新中国文学民族性的回顾与思考，本文主要内容关键词为：民族性论文,新中国论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
新中国文学已经走过了五十年的风雨历程。半个世纪的社会巨变带来了文学的巨变。在变革中行进的当代中国文学，经历了从单一到多元、从封闭到开放的发展历程，终于迎来了今日文学之辉煌。社会的变革推动了文学的发展，也为我们提出了值得深入总结与反思的丰富课题。多年来，我们习惯于将“十七年文学”、“文革”文学、新时期文学看作新中国文学思潮发展的不同阶段，并对各阶段文学的功过得失作出见仁见智的评说。诚然，“十七年文学”、“文革”文学、新时期文学是各有特质的文学阶段，对它们的分别研究是必要的，与此同时，我们也不妨开展对新中国文学的整体研究。这是因为历史（包括文学史）的发展一方面显示为随着社会的剧变、人世的更替而产生的阶段性，另一方面还受着文化传统的深层制约，隐藏着某些长久性的文学规律。研究这些长久起作用的文学规律及其在不同发展阶段的演变形态。无疑有助于我们对文学史的深层理解。
通过对新中国文学五十年发展历程的整体反思，我们认为：对中国文学的民族性的追求，正是一种深深制约着一代又一代作家从事创作的文学意识。民族性是历史长期形成的文学基本属性之一，是一个民族的文学相对于其他民族文学所具有的特性和个性特点。而不同年代的作家们对文学民族性的孜孜以求，各有千秋，也为推动文学民族传统的发展，使文学民族传统赋有现代性品格作出了积极的贡献。下面我们对新中国文学的民族性作一个回顾与思考。
一、重新认识“十七年文学”中的民族性品格
重新评价“十七年文学”，正在成为当今文学评论界一个引人注目的话题。如何认识新中国文学的民族性？如何对“十七年文学”中的民族性特色作出具有当代意味的评说？人们的看法不尽一致。在相当一个时期内，有的过多看重和追求民族性的政治意义，有的则把文学的民族性理解为对民族形式的追求，即对传统的民族、民间形式的利用。这些看法虽然都有一定的道理，但我们认为，有必要从传统文学的丰富性上重新认识“十七年文学”的民族性品格，进一步发现作家追求民族精神、民族特色、民族风格的文化意义，而不仅仅限于从政治的层面、形式的层面上去理解。
1949年召开的中华全国文学艺术工作者代表大会（即“第一次文代会”），揭开了新中国文艺的序幕，是新中国文学开端的标志。大会确定毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》为新中国文艺的总方针，确定文艺为人民大众首先为工农兵服务是新中国文艺的总方向。文艺如何为人民大众服务？毛泽东的主张是：大众化。“什么叫做大众化呢？就是我们的文艺工作者的思想感情和工农大众的思想感情打成一片。而要打成一片，就应当努力学习群众的语言。”（注：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》（一卷本），人民出版社1967年版第808页。）他批评“有些天天喊大众化的人，连三句老百姓的话都讲不出来，可见他就没有下过决心跟老百姓学，实在他的意思仍是小众化”（毛泽东：《反对党八股》）。为此，毛泽东要求建立人民大众所需要的民族形式，这种民族形式应当具有“新鲜活泼的，为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”（毛泽东：《中国共产党在民族战争中的地位》）。在这里大众化和民族化是相通的，一致的。