媒体与当代戏剧发展策略——再谈工业时代的戏剧命运，本文主要内容关键词为：戏剧论文,再谈论文,当代论文,命运论文,策略论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
《中国戏剧》杂志正在讨论的“当代戏剧之命运”，是20世纪90年代以来中国戏剧界 最重要的话题之一。戏剧命运是牵动人心的大事，而我的文章《工业时代的戏剧命运》 (载《中国戏剧》2003年第1期)因为出于论辩目的，诸多问题并未充分展开，因此，我 想进一步阐述电视与戏剧关系，继而表述我对当代戏剧发展策略的浅见，作为前文的补 充。
电视作为媒体
我在前文曾经提到，魏明伦先生认为电视的兴起导致了人们文化娱乐方式的改变，并 且将它视为中国当代戏剧陷入困境的原因，其理由是不充分的。然而，这并不意味着我 无视电视的影响，只是因为在我看来，电视对人们的日常生活和文化娱乐的影响，主要 是经由另外的途径，出于另外的原因。我同意马也先生(《当代戏剧命运之断想》，《 中国戏剧》2003年第6期)的看法，电视的崛起确实是20世纪后几十年里在世界范围内产 生重大影响的事件，它毫无疑问在很大程度上改变了人们的生活方式(包括文化娱乐方 式，或者说尤其是文化娱乐方式)。但是我仍然要强调一点：电视只是一种“媒体”， 只是一种技术性的传播手段，或者说主要是一种媒体和传播手段。电视是一种视觉化的 、超距且实时的传播手段，它的传播功能是前所未有的，但极端地说，电视的所有内容 都是其他传播手段完全可以传播、并且早就已经在传播的，无论是新闻，知识，还是综
艺节目，戏剧，电影，广告等等，甚至包括专为适应电视的家庭式欣赏方式大量拍摄的 肥皂剧——其实肥皂剧与低成本电影之间并不存在质的区别。
作为一种媒体，电视与戏剧以及其他演艺活动的关系首先是传播与被传播的关系。诚 然，电视并不是纯客观的传播媒体，媒体也不是单纯的传播通道，不同的媒体有各自的 特性与优长，传播过程包括对被传播对象的选择筛滤、被传播对象主动适应传媒之双向 过程，因此，传播的途径与方法，确实会对被传播对象产生或大或小的影响。但我们在 这里首先要重点讨论的，并不在于电视的崛起对于它的被传播对象之一——戏剧是否可 能产生影响以及会产生何种影响，而在于电视的迅速普及是否导致了中国人千百年来喜 闻乐见的本土戏剧走向衰亡。因此，这里所涉及的，主要是电视对人们艺术欣赏与文化 娱乐方式的影响。
这种影响无可回避地存在且不容小视。电视对生活最显著的影响在于它作为一种覆盖 面极大、快捷且成本极为低廉的文化娱乐消费形式，颠覆着人们早就已经习惯了的娱乐 选择。电视对民众文化娱乐方式最重要的影响途径，在于利用它无远弗界的传播功能，
诱导观众更多地选择它所提供给人们的那部分文化娱乐产品，由此改变观众的欣赏趣味 。它有力地影响着观众的选择，但除了让观众在电视与其他文化娱乐方式之间选择，更 重要的是让观众在电视所传播的多种文化娱乐产品中选择。
如果我们把人们追求文化娱乐也视为一种消费行为，电视改变了世人在这一领域的消 费习惯。不过它仍然是作为现代传播媒介产生影响的，这种新的传播媒介最重要的特点 ，就是它可以让它所能够覆盖的所有地域迅速同质化和平面化，让人们有机会最大限度 地分享同样的文化经验，从而极大地威胁着地方化知识、地方性经验的存在空间。在这 一方面，电视与报纸、广播等等有明显的共通之处。在没有电视、报纸、广播这类超越 地域限制的传播手段的时代，也许北京和上海的戏迷们会迷恋梅兰芳，广州和香港的戏 迷们会迷恋马师曾，成都的戏迷们会迷恋周慕莲，西安的戏迷会迷恋刘毓中，等等；各 小城镇和乡村的戏迷也会有他们自己的地方性的偶像，这些偶像的形成，正基于特定地 域的观众欣赏同一些艺术家的表演与艺术作品时分享的共同经验(戏剧理论界将这一时 期称之为“地方戏时代”真是再确切不过了，在这样一个必然要由人的身体直接从事戏 剧传播的时代，任何剧种都必然是“地方”的，也只能是“地方”的，不仅戏是“地方 ”的，演员、包括名演员也只能是“地方”的)。然而，由于报纸、电视、广播等涵盖 面远远超出人们的直接欣赏经验的现代传播手段在社会生活中占据着越来越重要的位置 ，上述地方性偶像的地位受到最直接的威胁。这些超传播的手段以越来越强大的力量和 越来越广袤的覆盖面影响着我们的精神生活，无论是在北京上海广州成都还是在最偏僻 的山乡，人们都通过这些几乎完全相同的传媒接受着同样的信息，因此人们可以分享和 经常分享的审美经验产生了质的变化，更为广阔的区域内的公众所喜爱(或误以为自己 喜爱)、所谈论(或误以为自己有足够多的知识可以讨论)的对象渐渐趋同，这就导致不 同地域的人们在文化娱乐方面的欣赏与爱好，越来越显出趋同现象。
