论胡适诗派，本文主要内容关键词为：胡适论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
新诗创作，始于“五四”文学革命。首先提倡并创作新诗的，是文学革命倡导者之一的胡适。他在1917年1月《新青年》上发表《文学改良刍议》提倡白话文后，紧接着在次月的《新青年》上发表了《白话诗八首》，较之用白话创作的小说和戏剧作品为早，因此胡适的诗歌创作在新文学发展史上占着重要地位。
在胡适的带动下，“五四”时期《新青年》上出现了一批新诗人，他们共同披荆斩棘，开拓新诗这块园地。据文学革命初期新诗之最完备的选集、1920年出版的《分类白话诗选》统计，共收署名诗作者69人，未署名作者16人。其中胡适的诗作最多，达37首，其次是康白情17首，沈尹默、玄庐各15首，刘半农12首。再加上《分类白话诗选》未收入而同年出版的《新诗集》收入的诗作者16人，则1917—1919年出现在主要杂志、主要报纸上的新诗作者达百余人。这在当时，是一个相当大的作者群了。
1920年3月中国的第一部个人新诗集——胡适的《尝试集》出版，钱玄同为之作序，称《尝试集》的确“当得起‘新文学’这个名词”，标识新诗的试验在文学界获得了承认。1920年4月到1921年1月，《时事新报》、《神州日报》等曾对《尝试集》的得失进行热烈的讨论，胡怀琛编的《“尝试集”的批评与讨论》收录了这次讨论的资料。后来《尝试集》再版时，任叔永、陈莎菲、鲁迅、周作人、俞平伯等先后替他删诗[①]，可见当时已引起广泛的注意。当然也有人加以否定，如胡先骕《评尝试集》云：“胡君之尝试集死文学也，以其必死必朽也，不以其用活文字之故，而遂得不死不朽也”，“无论以古今中外何种眼光观之，其形式精神，皆无可取”[②]。也有激进者对“五四”时期的诗坛采取否定的态度，认为“诗的王宫”内外遍地都生了野草，感到可悲可痛，并认为《尝试集》“本来没有一首是诗”，康白情的诗“是把演说词分成行子”，俞平伯的《冬夜》“不是诗”，周作人的诗也不能说是诗，宗白华的诗“不过把概念与概念联络起来”，而冰心的诗“不过善于把一些高尚的抽象的文字集拢来罢了”[③]。尽管有各种不同的批评，但新诗在文学革命中的地位是不可动摇的，更是抹煞不了的。正如陈子展在《最近三十年中国文学史》中所说的：“《尝试集》的真价值，不在建立新诗的轨范，不在与人以陶醉于其欣赏里的快感，而在与人以放胆创作的勇气。”所以新诗的试验反而更自觉，写诗的人也越来越多了，以致章士钊讥之为“诗家成林，作品满街”。
“五四”时期的新诗经过近十年的生长和发展，形成了不同的流派。陈子展认为，新诗的问题，似已不在内容，而在形式，新诗人的努力几乎全在各种形式的尝试。因此他从诗歌形式上将十年来的新诗分成四个流派。第一是形式上开始打破旧诗的规律，仍未脱尽旧诗音节和意境的，开山第一人为胡适，《尝试集》可为这种诗的代表。其他如刘大白、刘复、俞平伯、田汉等。第二是无韵诗或自由诗。如康白情的《草儿》，其他如徐玉诺、汪静之、焦菊隐、赵景深、李金发等。第三种是小诗，如冰心的《繁星》、《春水》，其他如宗白华、梁宗岱等。第四是西洋体诗。郭沫若《女神》算是先导，比较接近于成功的是徐志摩的《志摩的诗》，其他如闻一多、刘梦苇、饶孟侃、朱湘、于庾虞、蹇先艾等[④]。这种仅从形式上来划分诗歌流派的作法未必恰当，他忽视了作者的不同创作方法和不同倾向。
朱自清在《中国新文学大系·诗集·导言》中说：“若要强立名目，这十年来的诗坛不妨分为三派：自由派，格律诗派，象征诗派。”自由诗派包括胡适、沈尹默、康白情、周启明、鲁迅、俞平伯、湖畔四诗人、冰心、宗白华及郭沫若等。格律诗派包括闻一多、徐志摩、朱湘、饶孟侃等。象征诗派包括李金发、王独清、穆木天、冯乃超、戴望舒、姚蓬子等。这种划分诗歌流派的方法，虽未尽如人意，仍有欠科学之处，但比较重视从新诗的内在特质来区别其流派了，不乏可取之处。