在这样的主张中，我们不难发现“五四”时期“平民文学”主张的影响（注：陈独秀、周作人都是“平民文学”的提倡者。不过，周作人强调“平民文学，不是专做给平民看的，乃是研究平民生活——人的生活——的文学。……所以平民的文学，现在也不必个个‘田夫野老’都可领会”。（《艺术与生活·平民的文学》）就与“大众化”的主张不尽一致。由此可见“平民文学”的不同境界。），也可以看出中国文学中民本主义思潮的新发展。在毛泽东文艺思想的指引下，以赵树理、孙犁、柳青、周立波、李準、老舍等一批作家为代表的作家，深入工农兵，大写工农兵，在新中国文学史上写下了“工农兵文学”的篇章。他们的作品，是文学“大众化”的范例。撇开他们作品中的政策性主题不谈，他们为中国的“平民文学”增添了哪些新质呢？
从人物形象的塑造上来看，建国后十七年文坛上作家在刻意描绘工农兵英雄形象、社会主义新人的努力中，虽然主观上是出于响应领袖号召的热忱，却也在客观上留下了一批不同于从前文学的具有平民色彩的新人形象。这批新人形象中，以朴实、正直、舍己为人、克己奉公为基本性格特征，虽被公认为具有社会主义觉悟的先进人物，其实也是中华民族传统美德的化身，鲜明地体现了民族精神——《红旗谱》中的朱老忠“为朋友两肋插刀”的英雄气概，《创业史》中的梁生宝为了走共同富裕之路勇於自我牺牲的精神、《红岩》中的许云峰、江竹筠“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”的浩然正气，都是体现了社会主义觉悟与民族传统美德的水乳交融。这一类英雄形象虽然有时失之单薄，有的受到时代的局限和“左”的思潮影响，（如梁生宝，还有《三里湾》中的王金生，《金光大道》中的高大泉等），但都自有其特殊的精神魅力和历史价值。一直到新时期文坛上，我们仍然能从《老井》中的孙万水、孙旺泉，《南方的岸》中的易杰，《古船》中的隋抱朴，《天狗》中的天狗等人物形象的身上感受到传统美德的超凡魅力。“平民中的圣贤人格”、“平民中的英雄形象”，虽然古已有之，但只是到了当代作家笔下，才放射出了更夺目的光彩。如何写好平民中的英雄？如何写活这些英雄人物的人情味与文化底蕴？上述形象提供了成功的经验。另一方面，《组织部来了个年轻人》中的林震在与官僚主义斗争中产生的苦闷（注：王蒙在《关于〈组织部来了个年轻人〉》一文中写道：“……我还想通过林震的经历显示一下：一个知识青年，把‘娜斯嘉方式’照搬到自有其民族特点的中国，应用于解决党内矛盾，往往不会成功，生活斗争是比林震从《拖拉机站站长和总农艺师》里读到的更复杂的。”（《王蒙文集》第七卷，华艺出版社1996年版第587页。））， 《山乡巨变》中的李月辉面对躁进的上级依然不改其“慢性子”的从容，也为后人留下了那个年代里十分少见的作家的独立思考：单凭着理想，是难以克服现实中的困难的；无论冒进的大潮多么强劲，也依然有清醒的理性、厚道的人情在支撑着生活。到了新时期，我们不难从《犯人李铜钟的故事》中的李铜钟、《芙蓉镇》中的谷燕山、《沉重的翅膀》中的郑子云、《高山下的花环》中的雷军长这类正直的干部形象身上，依稀看到林震式的正气与苦闷，从《河的子孙》中的魏天贵、《太子村的秘密》中的李万举这类善于与极左思潮周旋的好干部身上，感受到李月辉式的个性与远见的延伸。这一类“不识时务”的英雄形象，深刻映现了中华民族求真务实，不随波逐流的民族性，充分证明了良知的可贵，同时也足以启发人深思良知与时势的悲剧性或喜剧性联系，因而也自有其独特的思想深度与艺术魅力。
