京剧音乐创作现状谈，本文主要内容关键词为：京剧论文,音乐创作论文,现状论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
安志强（《中国戏剧》杂志副主编）第二届中国京剧艺术节演出的剧目，题材广泛，形式多样，塑造了各种类型的人物。音乐是戏曲艺术塑造人物、渲染气氛、表现立意的重要手段，在第二届中国京剧艺术节上演的剧目中，我们看到京剧音乐也有了不同程度的改革与发展，这里面有不少值得称道的地方，也有一些不尽人意之处。今天请大家聚集在这里，就本届京剧艺术节上演剧目的音乐创作举行一次座谈。大家也可以就戏论戏，也可以从中找出一些共同存在的问题，各抒己见，展开研究讨论。
余从（《中国戏曲音乐集成》副主编） 从京剧声腔剧种方面，我思考了这么几个问题：我看了《骆驼祥子》、《风雨同仁堂》，感到在音乐上相当成功。我听有人说不能跟样板戏比，我觉得不能这样说，实际上这些戏在原有基础上有所进展。我记得在第一届中国京剧艺术节上看过一出戏叫《石龙湾》，是在那次演出的现代戏中最突出的一个。现代戏的发展从历史上看，时装戏时就已提出了音乐改革这一问题，延续至今。我们在戏曲音乐革新发展史上已经取得了突破性的、划时代的成就，在20世纪历史阶段中完成了京剧现代戏中京剧音乐改革这样一个历史任务。20世纪以来，京剧音乐从一个在时装戏中不自觉地进行改革发展到后来京剧音乐工作者自觉地进行音乐的改革和创新发展；从一个比较民间的创作的传统道路发展到一个专业化的创作道路。所以在京剧现代戏中的音乐有一个质的飞跃。尽管这一飞跃还在不断充实发展，但它已经起了变化。正因为起了这种变化，我觉得它是我们的第二传统。传统不一定就是古老的，而是已具有丰富的创作积累、创作经验的，并摸索到了新的规律。
看了《粗粗汉靓靓女》，我有一点思考，在当今的信息时代下，会引起京剧艺术的变化，在这个变化中包括京剧音乐的变化。开始觉得它不是京剧。后来我换了一个观点，不把它当京剧看，把它当作音乐剧看，看完后促使我思考一个问题：从京剧声腔形成的历史过程来看，它经历了这样一个过程，在徽班进京后曾出现过诸腔杂陈的景象，昆腔、京、秦不分，甚至后来把徽调、吹腔、拨子都吸收进来，但在诸腔杂陈的局面下，是经过过滤筛选，特别是经过观众的过滤筛选，最后形成在声腔上以皮黄为主的剧种。所吸收的东西能用的则用，不能用的就不用。且吸收进来的东西也并非是生硬地与皮黄结合，如《小放牛》，它可以单独演唱。吹腔的《贩马记》也能唱，后来吹腔的东西慢慢地糅到了皮黄戏中，有一个融注的过程，最后融化成为京剧。在京剧融注的过程中，从北京观众的具体条件出发，从徽汉两班和北方原来有的皮黄的融合，在语音上找到了京剧自己的舞台语言。所以作为一个剧种它在声腔上的形成过程，一个是选择确立自己的体系，另外要适应地方观众的要求在语音上要发生变化，包括昆腔在京剧中也发生了语音的变化。所以我觉得京剧声腔经过了这样一个化的过程，已形成了体系，它跟剧本、唱念做打结合起来，也形成了一个完整的京剧形式。这个形式就是我们所看到的原貌的京剧，也就是从谭鑫培到四大名旦、四大须生这一历史时期成熟繁荣的形态。
建国以后，对传统剧目的加工整理在总体形式上和观众的审美习惯是沟通的，所以现在有些戏，包括这次演出的在传统基础上加工创作的如《狸猫换太子》、《法门众生相》等，也包括新创作的剧目象《大脚夫人》、《乌纱记》等，在音乐上都是走的这个路子。这个路子也属京剧的传统形式，是经过加工整理的一种新的变化。做为音乐来说，它基本上是承受了传统的京剧音乐，我把它叫做京剧音乐的第一传统。在过去那个阶段它的创作有很强的民间性，是民间艺人和鼓师、琴师结合在一起进行音乐创作，推动音乐的发展。