无论是陈子展或朱自清，他们在论及新诗流派时有一个共同特点，就是都把胡适作为一个流派的主要代表诗人来评价。其实早在他们之前，在20年代初期，诗坛上已承认有胡适诗派了，如胡怀琛的论文标题就有“胡适之派新诗”的称呼[⑤]。人们把当时争学胡适白话诗的作品称为“胡适体”。胡适个人也曾在1924年序其侄儿胡思永的诗时说过：“如果新诗中真有胡适之派，这是胡适之的嫡派。”[⑥]
从以上可见，在五四诗坛上的确存在过一个“胡适之派”，后来由于种种原因，很少有人去专门研究它了。但作为新文学发展史上的客观存在，我们现在必须正视这个事实，并根据史料，运用历史的辩证的观点来研究它，才能认清历史的本来面目。
五四文学革命时期的新诗流派，我认为主要分三派，即以胡适为代表的现实主义流派，以郭沫若为代表的浪漫主义流派和以李金发为代表的象征主义流派。现仅就以胡适为代表的第一个流派的形成和特点，作一些探索。
凡诗派的形成，往往有两种情况：一种是先有明确的文学主张，共同的倾向，自觉的组织，专门的出版阵地及代表性诗人等；另一种则是诗人们在创作过程中由于主张、倾向、风格一致而互相认同。胡适诗派则二者兼而有之，并不严格符合其中一种情况。所谓胡适诗派，其主要内容是：（一）其作者主要包括在新诗初创期抛弃旧体诗的语言和形式用白话写自由体新诗的一群诗人；（二）诗歌主要在《新青年》杂志上发表，也包括在《新潮》、《少年中国》等杂志上发表的诗歌；（三）他们大都采用现实主义的创作方法，抱着积极入世的态度；（四）在音节、用韵、方法上有着相似的主张。下面分别阐述。
首先，胡适诗派包括哪些诗人，这是必须弄清的一个问题。我认为应主要包括1917—1920年在《新青年》及《新潮》、《少年中国》等杂志上开始试验作白话诗的作者，他们是当时诗坛的主流诗人。他们主要是北京大学的教师及学生，如胡适、沈尹默、沈兼士、刘半农、周作人、鲁迅、俞平伯、康白情、傅斯年等。其中胡适、沈尹默、沈兼士、周作人均系北大教授，鲁迅在教育部任职，1920年下半年起也在北大任教。刘半农曾在上海担任《中华新报》和中华书局编辑，但自1915年即为《新青年》撰稿，1917年后亦在北大任教。俞平伯、康白情、傅斯年当时均系北大学生。这些诗人，可以说是中国新诗的开拓者。他们大胆地抛弃主导中国文学几千年的旧诗词的语言形式，开始用白话写自由诗，这是他们的共同主张。基于这一认识，他们自觉地走上了试验新诗的道路。所以胡适在《尝试集自序》中说：“这两年来，北京有我的朋友沈尹默、刘半农、周豫才、周启明、傅斯年、俞平伯、康白情诸位，美国有陈衡哲女士，都努力作白话诗。白话诗试验室里的试验家渐渐多起来了。”参与试验并对新诗起推动作用的尚有北大教授陈独秀、李大钊等人。几乎所有《新青年》同人，都卷进这一诗歌革命之中。所以胡适诗派，其实也就是被称为“《新青年》诗人”的一群诗作者，还有人称之为“初期白话诗派”。他们并无严密的组织形式，只是由于试验新诗而形成一个松散的群体。在这些试验者中，绝大多数都有坚实的古典诗词根柢。其中一部分人，是逐渐从旧诗词中解放出来，写新诗时尚存留旧诗词痕迹，如胡适、沈尹默等，而另一些则开始写新诗时，就比较彻底地抛弃旧诗形式，如周作人、鲁迅等。胡适曾说：“我所知道的‘新诗人’，除了会稽周氏兄弟之外，大都是从旧式诗、词、曲里脱胎出来的。”[⑦]康白情也是摆脱旧诗、词、曲影响较快的一个，“他无意于创造而创造了，无心于解放然而解放的成绩最大。”[⑧]这些新诗人，他们绝大多数或是大学同事，或是师生，大都身居最高学府之中，以《新青年》、《新潮》、《少年中国》为园地，形成了创作新诗的巨大力量。由于他们所处的地位及声望，使新诗运动迅速推向全国。后来的朱自清、冰心等文学研究会的诗人，汪静之等湖畔诗人，闻一多等新月派诗人，浙江的刘大白，以及“嫡派”胡思永等，都是受着胡适诗派的直接影响的。（作为浪漫派代表诗人的郭沫若，是在1919年9月看到康白情在《时事新报·学灯》上的诗后，才开始发表新诗——见《创造十年》。）在中国新诗发展进程中，这一流派成了中坚力量。在这一流派中，又由于信仰、地域、主张、倾向不尽一致，在不同时期，形成了许多社团，一直绵延于中国现代文坛几十载。