从文体角度看，十七年文坛上作家们的成就也不可低估。赵树理小说充分吸收了中国民间话本说唱文学的特长，追求通俗性、喜剧性，以最朴素的语言写活了晋东南乡村人生的平凡与有趣，并由此开出了“山药蛋派”的一代新风，成就已有公论。周立波的小说则在继承中国古典小说成就与使用方言土语表现湖南山乡风情两方面都取得了成功：他的《山乡巨变》借鉴了《水浒传》和《儒林外史》“着重人物的刻划，而不注意通篇结构”的经验（注：《关于〈山乡巨变〉答读者问》，《人民文学》1958年第7期。），又在使用方言土语时采用了三种方法， “一是节约使用过于冷僻的字眼；二是必须使用估计读者不懂的字眼时，就加注解；三是反复运用，使得读者一回生，二回熟，见面几次，就理解了。”（注：《关于〈山乡巨变〉答读者问》，《人民文学》1958年第7期。）周立波的成功为湖南作家群的崛起从文体上铺平了道路。 诗歌方面，闻捷的《天山牧歌》是当代诗人以民歌体谱写“劳动和爱情的赞歌”的佳作；郭小川的《林区三唱》也融入了劳动号子的节奏，铿锵有力；贺敬之的《回延安》则是散发出浓浓“信天游”气息的民歌体诗篇。同样是汲取民歌的养分，闻捷、郭小川、贺敬之却能写出不同的风情与境界来，也足以表明诗歌创作的多种可能。在这方面，十七年诗人所取得的成就是有目共睹的。
赵树理的“说唱体”，周立波的“方言体”，闻捷、郭小川、贺敬之等人的“民歌体”，是十七年作家在文学“大众化”方面作出的创造性贡献。
文学的民族性当然不只体现在“大众化”上，因为大众文化只是民族文化宝库中的一个组成部分。毛泽东一方面提倡“大众化”，另一方面也认为，“我们必须继承一切优秀的文学艺术遗产……我们决不可拒绝继承和借鉴古人和外国人，那怕是封建阶级和资产阶级的东西。”（注：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》（一卷本），人民出版社1967年版第817页。）他本人不仅嗜读《红楼梦》， 也擅长写古体诗词，表明了他与中国古典文学、文人文化的紧密联系。作为一个诗人，他主张在民歌和古典诗歌的基础上发展新诗。他的主张在贺敬之的《三门峡——梳妆台》、郭小川的《厦门风姿》、《甘蔗林——青纱帐》、《将军三部曲》等诗作中得到了成功的体现。《三门峡——梳妆台》的七言古风体，《厦门风姿》、《甘蔗林——青纱帐》的“新辞赋体”，《将军三部曲》的元明散曲风格，都是诗坛“推陈出新”的力作。
小说家中，孙犁是有意注重从古典小说中汲取智慧与灵感的代表。早在1950年，他就指出：“五四以后的新文学，倒是多接受了一些西洋的东西，这当然和五四运动的精神有总的关联，而且也不是徒然的。但是这样做，造成一个很大的损失，它使文学局限在少数知识青年的圈子里，和广大劳动人民失去了联系。”因此，他想使新文学的发展接上古典文学的传统：“很多人以为中国旧小说的传统是传奇的，但仔细研究宋人话本和几部优秀的长篇，其长处还在于丰富地反映了当时当地人民的生活，反映了很多当时的社会制度……”（注：《五四运动与中国文学遗产》，《孙犁文论集》，人民文学出版社1983年版第405～406页。）关于古典小说的艺术特色，他常常谈到的，有“短小精悍”、“简洁漂亮”（注：参见《业余创作三题》、《关于〈短篇小说〉》、《关于〈聊斋志异〉》等文。孙犁甚至认为：“古时的作品都是短篇。有些书看来虽长，但它是由短篇凑成。……短篇在中国文学传统中占很重要的地位。”《业余创作三题》，《孙犁文论集》第104页。）。他的作品， 富于诗情画意，是颇得中国古典文学贵精炼、贵含蓄的神韵的。孙犁的创作不仅影响了50年代刘绍棠、从维熙等作家的创作，而且也给予新时期作家以深远的影响。（贾平凹就坦言：“孙犁我学得早，开始语言主要是学孙犁。我更喜欢他后期的作品，这些作品对我影响大。”（注：《关于小说创作的答问》，《坐佛》，太白文艺出版社1994年版第 217页。）
