从“遣有”到“即有”——论玄言诗转入山水诗的内在理路，本文主要内容关键词为：理路论文,山水诗论文,论玄言诗论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
〔中图分类号〕I206.2 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕1000-7326(2009)05-0145-04
由玄言诗转入山水诗是晋宋间诗歌发展的实际路向。对此间诗歌风貌出现的变化，后世论者多以刘勰《文心雕龙·明诗》篇“庄老告退，而山水方滋”[1](P67)二语加以概括和解释。但至迟于上世纪初，沈曾植开始注意到“庄老”与“山水”实际上“融并一气”①的事实。此后学界陆续有人在其基础上对刘勰的结论加以修正和补充。这些认识对我们准确把握晋宋诗歌的因革关系极具启发和帮助，但是，过往这些研究存在着不足，就是在论证上比较多地从现象的外缘因素去解释玄言诗对山水诗的影响，而于玄言诗转入山水诗的内在依据或具体路径这一关键问题则反而未及充分讨论。
推原玄言诗的产生与形成，其与作为具体物象的“山水”实有极为内在的联系。检视现存的玄言诗，除了部分纯为玄理的阐发和推衍之外，玄言诗所吟咏的超逸理致与尘外之想是多从山水游赏中生发和悟得的。明丽的自然风物常常对玄言诗人的内心和精神有着一种深度的感发作用。《世说新语》就多处记载魏晋谈士吟咏山水的逸事：
王司州至兴吴印渚中看，叹曰：“非为使人情开涤，亦觉日月清朗。”（《世说新语·言语》）[2](P138)
简文入华林园，顾谓左右曰：“会心处不必在远，翳然林水，便自有濠、濮间想也，觉鸟兽禽鱼，自来亲人。”（《世说新语·言语》）[2](P120-121)
孙兴公为庾公参军，共游白石山，卫君长在坐，孙曰：“此子神情都不关山水，而能作文。”……（《世说新语·赏誉》）[2](P478)
王羲之等人所作的《兰亭诗》即因兰亭游赏感发而作，上举《世说新语·赏誉》篇孙绰对卫君长的诘问则更能反证玄言诗创作的要领：“山水”对作者的陶养以及作者对“山水”的领略构成了吟诗“作文”的基本要素。然而问题是，玄言诗在实践中的主导祈向却是沿着孙绰所云的“微言剖纤毫”这一穷理之道发展的。这一表现极为典型地反映了玄学“贵无”思想中追求形上妙旨而忽忘形骸的理性主义倾向。所以，山水形相虽为触发玄思的重要媒介，但体玄目标一旦实现，形相便随即被弃置。这种贵无贱有的思想既吻合了魏晋士人对早期新型人生观的追求，也应和了彼时玄学理论转型的需要。玄言诗之所以走上形而上的玄远之道，其实正是体现了上述思想的旨趣和艺术取向。但是此种思想从体用关系的角度看，的确又隐含着理论上的危机和实际操作的困难。孙绰在其著名的《游天台山赋》中所自述的游赏心得就颇耐人寻味：
悟遣有之不尽，觉涉无之有间；泯色空以合迹，忽即有而得玄。[3](P500)
前二句是直言体玄活动中“遣有”的困难和“涉无”的不易。《文选》李善注对此二句的理解是：“今悟有为非而遣之，遣之而不尽，觉无为是而涉之，涉之而有间，言皆滞于有也。”[3](P500)虽然，李氏于有无的价值判断仍是缘于贵无贱有的思想，但其对问题症结的指陈是颇见中肯的。“滞有”的困局反映了在体玄活动中意欲脱略形相“有”存在实际困难，但此处“遣有”和“涉无”遇到的问题，从更根本的层面看，还是思维方法上的问题，是本无末有、体用二截造成的结果。如何解决这个问题？孙绰赋中提出的解困之径是：“泯色空以合迹，忽即有而得玄。”李善于此解释颇详：
言有既滞有，故释典泯色空以合其迹，道教忽于有而得于玄。郭象《庄子注》曰：“泯，平泯也。”又曰：“本末内外，畅然俱得，泯然无迹。”……有，谓有形也。王弼《老子注》：“凡有皆始于无。”又曰：“有之所始，以无为本。”然王以凡有皆以无为本，无以有为功，将欲寤无，必资于有。故曰“即有而得玄”也。[3](P500)