其次，胡适诗派的作者，主要在《新青年》、《新潮》、《少年中国》这几个掌握在北大师生手中的刊物上发表新诗，它们是这一诗派的主要阵地。当时国内尚无专门诗刊出版，这几个杂志虽是综合性刊物，其实也是当时国内刊载新诗的主要杂志。这一派几位主要诗人发表于这三个刊物上的诗歌数目，截至1921年10月，初步统计有：
从以上统计可以看出，由于《新青年》创刊较早（《新潮》1919年1月创刊，《少年中国》1919年7月创刊），并领导当时的文学革命运动，而且是最先发表新诗的刊物，所以它最早拥有新诗作者群体，发表的诗作也最多。围绕这几个刊物形成了不同层次、不同风格但却共同探索用白话创作新诗的流派。其中胡适发表新诗最早，数量最多，影响最大，他自然成为这一诗派的代表者。在以上三刊发表新诗的作者除上列九位外，后来成为诗人的汪静之、应修人、朱自清、田汉等也有诗作发表，但数量不多。
第三，胡适诗派大都采用现实主义的创作方法进行创作，他们诗歌总的倾向是抱着积极入世的态度。这是五四诗歌的主流，也是我国文学、尤其是诗歌的主要传统。
现实主义，在五四时期曾译为写实主义。它提倡客观地观察现实生活，按照生活的本来样式精确细腻地描写现实，真实地表现典型环境中的典型性格。五四文学革命时期，胡适在文学上极力主张写实，“惟实写今日社会之情状，故能成真正文学”[⑨]，“真正文学家的材料大概都有‘实地的观察和个人自己的经验’做个根底。”[⑩]他在论及艳诗艳词时说：“大概由于我受‘写实主义’的影响太深了，所以每读这种诗词，但觉其不实在。”[(11)]所以他主张文学、尤其是诗歌，必须表现“实生活”，强调文学要有生活基础，要有亲身经验。他的大量诗歌，都是遵循这一原则创作出来的，如《老鸦》：“我大清早起，／站在人家屋角上哑哑的啼。／人家讨嫌我，说我不吉利：——／我不能呢呢喃喃讨人家的欢喜！／／天寒风紧，无枝可栖。／我整日里飞去飞回，整日里又寒又饥。——／我不能带着鞘儿，翁翁央央的替人家飞；／也不能叫人家系在竹竿头，赚一把黄小米！”这首诗是他个人思想感情的真实写照，表现了五四时期资产阶级知识分子不愿为五斗米而折腰，不愿与封建军阀同流合污的高风傲骨。他之所以称胡思永为“胡适之的嫡派”，因为他曾教导胡思永“做诗要用实际经验做底子，写天然景物要从实地观察下手”，而胡思永“是朝着这个方向努力的”[(12)]。
康白情是五四诗坛的生力军，他虽然说过他的作品属于什么派，要留给后来的文学家作分类，但他明确主张“劳动是我们的天职，田野是我们的花园，劳动家是我们的朋友，我想和些好朋友走到花园里去找诗的生活去。”他主张写诗要观察，观察有两个对象：一个是自然，要穷究宇宙的奥蕴；一个是社会，要透见人性的真相[(13)]。他还要求诗人描写人生的断片，阐明人生的意义，指导人生的行为，“使诗无愧为为人生的艺术”。一般地讲，主张文学为人生的，都主张写实，并用现实主义方法来从事创作。他的著名诗歌《草儿》，就是现实生活的真实写照：“草儿在前，／鞭儿在后。／那喘吁吁的耕牛，／正担着犁鸢，／
着白眼，带水拖泥，／在那里‘一东二冬’地走着。／／‘呼—呼……’／‘牛吔，你不要叹气，／快犁快犁，／我把草儿给你。’／／‘呼—呼……’／‘牛吔，快犁快犁。／你还要叹气，／我把鞭儿抽你。’／／牛呵，人呵！／草儿在前，鞭儿在后。”诗人通过“我”和“牛”辛勤耕作的描绘，表现了当时贫苦农民过着像牛一样的凄惨生活。表面上是在写牛耕作之艰辛，实则写和牛一起耕地的人的痛苦生活，在封建制度的压迫剥削下，农民的命运如同耕牛一样。