但在这个过程中，必然有两个重要问题，一个是腔调的选择，一个是语音的变化。我看了《粗粗汉靓靓女》，明显感到整个戏在语音上不统一，其中用了湖北荆州的花鼓、湖北民歌的语言。我感到该剧的作曲好象是想突破剧种来创造一个新的东西，但他为什么只接受诸腔杂陈的那个面貌，而为什么不考虑在京剧音乐的发展中还有一个筛选和确定自己主导东西的过程。我认为这个戏在语音问题上没有解决。虽然有人强调说乱弹时期，可以诸腔杂陈，但诸腔杂陈不是京剧，到形成京剧有一个衍变过程。所以也只能说这样的戏是一种探索。
由此我想到，有人提出我们也应该创造中国戏曲化的音乐剧，更有人进一步谈到在民间创作转向专业创作的问题上，我们如何强化专业创作。如何使专业创作一手把传统继承下来，一手借鉴更多的各种音乐的创作手法和方法。方法和技巧是没有时代性的，只要作曲者能融汇贯通地运用好，就会成功，并非一运用某个技术就是落后的、保守的，而运用另一种技术就是先进的。我设想将来会不会出现京调皮黄，或者估且说成是音乐剧，也就是说它在形式的组合上跟原来传统的程式距离更大了，但在音乐的程序关系上仍保持着原有的形态。《粗粗汉靓靓女》在音乐上的主要问题就是主导不明确，到底是京剧的新戏，还是荆州花鼓的新戏，不太清楚。我并不是说不应该有这样的探索和尝试，而且这样的探索同样可受到观众的欢迎。但我觉得可以考虑在我们剧种的发展中，是否可以尝试一种用我们的剧种的主要声腔来进行再综合，从而发展新的形式。
刘吉典（中国京剧院一级作曲）我谈几个问题，第一个是中心问题。历来大家都确认舞台上是以演员为中心，今天从表演艺术上讲，演出仍以演员为中心。但在创作上大不相同，从建国后新的文艺工作者投入进来，不只是音乐工作者，还有编剧、导演等，给古老的戏曲注入了大量的新鲜血液，产生的新剧目都有新的观点、新的手法，结构上以及结构方法上有很大突破。因此对音乐创作提出了很多新课题，于是一批新的音乐工作者应运而生。对这些新的音乐作曲有很高的要求，首先必须要有很深的传统根基，必须懂唱、念、做、打等舞台上的表演手段；第二必须懂音乐科学知识，这样才能对传统音乐做分析和研究。由于提出了许多课题和要求，因此在创作上就必须相应地有新的手法，语言、音调也必须变。不能新的角色一张嘴还是王宝钏的感觉。这种变化还不能是机械的，所以创作者必须真正懂才能够驾御。第三是要懂表现形式，传统为我们留下了多少形式，特别是板腔体的变化。第四要懂表现手法。传统有许多程式，过去主要是靠对程式的运用、变化，甚至于创造程式。今天仍不能离开程式，程式不等于创作方法，但必须要懂程式，如果离开了传统程式就不是京剧了。另外还要懂一些新的手法，因此今天就变成以音乐作家为中心的局面，音乐工作者承担着很重要的任务，整出戏音乐上的结构布局、唱腔布局、板式布局、调性布局等等。这是我谈的第一个问题，即当今在创作上音乐作家是中心。
第二个问题是走什么路子。这是一个大问题。过去样板戏阶段，实际上走的是大歌剧的路子，不大强调行当。特别提出只许用西皮二黄，不许用别的，目的是为发展这种创作方法。所以运用了一些器乐主题、歌唱主题，努力从对传统程式手段的运用到向以歌剧为主题的路子发展。从这次的京剧节上所展示的剧目来看，走的是民族戏曲的路子，没有过去样板戏时的痕迹。当然借鉴歌剧等其它艺术形式是完全应该的，但我们走的是民族戏曲的路子，如果创作歌剧式的京剧，这种样式应该由歌剧院来完成。前几年湖北演出的《洪荒大裂变》，所用的创作人员都是外请的，还有外来的合唱队，不发挥我们京剧自己的所长，而由一些外来的人员来展示歌剧的艺术魅力，那为什么不用歌剧院呢？