贺敬之、郭小川等人在诗歌创作中的“推陈出新”和孙犁在小说创作中的“古为今用”，是十七年作家在继承、发扬中国古典文学传统方面的范例。同时，我们也不能不注意，由于时代与个人认识上难以避免的局限性，十七年作家对古典文学遗产的继承多只限于文体的层面。这样，也就为新时期作家在人生境界、文化根基乃至思维方式诸方面的“寻根”运动留下了开阔的空间。
二、“‘文革’文学”中的民族性
“文革”是中国当代文化的一场浩劫。然而，空前的浩劫也不曾使中国文学传统之魂沉寂。对“文革”“地下文学”的研究表明：一些“文革”时期的“手抄本”小说是批判现实主义文学的影响力犹存的证明；而当时一些青年人自发写作的现代诗也直开了新时期“朦胧诗”创作潮流的先河。
从文学的民族性的角度来看“文革”中旧体诗词的盛极一时是很值得研究的一个文化现象。虽然毛泽东认为“诗当然应以新诗为主体，旧诗可以写一些，但是不宜在青年中提倡，因为这种体裁束缚思想，又不易学”（注：《诗刊》1957年第1期。）， 但毛泽东诗词在“文革”中的空前普及依然使得旧体诗创作在“文革”中广为流行。“文革十年中的确培养出了一批青年古典诗词爱好者和写作者”（注：杨健《文化大革命中的地下文学》，新华出版社1993年版第202页。）。 其中一些作品“能自然融合现代生活情感与古典形式……（使）新鲜的现代语言，轻松流溢于格律之间”（注：杨健《文化大革命中的地下文学》，新华出版社1993年版第203页。）。
旧体诗词的影响，特别体现於老一代知识分子在牢房、在“牛棚”中偷偷写下的忧愤之诗。在廖沫沙的七绝诗（“书生自喜投文网，高士如今爱折腰。扭臂栽头喷气舞，满场争看斗风骚”）、聂绀弩的七律诗（“牛鬼蛇神第几车，屡同回首望京华。曾经沧海难为泪，便到长城岂是家。上有天知公道事，下无人溺死灰耶？相依相靠相狼狈，掣肘偕行一笑‘哈……’”）中，使人不难看出古代名士冷眼看世事，傲骨敢自嘲的精神的复归；李锐的《无言》诗（“或云独坐可忘老。其实无言渐变呆。表壳呼为锅盖事，偶然念及自生哀”）、吴祖光的《枕下诗》（“年查岁审都成罪，戏语闲谈尽上纲”）也充满了悲凉莫名、忧愤深广的力量，证明着“愤怒出诗人”的其确无疑；郭小川的“新辞赋体”诗作《团泊洼的秋天》也不再有《厦门风姿》的明朗，而涌动着苍凉之气、沉雄之风；赵朴初的散曲《反听曲》、《反听曲之二》则于嘻笑怒骂间戳穿了欺世大盗的虚伪，闪烁着批判的锋芒……一直到1976年的天安门诗歌运动中那铺天盖地的悼念周恩来、怒斥政治骗子的旧体诗词，都写出了当代旧体诗词创作的新境界：在这些忧愤之诗中，“诗可以怨”的传统得以复活；在这些忧患之诗中，记录下老一代知识分子和一代青年在“文革”中不满、抗争的曲折心声或正义呐喊，证明了“文革”中良知不曾泯灭、思想没有昏睡的史实；在这些旧体诗中，当代人的情感，当代生活的语汇，当代悲喜剧的剪影、速写，都得到了恰当的表达，显示着古体诗创作的新生——比起那些味同嚼蜡的白话诗，这一部分古体诗无疑具有很大的魅力。虽然古体诗创作已不可能再形成唐诗、宋词那样的高峰，但此间诗人们谱写出了中国古体诗的新篇章，却有目共睹。
从十七年诗人们苦心孤诣地从古典诗词中借来文体，创造出“新辞赋体”等新形式，以讴歌新的时代，到“文革”“地下文学”的创作者们在古体诗创作中注入忧愤深广的情思、复兴“诗可以怨”的诗魂，当代古体诗创作的发展呈现出一条清晰的历史线索：从创造新形式到抒发真性情。当代诗人们对民族性的继承与发展也因此而显示出精神的不同分野，促成了一代诗风从欢乐走向忧愤、从明朗转向曲折、从豪放转向沉雄的变化。让我们再来看看“文革”中的大众化文艺。