由此段注文看，李善于孙绰心得的理论渊源颇有会解，故其解释亦多能切合孙绰赋作的原意。从魏晋玄学的发展看，孙绰的思维路径是积极吸纳了向秀、郭象的崇有之学和支遁即色义的新理，并自觉地将之施诸山水游历的审美体验。如若更进一步考虑孙绰作为玄言诗大家的身份，则此处透露出的彼时士人体玄活动的诸多信息，极耐研寻。
首先，孙绰的游历心得为东晋士人的体玄活动提供了一种新的思路。此一思路所针对的问题就是如何解决“遣有”这一现实难题。
我们知道，玄学自其形成之日起，本末有无之辩就一直为其中心课题。虽然早期王弼的“贵无”理论并不否定“有”的作用，但在此后举世竞尚空无的风气驱动下，“贵无”理论的发展是渐趋非“有”之径。起而矫枉并将“有”的价值与作用充分凸显出来的，是西晋元康之后郭象的“崇有”之学。郭象“崇有”之学的新义在于，它视“有”为唯一的存在，并否认在事物现象背后有一个无形的本根或造物者：“无既无矣，则不能生有。有之未生，又不能为生。然则生生者谁哉？块然而自生耳”，[4](P24)“故造物者无主，而物各自主”。[4](P53)这样，作为万物的内在规律与本性之“无”便不当求之于“有”之外，而只当存于“有”之中，并由“有”来表现。
郭象“崇有”理论的积极意义是：一方面，它还原了作为具体形相的“有”的客观属性和自然属性，由此确立了玄学的新自然观；另一方面，它调和了人生理论中“庙堂”与“山林”、名教与自然的实际矛盾，在理论上解决了体用二截的难题。
孙绰赋作中所描述的生动游历实可视作东晋诗人对郭象注庄新理的一种正面回应和实践。所谓“泯色空”、“忽即有”诸语正是体用一如、本末不二思维指导下的体玄路径。其将“有”与“无”、“色”与“空”合一，再清楚不过地表明玄学的体玄实践实际上不能也不必回避作为具体形相的“有”或“色”的现实存在。赋中“即有得玄”一句所隐含的因果关系更是清晰地展示出一种“遣有”的新姿态，这是一种变“遣有”之无奈为“即有”之主动的审美态度。前引孙绰“此子神情都不关山水，而能作文”这一诘问的潜在理论依据正当由此加以认识。
当然，孙绰的体会并非仅是一种个人的审美自觉，而是昭示着一个时期正在形成的审美取向。此种在体玄活动中表现出来的审美取向对晋宋诗画创作的启迪，便是促成了一种与玄言诗路径相反的以追求“形似”、重视“即目”“直寻”为旨趣的诗画“写真”艺术。
其次，孙绰的体玄心得值得注意的另一点是，在观物方式上导入了即物即道的直观把握思维。
如果说前述体用一如的新思维实现了由被动的“遣有”到主动的“即有”的态度转变的话，那么，此处的直觉观物方式则解决了“即有”如何“得玄”的具体的审美体验方法问题。赋中“忽即有而得玄”的“忽”字已准确地把握住了这种观物方式瞬间领悟的直觉性特征。李善的注文将此解释为“道教”（道家）的直观方法虽非无据，但若结合前句“泯色空以合迹”的运思特点及用语色彩，并联系作者本人的交游情况，则此处表现出来的观物特点似应更多地受支遁即色义的影响和启发。
即色义的要旨是“色即是空，非色灭空”。[2](P223)此义在观物态度上给人最大的启悟便是对“色空”的认识：所谓“空”，并非是将“色”等有形之物消除殆尽了才是“空”，而是主观上充分认识到了“色”的无自性和虚幻变化，这便是“空”。倘若再进一步联系支遁《逍遥论》所标揭的“至人之心”“物物而不物于物”[2](P220)的涵义，那么，即色义的理论贡献就是在向郭崇有之学的基础上积极张扬了观物者自身的主观能动作用。这是体玄活动中实现“忽即有而得玄”这一直观思维的重要心理依据。作为东晋时期玄释合流过程中的一位关键性人物，孙绰在《庾亮碑文》提出的“以玄对山水”[2](P618)这一理想人格的原则思想亦当受此观念的启发。
孙绰赋作中的心得生动反映了晋宋间玄学体用思维和观物方式出现的变化。此种变化表现于诗歌的创作，便形成了玄言诗转入山水诗的历史性契机。