第三个问题是器乐上有高度发展。虽然在声音上基本还是单线音乐，只有男女声部，没有低音，现在还没有人试验京剧的低音。但利用器乐可以得到弥补，丰富它的立体感，比如可充分利用不同乐队组合、利用和声复调、配器等新的手段。在这次京剧节上，有的剧团在这方面有相当的水平，有较完整的乐队；有的剧团没有很好的条件，就运用电脑、电声，以一种简练的编制来发挥出较大的成效。在这方面，大家都做了不同尝试，这个路子还要继续走下去。一方面在条件允许的情况下可以发展大乐队，另一方面还要考虑到戏曲广泛的群众性，因此我们还应精练乐队，但精练不等于简单，一方面作曲手段上要加强，一方面也要考虑编制，充分利用电脑音乐等等手段来补充。第四个问题是创作的过程。当然对于各剧团的创作过程我不了解。但看到有些戏有很复杂的演出形式，我就想会不会出现导演、编剧与音乐的矛盾，我想会的。比如编剧、导演有一个主体意识，音乐作曲者如何用音乐来反映剧本的内容和导演的意图，是照本宣科，还是综合艺术的创作者呢？音乐工作者也应是综合艺术创作中的一员。我估计《风雨同仁堂》的导演与音乐创作者就合作得很好。记得欧阳予倩写过一个话剧《桃花扇》，戏排到最后李香君下场了，音乐还未完。导演认为音乐好，就决定根据音乐重排这个下场。而现在有的导演太强调自己的主体意识，这是不对的，应该考虑到综合艺术的特色，考虑它的每一个环节，特别是音乐这一环节。要尊重作曲者、演员。大家共同商量，充分发挥各部门的特色。这样才会出现某些剧目在某一方面某一位创作者的独到之处。（余从：乱弹剧本的结构实际上是音乐结构，真正懂戏的，打本子之时首先要考虑音乐的安排，导演也应如此。但现在往往是写本子的、导演都不是很懂音乐）。
常静之（《中国戏曲音乐集成》副主编） 这次京剧节的剧目在音乐上绝大部分很不错。都是围绕着刻画人物、表现主题去做的。编剧安排了情节，哪里该唱，哪里不该唱，作曲者要基本按照作者的意图去创作，不能给否了。《骆驼祥子》和《风雨同仁堂》听起来很顺畅，它主要的作用就是很好地表现了人物，体现了主题。唱戏在某种程度上就是唱人物。所以首先要刻画人物，人物刻画不好戏就立不住。《风雨同仁堂》做了很大的加工，比以前提高了许多，可谓精益求精。以前恐怕还有点唱行当、唱角儿的痕迹，现在完全是在唱人物了。唱腔的形式并不多，也没有杂腔，就是西皮二黄，但三个中心的唱段全都立起来了。其他人物的唱段和音乐与主要人物的主要唱段相互配合得也很好。这也体现出边演边改，边改边演，最后达到出精品的效果，这是值得肯定的。但也有个别剧目出现该唱的不唱，不该唱的则唱。这就涉及到编剧和音乐、导演和音乐合作的问题，的确要很好地解决。
还有一个问题，即京剧姓京的问题。戏剧表达的内容和它的形式手段能不能完美结合，也就是现有的艺术形式能不能表达我们时代赋予的新内容。这就必然出现一系列新的问题。在音乐上改动超出了某种范围，会被说为不是京剧；如果完全套用固有板式，也是完全行不通的。这实际上是内容和形式上的矛盾，这个问题解决的好与坏影响到戏的成败。改革不是目的，只是一个手段，要通过改革这一手段来创作出好戏，好的音乐。如果内容和形式不能完美地结合，没有强烈的时代感，就不可能出好戏。我觉得这次在这方面取得了很大成绩。首先一点，在唱腔、伴奏上有大胆创新，敢于吸收外来形式，试图与现代化接轨，我们应该给予鼓励。至于做得成功与否，可具体再讨论。