这一诗派的诗人中，周作人在他的“人的文学”中主张文学应记录研究“人生诸问题”[(14)]。俞平伯也认为新诗应以关于人生的事物做材料，并指出幻想的最要不得，听来的勉强可以，目睹身历的最好，“做诗非实地描写不可”[(15)]。其他诗人也有类似的主张，不再列举。后来茅盾在《论初期的白话诗》中也指出：《新青年》、《新潮》等刊物发表的新诗，“一贯而坚定的方向是写实主义”。所以，胡适诗派的现实主义倾向是非常明确的。
从总体说，五四新文学是以白话文描写现实生活，反映人民的民主革命要求。小说如此，诗歌亦如此。一般地讲，现实主义诗歌塑造的典型形象，往往是诗歌的抒情主人公；它反映现实生活的方式，往往是通过对抒情主人公主观情绪的揭示，反映客观社会现实。胡适的《威权》反映了被压迫被剥削者的反抗，《你莫忘记》鞭笞了封建军阀纵兵扰民、民不聊生的现实，《四烈士冢上的没字碑歌》歌颂了为推翻封建统治而牺牲的烈士，《乐观》、《一颗遭劫的星》谴责了北洋军阀政府封禁报刊、压制舆论的罪行，《上山》表现了积极的人生态度等等，都非常鲜明地显现胡适诗歌的入世态度。他在五四前夕的1919年2月翻译了波斯诗人莪默·伽亚谟（Omar Knayyam）《希望》一诗，最能表现他诗歌的入世倾向：“要是天公换了卿和我，／该把这糊涂世界一齐都打破，／要再磨再炼再调和，／好依着你我的安排，把世界重新造过！”“把世界重新造过”正是五四时期革命者的呼声。又如刘半农的《相隔一层纸》，对现实社会由于剥削压迫造成的贫富悬殊，表现出诗人的义愤与不平，他自称要把“数千年来受尽侮辱与蔑视，打在地狱里而没有呻吟的机会”的人们的呼声写出来[(16)]。其他如沈尹默的《三弦》，康白情的《草儿》等，作者的视野都是在反映社会的萧疏、劳动大众的疾苦。从某种意义上讲，刘半农、沈尹默、康白情的一些诗篇，较之胡适、周作人等，更能从社会的本质反映现实，社会意义更大，是当时具有较高水平的现实主义诗歌。
第四，在新诗的音节、用韵及方法上，胡适诗派有大致相同的主张。胡适在《谈新诗》等文中，曾对此有过较为系统的言论。他的主张，归纳起来主要有三点，即：用白话写表现真情实感的新诗，音节自然并押韵自由，要用具体的做法。他先强调，诗界革命的具体途径是从“诗体解放入手”。所谓“诗体解放”，就是“有什么材料，做什么诗；有什么话，说什么话；把从前一切束缚诗神自由的枷锁镣铐，拢统推翻。”[(17)]这里强调的一点是用白话写个人的感情，而不是用文言仿古人写诗。其次，要求白话诗“讲求诗的自然音节”，“语气自然，用字和谐”，要“用现代韵，不拘古韵，更不拘平仄韵”，“有韵固然好，没有韵也不妨。”其实质是主张白话诗要音节自然，押韵自由。再次，主张白话诗要用具体的做法，“能使我们脑子里发生一种——或发生多种逼人的形象”[(18)]。他这里所说的，即我们今天说的要用形象思维，要用艺术形象表现主题，要用白描、比喻、象征手法，不能用逻辑思维和抽象的语言写诗。
胡适写《谈新诗》是在1919年10月。早在一年前的1918年10月，俞平伯论及做白话诗时提出了三大条件，一是用字要精当，做句要雅絜，安章要完密；二是音节务求谐适，却不限定句末用韵；三是说理要深透，表情要切至，叙事要灵活。他提出了“雕琢是陈腐的，修饰是新鲜的”，最为胡适所佩服[(19)]。在胡适写《谈新诗》之后的1920年3月，康白情在谈及新诗时，也强调“自由成章而没有一定的格律，切自然的音节而不必拘音韵，贵质朴而不讲雕琢，以白话人行而尚典雅”，并说明“具体的写法，就是刻绘的作用”[(20)]。由此看，他们的主张大体上是一致的。因此朱自清指出：胡适《谈新诗》的“这些主张，似乎为《新青年》诗人所共信；《新潮》、《少年中国》、《星期评论》以及文学研究会诸作者，大体上也这般作他们的诗。”