从现存的玄言诗来看，纯粹言理的诗作固然是玄言诗的主体，但无可否认的是，玄言诗中亦有相当部分的诗作颇涉自然山水。不过，此类诗作中语涉山水景物的成分往往是以概括性描写的面貌出现的。出现这一现象的原因，当然可能与其时写景状物的手段和技巧未臻成熟有关，但更为重要的一点，恐怕还是玄言诗人在对待山水景物的态度上是意在彼而不在此：体玄悟道是目的，游赏山水为手段。故其观照山水的角度必然是取俯仰宇宙式的登高临远、周览万物，而非置身山林水涧的穷幽揽胜、流连依徙。其反映到山水摹写便是专意于宏观整体，而忽略其微观枝节，有如九方皋相马，取其俊逸而遗其玄黄。这样，玄言诗的写景成分自然不可能细致和生动了。如湛方生《还都帆诗》：
高岳万丈峻，长湖千里清。白沙穷年洁，林松冬夏青。水无暂停流，木有千载贞。寤言赋新诗，忽忘羁客情。[5](P944)
这是一首颇带玄意的山水写景诗。从第一句至第六句全系写景，但诗中所谓“万丈峻”、“千里清”、“穷年洁”、“冬夏青”以及“无暂停流”、“有千载贞”等景物特征和属性均非即目所见的一时一地的具体之景，而是诗人透过俯仰宇宙的视角所“看”到的、具有普遍性的永恒之景。从体玄活动的深层意义上说，这是作者脱略了或超越了具体形相的景而把握到的“理”——玄理。所以，玄言诗中的“山水”实际上完全统摄于作者的“体无”思维，是作者神祈于形上玄远之道的表征。
与玄言诗立意舍弃和脱略山水景物的写法相异，山水诗对外在山水景物则是取正面迎受的积极态度，故其于景物的摹写是侈陈风物，巧构形似之言。这正是前述玄学体用思维由“遣有”的态度转向“即有”的态度的反映。不过，这一变化早在孙绰的《秋日诗》已显露出端倪：
萧瑟中秋月，飂戾风云高。山居感时变，远客兴长谣。疏林积凉风，虚岫结凝霄。湛露洒庭林，密叶辞荣条。抚菌悲先落，攀松羡后凋。垂纶在林野，交情远市朝。澹然古怀心，濠上岂伊遥。[5](P901)
以往论者多将此诗视作玄言诗，但此诗于特定时间的选择与特殊景物的摹写及感受上，已非一般写景诗的浮泛和概念化。《秋日诗》在景物处理手法上出现的变化表明其已逸出了玄言诗的正格，而恰与作者《游天台山赋》中的游历心得相契。由此看来，《秋日诗》实为玄言诗转入山水诗的先兆。至谢灵运，山水风物在其诗中则是纵笔铺陈，极尽穷形尽相之致。兹取一例，以见其余：
朝旦发阳崖，景落憩阴峰。舍舟眺迴渚，停策倚茂松。侧径既窈窕，环洲亦玲珑。俯视乔木杪，仰聆大壑淙。石横水分流，林密溪绝踪。解作竟何感，升长皆丰容。初篁苞绿箨，新蒲含紫茸。海鸥戏春岸，天鸡弄和风。（《于南山往北山经湖中瞻眺》）[5](P1172)
此中所写均是作者即目所见的客观景物，其写法可谓“情必极貌以写物，辞必穷力而追新”。[1](P67)从表现的对象看，作者于山水景物的观照态度和体验方式均显现出与玄言诗看似相反的路径。不过，若从诗歌的整体结构来看，其景物的安排又显然是透过作者俯仰宇宙、“以大观小”的心灵眼睛来组织的，诚如王夫之所云：“神理流于两间，天地供其一目，大无外而细无垠，落笔之先，匠意之始，有不可知者存焉。”[6](P217)再就诗中的微观细节而言，其“山行”、“水涉”的努力，“朝旦发”、“景落憩”的追求以及“俯视”、“仰聆”式的周览，亦在在表现出一种意欲穷尽宇宙万象的观照意识。而这种意识与玄言诗表现出来的究心玄远的精神向度略无二致。从这一点上看，山水诗的出现乃是玄学发展势所必至的结果，由玄言诗转入山水诗实际上正是体玄者实现由外部脱略山水形相转而从主观内心超越山水形相的思路转变。至此，孙绰在《庾亮碑文》所标榜的“以玄对山水”的人格理想才真正落实为宗炳所提倡的“应目会心”[7](P178)式的诗学理想。这就是玄言诗发展为山水诗的内在理路。
注释：
①见沈曾植《寐叟题跋》，引自钱钟书《谈艺录》，中华书局1990年版，第239页。