我们总是说要培养新观众、年轻观众，但我们在创作时仍以我们的眼光、我们的思路来进行，这样怎么能够争取年轻观众呢？所以在改革中尽管有这样或那样的问题，但只要有新鲜的东西、好的东西就要肯定，不足的可以改进。戏曲的作曲确实比歌剧的难得多。歌剧可以随着个人的意志编曲，而戏曲则不然，戏曲必须在传统基础上，必须吃透传统才能够写出成功的作品。《粗粗汉靓靓女》虽然有不足之处，但它敢于迈出革新的步子。作曲尹小冬告诉我，他把京剧和花鼓“两下锅”，只用了七八天时间，演出后必然会引起争论。我们不应该全盘否定，应展开讨论。因为这里涉及到适应当代青年观众的欣赏趣味的问题，要想解决好这个问题，不妨多尝试一些新的办法。我本来最反感用迪斯科伴奏京剧唱段，可有一次我女儿听到用迪斯科伴奏的“苏三离了洪洞县”，颇有兴趣地问我苏三是谁。这就给了我一点启发，戏曲不妨多样化一些，也可搞搞试验品。过去从时装戏开始也搞了一些改革，有成功的也有失败的，并非每搞一次尝试就必须成功，不允许失败，这也是不可能的。必须在实践中不断检验，总结经验。
再有，这次京剧节的演出，各地剧团都尽可能地突出当地的特色。这一点我认为不能否定。比如新疆带来新疆的风味，湖北就带来湖北的特色。《骆驼祥子》讲的是老北京的事，就尽量强化京味，对于穿插在剧中的大鼓，我听到了不同的意见，有的说好，有的说多余，我认为有没有都可以。只要观众听得好听，不觉别扭，就可以用。所以融入一些代表地方特点的音乐，也可以成为这个戏的个性。大体风格上姓京，又突出了地方个性，不是很好吗？比如内蒙古京剧团演出的《萧观音》，就把马头琴的音调糅到了唱腔中了，听着比较顺。我想地方剧团在创作一出戏时，并不仅仅只为送到北京给北京人看，他们主要还是要回到当地演，有地方特色才能受到当地观众欢迎。当然还要看地方音乐与京剧糅得好不好了。
总之，京剧不论怎样革新创造，都一定要在保持剧种风格的基础上，通过实践，总结经验教训，留下精华。
最后我还想说两个问题，一个是音乐队伍后继乏人，呼吁重视培养接班人，应从领导上就引起重视。另外，音乐创作虽然在某种意义上讲是二度创作，因为音乐创作肯定是在有了本子之后进行的，但往往本子出来后，决定排了，只给作曲者很短的时间完成。作曲者就不可能认真推敲，造成这个戏在音乐、唱腔上的不成熟。尤其年轻的音乐工作者，他们的生活积累还不丰富，就更难胜任了。我多方了解过，现在排一个新戏，一般给作曲的时间多为半个月到一个月，最多也就两个月。在理论上都在强调音乐的重要性，可为什么在实际中如此对待呢？
汪人元（江苏省艺术研究所研究员） 我对音乐有一种焦灼感。京剧音乐发展到今天，回顾我们曾经走过的道路，我们在音乐上取得很大成就的时候就会出现好的作品，当我们对它重视不够的时候或是说这方面的力量相对薄弱之时可能就影响了我们前进的步伐。假如把建国50年分为前后两期的话，新时期应该是大有作为的年代，至少思想上应更加解放了，艺术生产力的解放应带来一个更宽松的环境。但回头想想包括《曹操与杨修》这样的作品，文学的成就，导演、表演的成就甚至包括舞台美术的成就都是有目共睹的，也是为众人所称道的，但唱腔音乐相对薄弱。他们自己也承认，说参加晚会挑段什么出来唱呢？想来想去还是挑了段老戏唱。的确，建国以来戏曲发生了重大变化，它的创作、传播、演出形成了历史上从未有过的一个流动和融汇的新的格局、新的规模，这样使得戏曲的文学、舞美、导演、表演这些方面取得了很大的成果，从某种意义上讲，是整个戏曲界共同努力共同建设的结果，反过来讲这种成果在某种程度上是可以共享的，但是唯有音乐必须由各个剧种独立去完成。而在这方面做出的成绩很大程度上就决定了这一剧种的艺术风貌、艺术水准和前进的步伐。因此我觉得音乐还远远没有放在它应有的地位上。所以解决音乐问题绝不是我们戏曲音乐自身的问题，而是整个戏曲界的问题，包括文化主管领导对这一问题的认识，是不是在面向21世纪的京剧事业发展当中能够把音乐做为一个攻坚的难题和一个重要的突破口，是不是能够对音乐有如此重要的认识。比如刚才大家提到最简单的例证，一个剧本论证，打磨了很长时间，但由导演交到作曲手里离排练的时间是倒计时的，往往还有20天。在这样仓促的创作状态下，又非常苛刻地要求创作出来的音乐能与传统经典作品相比肩，这是不公平的，也是不合乎创作规律的。