一方面，“文革”是文艺大众化运动的又一次高潮：从“八个样板戏”的大普及、“毛泽东思想宣传队”的大普及、旨在配合政治运动而开展的说唱艺术的大普及到“小靳庄诗歌”在“批林批孔”运动中掀起的高潮，其中，“八个样板戏”虽经千锤百炼，都因定于一尊、老调重弹而令人生厌；“小靳庄诗歌”粗制滥造，千人一面，毫无文学价值，都足以令人思考。另一方面，不满于这种文艺状况的人们开始自发恢复了情趣性的大众文艺传统。“文革”中的“探案故事”如《梅花党》、《一双绣花鞋》就是证明。这类作品虽谈不上有多高的艺术价值，都自有其特殊的历史意义——它们的流传至少表明：情趣性的大众文艺自有其不可替代的读者市场。一旦时代风云变化，宽松的文化氛围形成，政治性的大众文艺便急剧衰落，情趣性的大众文艺则迅猛发展——新时期“武侠小说热”“言情小说热”的常盛不衰便是证明。特别需要指出的是：以金庸、梁羽生作品为代表的武侠小说都是以中国历史为背景，并浸透了民族文化精神的雅俗共赏之作。有的学者甚至认为：“金庸的作品的审美功能、教育功能、认识功能不比当代中国优秀的纯文学作品差。”（注：徐尚扬《第三次文化转型与通俗文学的勃兴》，《通俗文学评论》1994年第4期。 ）“新武侠小说”因此是当代文学民族性的一个重要标本。
论及“文革”期间文学创作的民族性，姚雪垠的长篇历史小说《李自成》第二卷是又一成功的范例。该卷的创作始于1964年，至1973年前后完成初稿。小说中塑造的农民义军形象虽然不可避免地打上了“高、大、全”的时代烙印，但小说在展示从帝王将相到三教九流的生活风貌方面，却自有其深厚的文化底蕴与艺术魅力。
三、新时期文学民族性的新发展
新时期文学是当代文学空前繁荣的黄金时期。新时期文学繁荣的一个重要标志便是：作家对民族性的追求与表现呈现出多元的格局。
首先，从表现民族文化精神的角度来看，作为中华民族精神主体的儒家精神、道家精神、佛家精神都在当代作家创作中得到了富于当代意味的表现。李準的《黄河东流去》的主题是：“想在时代的天平上，重新估量一下我们这个民族赖以生存和延续的生命力量。……最基层的广大劳动人民，他们身上的道德、品质、伦理、爱情、智慧和创造力，是如此光辉灿烂，这是五千年文化的结晶，这是我们古老祖国的生命活力，这是我们民族赖以生存和发展的精神支柱。”（注：《黄河东流去·开头的话》。）讲仁义、重伦理、温柔敦厚又坚韧顽强，是儒家文化的精魂，它在李準的《黄河东流去》、汪曾祺的《大淖记事》、贾平凹的《商州初录》、郑义的《老井》、王安忆的《小鲍庄》、陈忠实的《白鹿原》直至李佩甫的《学习微笑》这一类作品中放射出了感人至深的光辉；讲静虚，讲淡泊，自由洒脱又朴质无华，是道家文化的精神，也在阿城的《棋王》、李杭育的《最后一个渔佬儿》、郑万隆的《我的光》、谌容的《散谈的人》这一类作品中焕发出了人生的异彩；而相信“佛即是心”、主张“普渡众生”的佛家文化，也在礼平的《晚霞消失的时候》、范小青的《瑞云》这一类作品中显示了独有的智慧。此外，宗璞的《三生石》通过对“文革”中受迫害的知识分子以道家语录，佛家故事支撑人生的描写展示了道家精神与佛家精神的相通；张炜的《古船》在隋抱朴这一形象身上显示了道家的淡泊精神与儒家的忠恕思想的相融；张贤亮的《河的子孙》由魏天贵身上良知与狡黠的有机统一写出了中国农民性格中儒家的民本主义与道家的处世哲学的矛盾统一……也都写活了民族精神的丰富性与复杂性。