特详细考察了第一次世界大战期间英国的官方电影宣传史，认为电影宣传其实并没有在赢得民心和争取民意方面起到一以贯之的作用；尤其是对“自己掏钱买票”的观众来说，当战争形势发生改变，官方宣传影片便“一点吸引力也没有”；但同时，尼·李弗特也承认，商业放映失败之后，“电影车”巡回放映计划的免费露天电影，不仅是一个“新鲜的主意”，而且吸引了每周平均163，000人次观看“电影车”的电影放映。(28) 露天电影貌似“免费”的收费方式，确实对广大观众构成巨大的吸引力；而其在政治宣传方面的“威力”，也就大大超过了“收费”的影院电影。
正因为如此，露天电影作为意识形态国家机器的特殊地位，几乎得到每一个国家和地区的高度重视。从列宁到斯大林，苏联领导人都将电影当作最重要的宣传工具，并力图使其成为共产主义教育的强大武器。为此，不遗余力地发展电影事业，并在此基础上组建巡回放映队，支持露天电影。从第二次世界大战开始，苏联的“国家电影网”便主要建立在世界各地和国内广袤的“农业区”，目的是教育最广大的电影观众，并使电影宣传深入于民众的生活和习惯之中。到1949年底，苏联文化教育工作者工会中央委员会召开全国会议，电影事业部副部长廖扎诺夫在会上指出，苏联的电影院和电影站网正在不断扩展，已经普及到全国最僻远的村镇；基尔吉兹、卡查赫、塔什克及其他苏维埃共和国的农民，在25年以前还不知电影为何物，但现在却在自己的村子里，看到了苏联最新出品的影片；那些没有电影院的乡村，则有流动电影站供应一般居民，电影工作者按照地区与季节，乘着飞机、汽车、马、骆驼或雪橇等，将影片送至全国各地；1949年已有11，500个流动电影站在苏联乡村巡回放映。1950年还将开设新的电影院和电影站约6，800所，其中6，400所设在乡村；流动电影站使用的数千台新电影机和卡车正在运往各地。苏联电影事业部为了扩展电影网，1950年将开支两亿八千万余卢布。(29) 可见，为了将国家意识形态深深地根植于最大多数的普通民众心里，国营的苏联电影在政策宣传和国家财政上付出了巨大的努力。
在苏联电影政策的影响下，1949年以来，巡回放映队及其露天电影也为新中国政治意识形态做出贡献，并直接构成新中国政治意识形态的一部分。早在1950年初，《人民日报》便译载1949年3月苏联《文化与生活》报文章，明确指出：“应当记住：如果最优秀的影片不实际地有组织地深入到群众中去，那么，它也就不能够达到应有的教育效果。必须使每一个苏维埃影片成为国内广大人民的财产。这就是说：每部苏维埃影片都应适时地在我国每一个地区里放映。”(30) 1953年12月24日，中央人民政府政务院发布《关于建立电影放映网与电影工业的决定》：“为使电影适应我国经济和文化建设的需要，更大地发挥其对广大人民的教育作用，满足群众日益增长的文化要求，必须有计划、有步骤地发展电影放映事业，以逐渐达到在全国范围内建立电影放映网。”“决定”第一条指出：“电影放映事业发展的方针是首先面向工矿地区，然后面向农村；在小城市和广大农村，则以发展流动放映队为主。”(31) 正是在中央政策的指导下，到1954年，全国各地的电影观众已经达到八亿二千二百余万人次；第二年，全国范围内的电影放映网络形成，电影放映工作也深入到工厂、矿山、农村、城市、海防前线和边远地区。正如《人民日报》社论所言“这在提高广大群众的社会主义觉悟和生产热情，增进各民族的团结，活跃广大人民的文化生活等方面起了重大的作用。”(32) 显然，新中国建立以后，主要在国家财政的支持下，露天电影不仅承担着宣传教育的政治使命，而且在族群融合与国家认同等方面被委以重任，其“询唤”功能得到了最大限度的开发和提升。
当然，随着社会的发展与时代的变迁，时至今日，露天电影正在逐渐淡出观众的视野；作为意识形态国家机器，露天电影的重要性也正在为通俗报刊、娱乐电视和网络媒体等新兴的文化工业所取代；但从内在特性分析，露天电影仍有其不可忽视的价值和意义。尤其是在人口基数太过庞大、地域发展颇不均衡、多数影片难以推广的中国内地，有计划、有步骤、有意识地在影院电影之外，持续推进巡回放映及其露天电影，为最广大地域和数量的普通民众提供价廉物美的影音节目，不仅可以在一定程度上改变中国受众的文化消费结构，而且有助于在传播者和接受者之间以及接受者和接受者之间建立多元共生的沟通与互动，丰富中国受众的文化生活，优化中国电影的产业生态，并从根本上促进国家安定与社会和谐。
注释：