再比如说，现在一般认为剧本是一度创作，音乐是二度创作，刚才刘先生说音乐也应该是一度创作。真正合理的戏曲创作应该是文学和音乐有着共同的构思，而不是有什么唱词我就写什么样的唱腔。（刘吉典：文学的结构就是音乐的结构。）所以对于音乐的认识绝不仅是一个简单的认为它是综合艺术的一个因素，是一个表现手段，即使是手段，也是王国维所说的“以歌舞演故事”这样一个最基本的手段，更进一层讲，音乐的精神渗透在整个戏曲艺术中。就拿戏曲文学来讲，如果文学没有从结构上，从语言上一直到整体的诗化风格上充分体现音乐精神的话，它就不可能成为戏曲文学。它也就出不了好腔。没有好腔，剧目就很难流传下来。现在搞文学的、搞导演的不懂音乐的很多。有一个现象也应引起重视：就是无形中戏曲文化价值的失落——演员也越来越不懂音乐了。以前演员是很懂音乐的。这种戏曲文化价值的丧失是无形的。体现在创作上，现在有个别导演来到排练场上宣称“我是不懂音乐的”，好象这是应该的。想想看，戏曲这样一个视听的综合艺术，除了视觉形象就是听觉艺术，这两者如果不能合谐起来、相得益彰，导演如何把握这样一个特殊的综合艺术的演出样式和它的艺术魅力？因此现在对音乐的认识和重视程度还远远不够，这也涉及到对这方面人才的培养不够重视。
从我们戏曲音乐工作者的角度来讲也需要一个增强理性的问题。现在的作品，凭心而论，一方面我们取得了可喜的成绩，展示出目前戏曲队伍的实力，对传统的驾御能力和对音乐技巧掌握的娴熟程度等等以外，如果以更高的尺度来衡量，那么我们对当代京剧观众的征服力有多大，我们今天所有的创造是否都能够成为戏曲艺术的有效积累？我想提出一个“有效积累”这样一个说法。现在我们搞许多评奖，评奖是一种鼓励，但实际上奖赏的应当是一种历史的奖赏，也就是说单个剧目的创造能够更多地成为对剧种艺术发展的创造，这种创造更有价值。我更加看重有远大目标的创造者。所以这里有一个增强理性的问题，增强我们创作者更高的自觉问题。
回眸20世纪中国音乐发展的主题，有两个主题，一个是中西音乐的交流和撞击，这种交流和撞击体现得十分充分，取得了很大成就，也带来很大弊端。另外一个主题就是专业音乐的建设。在这样一个宏观的背景下，我觉得我们戏曲音乐现代发展的脚步主要体现在由民间性向专业性转换。这种转换的标志是由建国后戏改开始的，大量的专业音乐工作者投身到戏曲音乐工作中来，成为显著的标志。但是我觉得专业上的分工只是一个外在的东西，我们更应看到，由于专业戏曲工作者投身到戏曲队伍中而带来了很多观念上的变化，包括对新的价值、新的趣味、新的技术的追求，对传统的更多的理性的认识，没有这种理性的认识，搞不出50年代那么多好作品。但是今天戏曲专业性的转换还远远没有完成，并非我们今天的戏曲有了专业作曲家的位置，戏曲的专业性的转换就完成了。这里面还有很多工作要去做，至少应该包括对戏曲音乐比较细的、完整的历史的研究、理论的研究，即中国戏曲音乐史、中国戏曲音乐概论以及中国主要剧种的结构方法、作曲法，包括对于这些知识传承的合乎接受心理的可以循序渐进的一整套教学体系的形成。包括在我们的创作上这种知识在操作上的高度可行性和高效率的目标的追求和达到。这就需要我们做大量的工作。这看起来好像不全是创作人员的事，也要有理论人员的加入。但是做为我们搞创作的人员，也需要有深入的理性思考。比如从建国50年戏改以来，就有很多在戏曲音乐工作当中的经验、教训和得失，这里面涉及到大量的问题。建国17年我们搞了那么多成功的作品，“四人帮”剽窃了那些作品的艺术成果，才搞出了样板戏。样板戏绝对不是凭空创作出来的。它的成败得失，毋庸置疑地应该把它做为不可丢弃的一笔财富，这种财富无论成败都值得我们汲取。