尽管“五四”以来，对传统文化的批判一直不断；尽管当代作家中也有不少人写出了针砭“国民劣根性”、批判吃人礼教与病态人格的力作（如王蒙的《活动变人形》、刘震云的《故乡相处流传》、乔典运的《遗风》、韩少功的《马桥词典》、朱晓平的《福林和他的婆姨》、阎连科的《两程故里》、贾平凹《古堡》……等等），但上述讴歌民魂的作品仍然有力地证明了中华民族传统中人文精神的源远流长。新时期作家在打碎了“文艺是阶段斗争的工具”的枷锁后，在追求与表现民族性的创作中强化了文化意识，同时也就淡化了政治意识。因此，新时期文学的民族性便以格外鲜明的文化品格而在当代文学史上占有了显著位置。
其次，从文体创新的角度来看，新时期作家对古典文学遗产的继承与改造也是成绩斐然的。大致看来，“新笔记小说”、“新骚体小说”是新时期小说文体最富于民族性、也最有成就的两类文体。
“新笔记小说”是脱胎于古典笔记，以极简炼的笔墨写人，记事，并寄寓人生之思的作品，其代表作有：孙犁的《芸斋小说》，汪曾祺的《故里杂记》、《钓人的孩子》、《故里三陈》，贾平凹的《商州三录》，李庆西的《人间笔记》，王蒙的《欲读斋志异》，等等。孙犁说：“《聊斋志异》是一部奇书，我是百看不厌的，”并说：“随着年龄和阅历的增长，我越来越喜爱那些更短的篇……同时，我也喜爱‘异史氏曰’这种文字，我以为是直接承继了司马迁的真传。”（注：《关于〈聊斋志异〉》，《孙犁文论集》第457页。 ）贾平凹也深受《聊斋志异》的影响，说：“《红楼梦》、《聊斋》，我的女性人物，主要是学这两本书。”（注：《关于小说创作的答问》， 《坐佛》， 太白文艺出版社1994年版第217页。）汪曾祺则倾心于《世说新语》、宋人笔记、 归有光的文章（注：《晚饭花集·自序》。），并认为“归有光是和现代创作方法最能相通，最有现代味儿的一个中国古代作家……我曾说归有光是中国的契柯夫”（注：《谈风格》，《晚翠文谈》，浙江文艺出版社版第102页。）。从《世说新语》到《聊斋志异》， 是中国古代文人以凝炼笔墨写大千人生、从有限世事悟无限玄机的伟大创造。当代作家继承这一传统，“在古典的自由境界的映照下，现代人的个性意识被升华了。作家们借助这股随意的文体，揭示了世界的另一副格局，也完成着自己的心灵构造。”（注：《新笔记小说：寻根派，也是先锋派》，《文学的当代性》，人民文学出版社1988年版第57页。）不仅如此，在世界文学的格局中，当代中国的“新笔记小说”也贡献出了一种新的文体。
“新骚体小说”则是当代作家师法《楚辞》“其言甚长，其思甚幻，其文甚丽，凭心而言，不遵矩度”的遗风（注：鲁迅《汉文学史纲要·屈原及宋玉》。），谱写出的浪漫华章，王振武的《生命闪过刃口》、《那引向死灭的生命古歌》，陈应松的《黑艄楼》、《旧歌的骸骨》，刘恪的《红帆船》、《山鬼》，蔡测海的《楚傩巴猜想》，叶蔚林的《五个女人和一根绳子》……是这方面的重要收获。“华美的长句、奇丽的诗情……神秘的想象、荒诞的感觉”（注：樊星《当代文学与地域文化》第147页，华中师范大学出版社1997年版。）， 是这些作品的审美品格。在这样的审美品格的深处，我们不难感受到楚骚浪漫精魂的复活和“惊采绝艳”文体的新生。如果说“新笔记小说”富于智者的机趣、人生的妙悟，那末“新骚体小说”则充满了狂者的激情、生命的呐喊。两种文体，是两种人生境界的象征，也是中国文化精神多元性的又一个证明。