下面不妨举胡适等人的诗来印证他们的主张。胡适认为《威权》、《上山》、《周岁》、《一颗遭劫的星》都极自由，极自然，可算是他的新诗进化的“最高一步”。如《威权》每一诗行都是三个音节：“‘威权’——坐在——山顶上／指挥一班——铁索锁着的奴隶——替他开矿，／他说——你们——谁敢倔强？／我要把你们——怎么样——就怎么样！”音节很自然，符合白话口语的习惯，而且在每节第二、四行押脚韵。胡适的诗歌，一般都注意押韵，并且押韵比较自由，不拘于古韵或平仄。又如上文所引刘半农的《相隔一层纸》，全诗两节，每节四行，每行也是三个音节：“屋子里——拢着——炉火，／老爷分付——开窗——买水果，／说——天气不冷——火太热，／别任它——烤坏了——我。”押韵也不拘古韵及平仄，第一、二、四行押脚韵。康白情的新诗解放得更彻底，如上文所引《草儿》，每节的行数不同，每行字数多则十字，少则二字，且不讲押韵，但读起来却很自然，新诗的韵味更浓。
至于写诗要用具体的做法，上面所举几首诗歌也表现了这一特点。胡适的《威权》刻画了压迫者——威权及被压迫者——矿工的形象，刘半农的《相隔一层纸》塑造了骄奢的老爷和饥寒的叫化子形象，康白情的《草儿》则描写了气喘吁吁负重耕耘的“牛”的形象，都给人以新鲜的感觉、深刻的印象，不乏诗歌的构思与意境。
从上述胡适诗派一些诗人关于诗歌音节、用韵、方法的主张及创作实践来看，他们大体上是一致的，形成了该派的特色，其实也是我国新诗初创期的特色。
以上从四个方面论述了胡适诗派。这一现实主义诗派，与后来以郭沫若为代表的浪漫主义诗派，以李金发为代表的象征主义诗派，此起彼伏，各有千秋，交织发展于整个现代诗坛。但现实主义流派却是新诗的中坚，这不仅因为该派内各种不同倾向的社团多，诗人多，作品多，而且成就最大，对当代文学影响也最深远。但正如茅盾所说，早期白话诗大都“具有‘历史文件’的性质”[(22)]，它一方面具有历史价值，另方面也有其历史局限。诗人们一方面要打破旧诗词从内容到形式的束缚，创造真正的白话诗；另方面从内容到形式却解放不彻底。胡适的诗“伤于率易，绝无缠绵悱恻之致，耐读者寻味”，故其诗“只耐一回读”[(23)]。不少诗人的描写、比喻、象征，无不具有明白平凡的特点，但“缺乏飞腾的艺术想象力”[(24)]。我们现在研究以胡适诗派为滥觞的现实主义诗派，目的不在于胡适个人，而在于从现代诗歌发展的角度，了解该诗派在诗歌发展中的地位和作用，从而对研究现当代诗歌发展的趋向或许有所增益。
注释：
① 见《尝试集》四版自序。
② 载《国衡》第1期，见《中国新文学大系·文学论争集》第267、279页。
③ 见成仿吾《诗之防御战》，载《创造周报》第1号。
④ 见陈子展著《最近三十年中国文学史》。
⑤ 见胡怀琛编《新诗讨论集》，1924年晓星版。
⑥ (12) 《胡适书评序跋集》第102页，101页，岳麓书社1987年版。
⑦ (18) 胡适《谈新诗》。
⑧ 见《胡适文存》二集卷四。
⑨ 见胡适《文学改良刍议》。
⑩ 见胡适《建设的文学革命论》。
(11) 胡适：《寄沈尹默论诗》，见《中国新文学大系·建设理论集》。
(13) (20) 康白情：《新诗的我见》，见《少年中国》第1卷第9期。
(14) 周作人：《人的文学》。
(15) 俞平伯：《社会上对于新诗的各种心理观》。
(16) 刘半农：《扬鞭集·自序》。
(17) 《答朱经农》，见《胡适文存》卷一。
(19) 俞平伯《白话诗的三大条件》，见《新青年》第6卷第3号。
(21) 《中国新文学大系·诗集·序》。
(22) 茅盾《论初期白话诗》。
(23) 钱基博：《现代中国文学史》第486页，岳麓书社1986年版。
(24) 钱理群等：《中国现代文学三十年》第155页，上海文艺出版社1987年版。
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