我常有感叹：咱们老戏曲音乐工作者50年代就研究的问题或在60年代追求的东西，到了本世纪末的今天还有很多同志尚未解决，在低层次上绕圈子。所以要强调理性自觉。比如说从五六十年代以来包括样板戏音乐创作当中，已经涉及到戏和曲的关系，对于这两个问题究竟怎么认识；声乐和器乐在传统戏曲中是非常不平衡的，怎么充分发挥器乐的功能从而更加发挥音乐的功能；唱白在现代戏中如何求得新的功能，唱白在传统戏中非常统一，它是非常音乐化的，但到了现代戏，由于追求生活化，反而成了大白话，从听觉艺术上成为一种新的“话剧加唱”了；中国音乐与西洋音乐关系的问题；剧种风格的把握和如何追求新的音乐时代风貌的问题；专业性和民间性之间关系的问题。专业性和民间性的关系十分复杂，因为从西方音乐发展的道路来看基本上是一个取代的过程，它的专业性音乐兴起之后，它的民间音乐就衰亡甚至绝种了，所以现在西方很多发达的国家，已经听不到民歌、民间音乐了。但在中国到现在，民间音乐的生命力非常顽强地显示着它的光彩。所以我们的民间性有它的独特性，有它合理的内核，这些东西在向专业化转换的过程中恰恰需要继承和发扬的，是扬弃的过程。我们应该对以往的经验教训加以总结，成为我们今天更加自觉的认识。
只有有好唱腔的作品，才有可能流传于世，那么什么是戏曲音乐的好作品？我觉得有五个方面的特征：一是首先要象，也就是说要象京剧，刚才有同志说到各种各样的探索，我对此是宽容的。但是毕竟是在京剧形成并且相对成熟的状态下，突破和发展应该有必要的融合和过渡，要有艺术的自身统一驾御的能力，而不能硬把其它东西加进来，还说是博采众长。那是京剧史前诸腔杂陈的状态。所以如果说一般的戏剧音乐所追求的动听动情，那它必须要象。当然象的戏曲音乐不一定就好，而好的戏曲音乐一定要象，这种“象”关键在于不悖离这个剧种艺术所形成的精神传承。好的作品在总体上是象的，局部可以不象，也正是部分地方不象的投入才使作品有新意。徐兰沅说的一句话可称为经典：“好的唱腔既象新朋出现，又似旧友重逢。”唱得太离谱，人们就不认识了。第二是“准”，能够准确地表现戏剧人物性格、情感以及戏剧情境。老实说，现在的戏剧作品参差不齐，就说这次京剧节的剧目，有的作品相当见功力，也有个别的还不能准确地表现人物。做到这种准确也是相当不易的。这种准确，必须要找到形式和内容之间的同构关系。第三要“美”，音乐的美体现了一种合乎规律的客观存在，也就是说要注意艺术自身独特的形式锤炼和韵味美的讲求。第四要有“新”，艺术总是在时代的发展中，伴随着时代的前进，这是艺术自身规律要求的，也是时代和人民群众、社会对我们艺术提出的要求。所以我们应该在追求充分体现时代气息和时代趣味上去取得今天作品的新的面貌。这种新的追求可有各种各样的方式，这种新也有出格与不出格的关系。最后还要“高”，即作品要有比较高的艺术格调，对艺术表现的深刻性和艺术家独创性的充分张扬。现在有某些作品为了表现自我，故意搞得和别人不一样，跟传统不一样，一方面它不象传统了，另一方面它没有很高的格调，缺乏自身的独创性，独创性并非皮黄中加一段歌，真正合乎艺术规律的创造才是有效积累。这次天津京剧团演出的《西厢记》，其中有一段戏是莺莺的母亲毁婚，要张珙与莺莺拜兄妹，张珙极度伤心，此时响起了象唱腔一样的音乐，我认为这就用得很好，可谓别具匠心，具有独创性。虽然用的是传统的素材，但一般器乐演奏在场景音乐中是曲牌体的，很少用吟唱式的方法来写器乐旋律。
总之，音乐是一个非常突出的问题，应引起整个戏曲界高度重视，需要我们共同努力，来增强我们的理性，使我们今后在剧目创作当中更多地融进剧种艺术发展的追求，使我们的创造更多地成为有效的艺术积累。