此外，“说书体”也在新时期有了长足的发展：邓友梅的《那五》、《烟壶》，冯骥才的《神鞭》、《三寸金莲》，林希的《相士无非子》、《高买》，何祚欢的《失踪的儿子》，彭建新的《孕城》都是新时期市井文学的佳作，都以市民喜闻乐见的文体写成，故事性强，趣味性强，同时，又富于浓厚的文化色彩，在刻划三教九流的种种活法与玩法的风俗画描写中，寄寓了作家的地域文化情感、世道人心感悟，为雅俗所共赏。
从新时期作家的审美价值取向上来看，许多优秀作家都有意将学习中国古典文学的感悟溶入自己的创作中，从而在自己的创作中融入民族审美特色。王蒙、莫言是当代先锋小说的代表作家，但他们都在创作中融入了自己对中国古典审美观念的当代理解。王蒙自道：“我往往是以写诗的心情来写小说的。”（注：《诗情词意》，《王蒙文集》第七卷，第648页。）在他看来，西方“意识流”小说中“那种病态的、 变态的、神秘的或者是孤独的心理状态”不能照搬，“我们的‘意识流’不是一种叫人们逃避现实走向内心的意识流，而是一种叫人们既面向客观世界也面向主观世界，既爱生活也爱人的心灵的健康而又充实的自我感觉”（注：《关于“意识流”的通信》，同上，第71、74页。），因为中国自有独特的审美传统：“孔夫子时代已经奠定的中国式的‘乐而不淫，怨而不怒，哀而不伤’的诗艺、诗美、诗教确实是一种理想的力量，美善的力量，健康的因素”（注：《雨在义山》，《王蒙文集》第八卷，第359页。）。莫言在谈到自己作品的“神秘美、 哲理美和含蓄美”时指出：“朦胧美在我们中国是有传统的，象李商隐的诗，这种朦胧美是不是中国蓬松潇洒的哲学在文艺作品中的表现呢？文艺作品能写得象水中月镜中花一样，是一个很高的美学境界。”（注：《有追求才有特色》，《中国作家》1985年第2期。）王蒙、 莫言的成功表明现代派观念与手法一旦与中国传统审美观念相融合，是可以写出具有中国特色的现代主义作品的。而中国传统审美观念中存在有许多与西方现代派审美观念相通的文化因素，也足以表明：中国传统审美观念中蕴含有富于现代性的因素。如何发现这些因素？如何将这些因素融入当代文学的创作中？在这方面，还有许多经验值得总结，也有许多问题值得探讨。
相对于王蒙、莫言，贾平凹无疑更专注于使自己的创作富于古朴的意味。他说过：“中国几千年来的文学，陶渊明、司马迁、韩愈、白居易、苏轼、柳宗元、曹雪芹、蒲松龄、尽管他们的风格各异，但反映的自然、社会、人生、心灵之空与灵，这是一脉相承的。空与灵，这是中国文学的一项大财富。……在以中国的传统的美的表现方法来真实地表现当今中国人的生活、情绪的过程中，我总感觉到在作品里可以不可以有一种‘旨远’的味道？ ”（注：《变革声浪中的思索》， 《十月》1984年第6期。）“作为中国的作家怎样把握自己民族文化的裂变， 又如何在形式上不以西方人的那种透视办法去搞结构主义而运用中国画的散点透视法来进行，那将是多有趣的试验！”（注：《浮躁·序言之2》，《收获》1987年第1期。）因此，他的《商州三录》、 《瘪家沟》等“新笔记体小说”，《白朗》、《晚雨》等传奇、志怪体小说才都在当代文坛上放射出了古朴而奇异的光彩。与贾平凹心心相通的是何立伟。谈及自己的审美追求，何立伟写道：“我喜欢古典诗词，尤爱许多唐人的绝句。我以为短篇小说很值得借镜它那瞬间的刺激而博取广阔意境且余响不绝的表现方式。……绝句类如中国国画中的文人画，重简约、空灵、含蓄、淡雅，还特讲究留空白。……达到虚生实、无生有的境界。故空白问题其实不特涉及技巧，也与美学观念有关。同时也颇符合我们民族含蓄、内向和多思的性格。”（注：《关于〈白色鸟〉》，《小说选刊》1985年第6期。）他的《白色鸟》被称作“绝句小说”， 也正是从境界的意义上得出的结论。由此看出，新时期作家对民族性的追求与表现从民族精神上看是多元的，在文体层面上又是多样的，在审美观念上也是丰富多采的。
