论文人书法的意义及其局限，本文主要内容关键词为：书法论文,意义论文,论文论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
所谓文人书法，是一个特定的概念。文字是使用者共同创造的，其中当然不乏文人，而且应该说主要是文人。在文人书出现以前的书法史上，文字数度变革进化，而在每一次变革中，文人都起了关键的作用，不论是仓颉、史籀，抑或李斯、赵高、程邈，以及萧何、史游、王次仲，当然都是文人。然而他们所创造、变革、整理的文字，还不能算是文人书。他们所做的主要是文字定型方面的工作，至于书法美学的建构以及个人风格的确立等，这个时候都还尚未提上书法史的日程。
文人书的出现，是从东晋南朝开始的。
中国书法史有一个独特的现象：本来有至少四千年的文字和书法的历史，然而在人们的观念中，书法艺术的源头，却似乎只是在一七○○年前的东晋，至多再上推到一九○○年前的汉末蔡邕。明解缙说：“书自蔡中郎邕，字伯喈，于嵩山石室中得八角垂芒之秘，遂为书家授受之祖。”（《春雨杂述·书学传授》）其实这里指的是文人书而不是全部书法史。
文人书的出现，有其特定的历史背景。
一、东汉末《熹平石经》的刊立，标志着文字规范已经确立。随着八分向今隶（亦即楷书）的演变，各种书体差不多已经完备。汉文字的三个基本问题：造字方法（六书），书写方法（字体）已经解决，剩下的就只有书法艺术（美学）的问题了。前两个问题的解决，可以依靠群体意识的集体创造，而要解决书法美学的问题，仅靠群体形态的无意识创造，显然是不行的。因为美的一条重要原则：审美的个性、多样性，本身排拒斥齐划一的社会规范，倡扬美的个性化，而书法个性美只能由文化修养较高的文人创造出来。
二、东晋南朝时期，中国的哲学思想、社会风气、审美观念为文人书的出现提供了合适的土壤。李泽厚在谈到这个问题时说：“当时文化思想领域比较自由而开放，议论争辩的风气相当盛行，正是在这种基础上，与颂功德、讲实用的两汉经学、文艺相区别，一种真正思辨的、理性的‘纯’哲学产生了；一种真正抒情的、感性的‘纯’文艺产生了。这二者构成了中国思想史上的一个飞跃。哲学上的何晏、王弼、文艺上的三曹、嵇阮，书法上的钟、卫、二王，等等，便是体现这个飞跃，在意识形态各部门内开创真、善、美新时期的显赫代表。”（《美的历程》）在当时那个讲风度、尚玄谈、比潇洒的时代，在美学上呼唤强烈的个性意识。因此，出现了“四庾、六郗、三谢、八王”的一代大师群，王羲之则是其中的杰出代表。
三、在中国封建社会，家学是文化传承的重要形式。家学自东汉始兴，发展到晋代，已相当发达，出现了许多家学渊深的名门望族。师徒相传的形式，有利于书法技法的精细研究，以及风格流派的形成。上边提到的郗庾王谢均是当时的名门望族，有深厚的文化积累，而且他们之间又不断地互相交流，从而培养出最优秀的继承者，使家族文化（家学）得到最有效地承传和发扬光大。
四、永嘉南渡后，北方士人纷纷渡江，把发达的北方文化带到南方，而南方因气候等自然条件形成的精致细腻、玲珑隽秀的阴柔美比北方粗犷雄浑的阳刚之美，更适合文人的性格和心态。所以东晋南北朝时期，北方在以魏碑为代表的隶楷方面虽也获得了相当的发展，然而在审美观上却仍然停留在群体意识阶段。不但技法比较粗糙，而且缺乏风格的个性化。南方则由于文人的倡引，行书、草书、楷书都得到很大发展，书风则俊秀飘逸、轻灵爽健，而且逐渐形成丰富多彩的风格流派。此后一千多年的书法史，是文人书占统治地位的历史，文人书奠定了中国书法艺术的基础，界定了书法的审美内涵。而且随着一代代的师徒授受，逐渐形成了流传千古的书法统绪。
有一种观点认为，王羲之书法的崇高地位，主要是身为帝王的唐太宗一力提倡的结果。这是一种肤浅的皮相之见。文人书法必然要在书坛占据统治地位，王羲之的书风正是文人书风的典型代表。王羲之的书圣地位，是各种因素决定的，某个人的提倡并不能左右历史的发展趋势。
那末文人书究竟有哪些特征呢？