陆松龄（北京京剧院一级作曲） 戏曲艺术的综合性的确很强，舞台艺术有唱、做、念、打、舞；创作上有编剧、导演、音乐、舞美等。各个部门之间确实存在着一个相互谐调的问题。如做为一名戏曲导演，必须要懂唱、做、念、打、舞。如果对某一方面欠缺，就会造成作品的不完整性。因此导演应和其它创作人员共同商量着来完成一出戏的创造。一个好的编剧必须精通古典文学、古诗词，也要懂得京剧唱词本身的特点规律。京剧唱词应是十分集中而精炼的，现在有的编剧写出的唱段总是那么冗长，罗嗦，有的不是主唱段也要写上几十句。能写出好唱词的作家不多。当然京剧唱词比较难写。我想如果不把这些问题理顺，就会阻碍戏曲的发展。
从我这些年来排戏的实践中，我感到当今的戏曲音乐是在向前发展的，大家都在追求不同形式、不同的方法，努力寻找一种新的发展方式而使戏曲向前迈进。当然在这个过程中存在着这样或那样的问题，这是正常的，因为要有一个从量变到质变的过程。只有在实践中不断检验，不断筛选最后才能出精品。比如梅兰芳先生的《太真外传》，有一场戏唱的是成套的反四平调，很有新意。又如程派的《锁麟囊》的唱腔，传唱多年，经久不衰。解放后的五六十年代，中国京剧院出了一些好作品，直到文革后吉典老师搞的《红灯照》，后来又有《恩仇恋》，这些戏都有创新，这些创新都没有脱离京剧艺术的基本规律，是对传统的延续，它所打破的东西没有痕迹，让人看不出却能感觉到有新意，听起来仍然是京剧。我很赞成这种创新的思路，只有继承才能有所发展。每个剧种都有其特色和风格，特色的标志就是在唱腔上，一听到唱腔就能辩别出是什么剧种，如果把唱腔改得不伦不类就不叫这个剧种了。要想做到真正的创新，首先必须深入传统，只知皮毛不可能去改造。前辈艺术家为我们留下了很多宝贵的经验，我们要很好地学习和借鉴。
目前排新戏，投资都不少。在投资之前首先要好好看看剧本，考虑一下是否值得搞。如果剧本太弱，即使导表演、音乐等二度创作都很好，这个戏还是很难立住，岂不是劳民伤财？更令人不解的是，在那么多的投资中，音乐方面用的却很少，有的剧团连锣都舍不得买，可做布景、灯光却肯花上万。搞一出好戏须在全方位下功夫。
过去文革前，编剧和主要的创作人员都聚在一起创作剧本、讨论剧本，而现在是由编剧一人先把剧本写完后，才给其他人员看。过去好的经验应该延续下来。另外，现在也有的编剧一旦写出本子就不太愿意让别人改动。而且还有一个不好的倾向，他们写的唱词至少都12句，有时甚至达40多句，4句的、8句的很少。好象词越多越好，可词写得又不漂亮。写词的要给我们作曲的留有创作的余地。唱词是平面的，音乐是立体的，唱词所不能表达的含义，借助音乐的魅力和演员的演唱来完成。不是也有小段流传下来的？6句或者8句的，这种小段一般都是在剧情的关键处，唱词精练、漂亮。所以唱腔的创作与剧本创作有很大关系，并非完全是音乐作曲家的任务。另外流传方面还有一个因素就是传导媒体。现在各种艺术门类很多，如果能够尽量多播放一些好的戏曲唱腔，使观众耳濡目染，才能使好的唱段得以流传。总之，编剧、作曲、传导因素之间相辅相承，相互起着连接的作用。
安志强 今天大家谈的东西有很多共识的地方，一个是戏曲音乐在改革中所取得的显著的成就，同时，在这些成就后面所存在的种种问题，非常复杂，令人焦虑，但由于时间的关系，在谈共识当中我隐隐约约地感到有些问题没有展开，如果展开可能会有分歧。我们重视共识，但我更重视分歧。因为学术、真理是在争论中前进、发展出来的。我们《中国戏剧》愿意给大家提供继续探索的阵地，使实践当中的探索、理念上的认识互相推动，不仅仅对京剧音乐的建设，同时对整个京剧艺术的发展革新都大有好处。
（罗松跟据录音整理末经本人审阅）
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