综上所述，当代作家半个世纪以来为追求文学的民族性走过了曲折而又辉煌的路程，取得了令人瞩目的重大成就，也给我们留下了许多有益的启示与思考：
一、中国文化源远流长，中国文学也有深厚的传统。20世纪的中国文化与文学都发生了天翻地覆的历史巨变，但许多优秀作家的创作实践都足以证明：变中有所不变。“五四”那一代人激烈反传统，倡导“科学”与“民主”，但锋芒所指主要是吃人的礼教和僵化的八股文。鲁迅的《中国小说史略》、胡适的《白话文学史》、周作人的《中国新文学的源流》……都是他们在反对僵化的传统的同时继承发扬优良文化传统的心血结晶，到了“文革”时期，反传统思潮发展到毁灭文化的极地，传统文化与文学的火种仍没熄灭。老一代文化人在逆境中以多种形式记录下忧愤的心声，新一代文化人也是在文化的废墟上开始“文化寻根”事业的（如阿城在知青岁月中开始读禅宗、庄子、《金瓶梅》的经历在知青一代人中很有代表性），当具有不同个性、不同阅历的文化人在文化浩劫的年代里以各自不同的方式走向传统文化典籍时，传统文化的生命力就得到了充分的体现。到了思想解放的年代里，西方文化极大地改变了当代人的思想观念与生活方式，仍有一批作家以自己的成功证明了传统文化精神、传统文学体裁、传统审美境界的魅力。
二、当我们说到民族文学传统变中有所不变的时候，要更多地看到它的变。传统是在长期的历史演进中形成的，它深深地根植于民族生活土壤之中，既有稳定的一面，又有保守的一面；既有很强的同化力，也有很强的排他力。由于传统与小农经济紧密联结在一起，因而有着一种因循守旧的历史惰性，这种惰性不仅影响着社会政治经济的发展，而且渗透到民族文化的心理、观念意识和价值形态之中。要改变这种惰性，就要促使传统的转化、变革。黑格尔在《哲学史演讲录·导言》中说，“传统并不是一尊不动的石像，而是生命洋溢的，有如一道洪流，离开它的源流愈远，它就膨胀得愈大”。传统是流动的，真正承续传统，是对传统的突破和超越。
鲁迅说：“采用中国的良规，加以发挥，使我们的作品更加丰满是一条路；择取中国的遗产，融合新机，使将来的作品别开生面也是一条路”（《木刻纪程》小引）。把“中国的遗产”和“外国的良规”结合在一起，融合新机而不拘执传统，使民族的文学传统发生创造性的转化，乃是文学现代化的一条必由之路。
三、任何民族文学都是世界文学的一个组成部分，民族性与世界性不是矛盾的，而是一致的。世界任何一个民族都不可能尽弃其文化传统而重新开始，离开文化传统的求变求新是不现实的。过去我们常说，“越是民族的越是世界的，”并不是不加选择地将民族中糟粕的、落后的、原始的东西展示出来就具有民族性；恰恰相反，我们所推崇、所展示的正是民族传统的精华，代表着一个民族的民族精神、民族品格，因此越是民族性才越具有世界性，才为世界所认可。如鲁迅、巴金、冰心、老舍的作品以及新时期的一批优秀作品在世界享有盛誉就证明了这一点。我们说文学要走向世界，就是要以表现中国人的生活、揭示人的心灵世界的优秀作品走向世界。我们不能夜郎自大，自我封闭，也不必妄自菲薄，而是要自觉地吸收、采用、融化世界各民族一切优秀的文化遗产，是“化西”而不是西化，这样才能使本民族的文学得到丰富与发展。
面对新的世纪，新中国文学从历史走向未来，为了使中国文学立于世界之林，作家们还会继续为文学民族性的振兴做出怎样的成就与贡献呢？人们期盼着中国文学再创辉煌。
标签：文学论文; 在延安文艺座谈会上的讲话论文; 当代作家论文; 炎黄文化论文; 中国形象论文; 艺术论文; 聊斋志异论文; 王蒙论文; 贾平凹论文;