首先，文人书赋予文字以新的观念意义。中国文字从它一产生，就具有双重品格：形体的意义和观念的意义。然而上古时期的观念，基本上是一种神明示踪的神秘观念，不足以构建书法美学艺术系统。而其后的隶书虽然完成了文字实用性的改造，但同时抛弃了上古文字的观念意义，其美学建构是粗糙的、零星的、分散的、不自觉的，因而缺乏普遍意义和体系规模。文人书的最大贡献在于建立起一种新的书法审美体系，从而重新赋予文字以新的观念意义。
当然，这种新的观念体现了文人士大夫的审美追求和审美情趣。在以后的发展历史中，这种文人士大夫的审美趣味逐渐为社会各阶层所接受，从而成为书法美学的基本品格。清刘熙载说：“儿论书气，以士气为上。若妇气、兵气、村气、市气、腐气、伧气、俳气、江湖气、门客气、酒肉气、蔬笋气，皆上之弃也。”（《艺概·书概》）社会上不论士农工商、三教九流，若提笔论书，皆以文人士夫的审美标准为则。文化例有雅俗之分，各种艺术门类，诸如戏剧、小说、诗歌、绘画、舞蹈等均有雅俗之别，唯独书法似乎没有“雅书法”和“俗书法”之分，这是书法艺术区别其他艺术的独特之处。
我们从早期文人书家的论述中，可以看出他们对文字观念意义的重视。如：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之……夫书，先静坐默思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神采，如对至尊，则无不善矣。”（蔡邕《笔论》）“夫书者，玄妙之伎也，若非通人志士，学无及之。”（王羲之《书论》）“书之气，必达于道，同混元之理。”（王羲之《记白云先生书诀》）“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。以斯言之，岂易多得？”（王僧虔《笔意赞》）从以上论述可以看出，文人们主张，书法和写字是不同的，书法是那种不但有形质而且有神采，气通大道，理同混元的“玄妙之伎”。这就把书写汉字的法则升华到一个理性的、精神的、抽象的、形而上的层次。这种审美理论架构，充分体现了天人合一的东方理性。书法这种外延简洁、内涵丰富、高度抽象、空灵澄澈的艺术形式，是东方理性的一个十分典型的有效载体，是中国文人游心其间，陶情怡性的精神渊薮。
文人书的另一个特点是风格的个性化和书风的人格化。在家学相传和师徒授受的传承方式下，书法艺术和个人紧密地联系在一起，从而形成鲜明的艺术个性和流派风格。各种流派的互相竞争、激励、吸纳、淘汰，无疑是推动艺术不断向前发展的有效方法。“家鸡野鹜”是一个著名的故事。庾翼和王羲之都是自幼秉承家学，而且书艺相若。后来王羲之广搜博采，转益多师，从而形成了华滋遒美的新风格，极受当时青年人的欢迎，甚至连庾翼的子侄辈都竞相学习王羲之，遂令庾翼发出“小儿辈厌家鸡爱野鹜”的感叹。其实这正说明文人书具有优越的流派遴选机制。
书风的人格化也是文人书的一大特点，和匠人们把书仅仅看作一种工具不同，文人则把书当作寄寓性灵、陶冶情操的形式。“若迫于事，虽中山兔毫不能佳也”（蔡邕《笔论》）。文人们不是为写字而写字，而是为了追求一种精神和人格的表现。所以每个人的书风就是书者人格的生动映照。袁昂说：“王右军书如谢家子弟，纵复不端正者，爽爽有一种风气。”（《古今书评》）这种以人喻书，以书喻人，书人合一的思维模式，屡被后世书评者采用。
第三，文人书重视对技法的研究，从而为书法美学体系的建立奠定了坚实的基础。任何一门艺术，离开对技法的精细研究都是不可能发展的，这一任务只能由文人来完成。文人书固然强调性灵、神采和个性，但绝不是通过非技法的方式来实现这一追求。文人书的魅力在于把个性表现牢固建立在对技法娴熟把握的基础上，这样才使它和书法传统有机地结合在一起，并极大地推动了传统的发展。群体意识阶段的匠人书并非不讲技法，但却处在一种不自觉的状态，而且其精细的程度也远远达不到文人书的水平。“永字八法”就是文人书对技法研究的早期成果。《法书苑》说：“王逸少工书十五年偏工‘永’字，以其八法之势能通一切。”“永字八法”就是对笔画的研究，这是书法中最重要的技法，乃“众字之纲领”、“学书之机括”，加上唐欧阳询开创的关于结构的研究，便构成了书法技法系统的两大基础：用笔和结体。