①《辞海》(缩印本)，上海辞书出版社1989年版，第1654页。
②[加拿大]文森特·莫斯可《传播政治经济学》，华夏出版社2000年版。
③[美]大卫·鲍德韦尔、诺埃尔·卡罗尔主编《后理论：重建电影研究》，麦永雄，等译，中国社会科学出版社2000年版，第724页。
④参见[法]乔治·萨杜尔《电影通史》第一卷，忠培译，中国电影出版社1983年第2版，第292—296页。
⑤[美]刘易斯·雅各布斯《美国电影的兴起》，刘宗琨，等译，中国电影出版社1991年版，第6—7页。
⑥参见[法]乔治·萨杜尔《电影通史》第三卷，徐昭、吴玉麟译，中国电影出版社1982年版，第329—344页。
⑦参见[法]乔治·萨杜尔《法国电影(1890—1962)》，徐昭译，中国电影出版社1987年版，第159页。
⑧参见[苏]波尔沙科夫《论苏联电影》，载中央电影局艺术委员会编、波尔沙科夫等著《论苏联电影》，戴彭荫译，时代出版社1951年版，第4页。
⑨同⑤，第299页。
⑩参见胡昶、古泉《满映——国策电影面面观》，中华书局1990年版相关章节。
(11)《映画旬报》第84期，1943年6月11日，台湾。转引自[日]三泽真美惠《殖民地下的“银幕”：台湾总督府电影政策之研究(1895—1942)》，台湾前卫出版社2002年版，第323页。
(12)参见[苏]波尔沙科夫《战后苏联电影的五年计划》，史敏徒译，中央电影局1953年版，第28页。
(13)《越南计划三年内扫清文盲 保证每人每年看三次电影》，《人民日报》1957年4月17日，北京。
(14)参见[澳]理查德·麦特白《好莱坞电影——1891年以来的美国电影工业发展史》，吴菁，等译，华夏出版社2005年版，第150页。
(15)参见唐煌《电影国营论》(《国民公报》1939年2月12日，重庆)、施焰《三则建议——给中国电影界》(《扫荡报》1938年12月4日，重庆)、夏衍《中国电影到海外去》(《国民公报》1939年12月17日，重庆)、罗静予《论电影的国策》(《中国电影》第1卷第1期，1941年1月，重庆)以及《中国电影的路线问题——座谈会纪录》(《中国电影》第1卷第1期，1941年1月，重庆)等。
(16)赵沨《电影上前线》，《国民公报》1940年5月26日增刊，重庆。
(17)数据来源：杨邨人《农村影片的制作问题》，《中国电影》第1卷第1期，1941年1月，重庆。
(18)席珍《延安电影团的放映队与观众》，《电影艺术》1960年1月号，北京。
(19)参见马石骏《我国电影发行放映工作的回顾与展望》，载中国电影家协会电影史研究室编《中华人民共和国电影事业三十五年(1949—1984)》，中国电影出版社1985年版，第336页。
(20)龙光、宗远《扩大为工农群众服务，电影队深入工厂农村，今年底拟增至七百个队》，《人民日报》1950年5月5日，北京。
(21)杨永昌《不达险峰不止步》，《大众电影》1964年10、11期合刊，北京。
(22)参见胡健《1990年全国电影发行放映工作的回顾》，载《中国电影年鉴》编辑委员会编纂《中国电影年鉴·1991》，中国电影出版社1993年版，第228页。
(23)韩文明《延安市实施“2131工程”纪实》，《中国电影市场》2003年第7期，北京。
(24)张晋锋、关雯、胡俊杰《电影如何更好地服务“三农”？》，《中国电影报》2006年3月16日，北京。
(25)马克思《〈政治经济学批判〉导言》，载《马克思恩格斯选集》(第二集)，人民出版社1972年版，第96页。
(26)[德]T·W·阿多诺《三棱镜：文化批判和社会》，参见[美]赫伯特·马尔库塞《单向度的人——发达工业社会意识形态研究》，刘继译，上海译文出版社1989年版，第12页。
(27)[法]路易·阿尔都塞《意识形态与意识形态国家机器(一项研究的笔记)》，载斯特沃热·齐泽克、泰奥德·阿多尔诺等《图绘意识形态》，方杰译，南京大学出版社2002年版，第133—183页。
(28)《世界电影》1995年第4期，原载英国《电影、广播和电视历史学刊》第13卷第2期，1993年。
(29)《苏联的电影事业，电影深入全国最僻远的角落》，《人民日报》1950年1月28日，北京。
(30)《苏联电影是教育人民的有力工具》，《人民日报》1950年2月12日，北京。
(31)《人民日报》1954年1月12日，北京。
(32)《积极改进电影放映工作》，《人民日报》1955年7月13日，北京。