对技法的研究体现了对书法艺术的自觉意识。事实说明，只有文人书兴起之后，才开始有了这种自觉意识。有一点是很能说明问题的，在书法审美的群体意识阶段，没有留下一篇关于书法理论的文字，哪怕是佚名的，哪怕是断想式的。而中华民族的哲学史、思想史、文论史以及其他学科如算学、医学等方面的理论建设都有着几乎和物质文明一样悠久的传统。这足以说明，在文人书之前，人们还缺乏对于书法艺术的自觉意识，因而也就尚未进入对于书法美学的理性思考。
文人书法的这些特点，和中国书法传统有着密切的关系。
从以上论述我们知道：汉字书法品格的两重性在文人书那里得到了出色的阐释和演绎。文人书的特点可以一言以蔽之曰：讲究形式。根据文人书的理论，书法艺术所表现的对象不是汉字，而是这样一些形式因：线条、组合、造型、章法、款式、分布、运动、节奏、韵律等。因此，书法成了一种非常典型的艺术形式。李泽厚说：“……它们是真正美学意义上的‘有意味的形式’。这‘形式’不是由于指示某个特定的观念内容而有其意味，也不是由于模拟外在具体物象而有此意味。它的‘意味’即在此形式自身的结构、力量、气概、势能和运动的痕迹或遗迹中，书法就正是这样一种非常典型的‘有意味的形式’的艺术。”（《略论书法》）
文人们赋于文字以新的观念意义，建立了富有文人特点的审美格局，从而使书法成为一门真正的艺术。尽管文人书的这一成就是在文字千百年发展演化的基础取得的，尽管文人书的书法美学结构建设也广泛吸取了群体意识时代的审美成就，然而文人书以其明确的审美自觉和鲜明的个性特征奠定了书法美学的基本格局，这却是不争的事实。
然而从另一方面看，文人书又有其自身的局限。
文人书的强调个性和师徒授受的传承方式造就了书法艺术不同的风格流派，这种机制使文人书在初期阶段从东晋南朝到隋唐时期表现得生机勃勃，形成了流派纷呈、多姿多彩的书坛格局。然而沿此道路继续发展下去，最终导致强势流派逐渐占据主导地位及其代表人物的偶像化。东晋南朝是文人书勃兴的时期，以王羲之为代表的一批大师奠定了文人书清俊雅逸的格局。后世的书家都有意无意地以王羲之为典范、为准绳、为旗帜，使之最终成为文人书的最高偶像。这种“偶像机制”的发展结果是书法的宗教化。王羲之则由偶像最终变成了书坛的“教祖”；书法不是一代一代向前发展，向前推进的艺术，而是教祖早已把各种法则都创立了出来，后人只要接传衣钵，虔诚修炼就行了。于是形成在书法界颇有影响的“统绪论”。这种理论认为，书法之“法”是一种先验的神秘的教义，最初由神人传授，流播世间，并且通过一种神秘的、固定的渠道世代相传，能得到它的人才能成为书法大家，否则是很难进入书法艺术的高境界的。元人郑杓、刘有定《衍极并注》、明人解缙《春雨杂述》等著作对绵延一千多年的书法统绪都有详细的描述。
当然，由于是中国文人的发明，书法这种宗教自然带有中国的特色，不像西方宗教那样具有明确的形式，而是大体上像“儒教”那样的“准宗教”。明人项穆认为：王羲之和儒教的孔子一样，原初的教义虽不是他们创立的，（王羲之“传蔡邕之法”、“记白云先生书诀”，相当于孔子的“祖述舜尧、宪章文武”。）但他们是集大成者，地位高于创立原初教义的人。
书法的宗教化，使原本流派纷呈的书法界逐渐归于庄严的沉寂，视野日趋狭窄，创作心理日趋保守封闭。读书人从蒙童开始，就按照一套固定的路子临帖习字。启蒙教师们也用世代流传下来的法帖和按照一套大体相同的固定模式培养后辈。于是一种固定的书风迭代相传，在反复的近亲繁育之后，品种急遽弱化。这种现象在宋代刻帖风盛行之后，愈加严重。
文人书对技法的精细研究推动了书法艺术的发展，但却与个性化的要求往往构成冲突，构成一种难以调和的悖论。矛盾在于二者变化频率的悬殊：个人风格的变化频率是极高的，从理论上来讲，几乎一个人是一种风格，而技法的变革频率则要低得多，一种技法的变革动以朝代计。刘正成指出：铺毫和笔锋转换这两个技法上的突破，前后经历了四百年的时间（《略论隶书与当代隶书创作》）。这样就必然出现两种龃龉不合的现象：要么风格的创新缺乏技法的有力支持，要么是技法的重复展示和刻意卖弄而个性含量微乎其微。这样的书法，事实上已经堕入了文人书原本极力反对的“匠人书”。从书法史的事实来看，更多的是后者。明清时期盛行的“馆阁体”书法就属于这种类型，馆阁体固然与科举制度有关，然而从书法发展的自身规律来看，它诚然是文人书法高度发展的必然结果。
其他门类的艺术也有这种情形：大抵过分追求形式技巧则容易形成纤巧靡弱的弊端。南朝的“永明体”和“四声八病”之说，为近体诗的繁荣奠定了基础，把诗歌创作推向一个新的高度，然而这种风气发展到一定的程度，就逐渐走入唯美主义的歧途，于是华艳淫靡、轻浮柔弱的风气弥漫文坛。“竞一韵之奇，争一字之巧。连篇累牍，不出月露之形；积案盈箱，唯是风云之状。”（李谔《上隋高祖革文华书》）于是便有陈子昂的“卓立千古，横制颓波”，才有韩昌黎的“文起八代之衰”，才有白香山的《新乐府》、《秦中吟》。
文人书时期，不少有识之士有感于书坛上竞逐技巧的弊端，不断呼吁变革，呼吁篆隶笔意和质朴书风的回归。黄庭坚说：“凡书要拙多于巧。”（《论书》）姜白石说：“与其工也宁拙，与其弱也宁劲。”（《续书谱》）元明之后，赵孟頫、董其昌甜俗书风笼罩书坛，更是引起许多人的不满。明末傅山在理论上提出“四宁四毋”，王铎在实践上的“法兼篆隶”，可以说都是针对赵董书风的。
彻底改变这种状况的，是从晚明开始、至清中叶蔚为大观的一场意义深远的变革。清初隶法的复兴是这一新思潮的前奏。变革的肇端发起于文人书阵营的内部。当时一些变革意识很强的书家看出文人书固有的弊端，于是大胆地向文人书的教祖发起诘难。被称为“扬州八怪”之一的金农，曾写过这样的诗：
会稽内史负俗姿，字学荒疏笑骋驰。
耻向书家作奴婢，华山片石是吾师。
——《鲁中杂诗》八首之一
此诗矛头直指文人书的根基，号召人们跳出以二王为代表的文人书的狭小圈子，把目光投向魏晋以前广阔的书法历史空间，向民间书法学习。
乾嘉以后，地下出土资料渐多，尘封千年的丰富的民间书法遗迹使人们眼界大开，由衷赞叹古典时期书法艺术的丰富和淳朴。“它像一首来自民间的乐曲，自由、爽健、直率。它是婴儿的微笑，是呀呀的学语，它古老，却又如此纯真……从那幼稚而古拙的线条和结体中，透出了只有那个时代才可能流露出的灵气”（周俊杰《论书法新古典主义》）。文人书法一旦从古典民间书法艺术中汲取营养，便立即迸发出勃勃的生机。清代中后期在篆隶方面取得的成就，足可说明这一点。
进入本世纪以来，出土资料更加丰富，尤其具有划时代意义的是甲骨文的发现和简帛书的出土。当代书法界的艺术视野比古人要开阔得多，他们不但跳出了文人书法的狭小圈子，而且打破书体的界限，把艺术的触角伸向能接触到的所有上古书法资料去汲取养分，丰富自己，从而镕铸锻造出各种新的艺术风格。
明清以来书法变革的成就，给我们的启发是多方面的。其中重要的一条是，艺术必须不断提纯复壮，融会各种风格、各种流派，有时不但需要同时代各种风格的交流融会，也需要不同时代不同风格的“远缘杂交”，才能使艺术不断发展。因为不同的风格都积淀了那个时代的独特风貌和丰富的人文内涵，随着时移事迁，这种风格和内涵可能早已被淡忘，若干年后重新发掘出来，对于另一个时代艺术风格的改造与发展，会成为难得的营养。典型的例子是汉简。我们今天看到的汉简帛书，绝大多数是当时一般书手所写，可以想见这些东西在当时是极为普遍的，谈不上什么高超的艺术性，然而其中却积淀了那个时代特有的时代风格和人文精神。时隔两千余年，这种精神对于我们来说已经非常陌生。今天的人们从中汲取营养，正可弥补时下书风所缺乏的粗犷率真，雄强豪放。当今有不少书家研习汉简，从而成功地创造出自己的独特风格，就是明证。
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