现代传媒的这种影响，可以称之为审美选择的“扁平化”，这种审美的扁平化现象， 在运用现代传媒最为成功的流行音乐领域表现得可能最为充分——经由现代传播手段的 成功运作，就像中央电视台那个广受欢迎的栏目名称所暗示的那样，所有地区不同民族 、在不同的地理环境与文化习俗中成长起来的人们，都唱着“同一首歌”。王菲和F4不 仅是台湾、香港、上海和北京青少年的至爱，同样也是新疆或黑龙江某个小村庄里的青 少年们的至爱；全国每个城镇的歌厅里的演唱者，都以逼真地模仿有全国影响甚至世界 影响的歌手广为人知的歌曲为荣，而不是以演唱最能凸显他自己声音特点的、他自己的 歌曲为荣；在这种情境里，地域性的音乐几乎已经不存在，二、三流的音乐和二、三流 的歌手几乎已经不存在——所有音乐要想流行，都只能通过成为全国或全球性音乐这一 条狭窄道路；一个歌手即使想在一城一镇成名，也只能模仿性地成为那些频繁在大众媒 体露脸的明星们的替身。
这也是现代文化产业既得以迅速发展又难免为人们诟病的特点，它最典型地体现出现 代社会“赢家通吃”、“全部或者零”的特征，除了那些一流(或被渲染成一流)的艺术 产品，其他艺术产品的传播加倍困难，它使得一个文化空间内只有一个或很少几个文化 产业的受益者。它消解了整个世界艺术领域原有的层级式多元结构，无情而有力地将它 压扁——欣赏梅兰芳不再是京津沪等大都市极少数权要富商的特权，当中央电视台播放 梅兰芳的演出录像时，从北京的著名专家到云南边陲小镇不识字的农妇都能在同一时间 欣赏到，而且图像与声音的质地没有任何差别；更为重要的是，有选择的传播还暗含一 种评价——它在直接或者隐晦地传授着这样一种价值理念，试图诱导公众相信，这些覆 盖面极大的传播媒介所提供的艺术家以及作品，拥有超越其他艺术家及其作品的特殊价 值，甚至惟有这些艺术家与作品才是有艺术价值、值得欣赏和喜好的。而在极少数有机 会入大众传媒之法眼得以广泛传播的艺术家获得文化产业时代的超额利润的同时，其他 艺术家的生存空间则被挤压到最小。
因此，传媒时代对于文化艺术是一把双刃剑，它一方面大幅度推进了艺术的平民化进 程，使普通公众有可能接触欣赏到最优秀的艺术作品；另一方面又在大面积地摧毁着原 生态的艺术，它将工业时代的竞争法则直接引入文化领域，导致那些未能或未及充分产 业化的文化娱乐方式，在残酷的商业竞争面前被无情和非理性地淘汰。说它无情，是由 于它所毁灭的是人类之一部分最为珍贵的情感记忆；说它非理性，是由于它在张扬与毁 灭之间的选择标准是商业上的敏感而非艺术上的敏感，因此这样的选择包含了太多偶然 性的因素，完全不可能有艺术层面上的深思熟虑。
传媒时代审美经验与趣味日趋扁平化的必然结果，就是真正意义上的地方性艺术的消 失——这种消失并不是意指所有地方性艺术都丧失其生存空间，而是说，任何地方性的 艺术，只有当它能够在传媒时代赢得更广阔地域的欣赏者的认同，也即只有当它已经不 再是一种纯粹的地方性艺术，才有可能获得真正意义上的生存价值。因此，在传媒时代 真正需要忧虑的，是中国极其丰富的戏剧资源很可能在尚未得到很好传承的前提下，就 迅速扁平化，而且，它那些最具艺术与人文价值的内涵，极有可能在传播的过程中被阉 割，它本来极具深度的美学价值经过快餐化的处理之后，已经成为它的平面化了的镜像 。
电视对戏剧的影响，也遵循着这样的路径。就在我们的戏剧一只脚踏进传媒时代的门 槛时，戏剧领域审美上的“扁平化”现象就已经发生。虽然戏剧家们感触最为直接的， 是流行音乐和综合性的艺术演出这类文化工业时代的宠儿，在电视等传媒的帮助下挤压 着戏剧的生存空间，然而潜在的、也许更应该警惕的问题，恐怕在于传媒对戏剧本身的 影响。传媒时代审美趣味的扁平化现象同样会深刻体现在戏剧领域内部，大众传媒的诱 导作用在戏剧界内部也会深深地影响着观众的欣赏取向。如何在利用电影、电视等传播 手段的同时，尽可能完整地保持中国戏剧传统手法以及美学价值，是20世纪50年代以来 戏剧界诸多卓越人士一直努力想解决却始终未能解决的难题。以川剧为例，虽然近年里 川剧受到大众传媒关注的程度并不低，然而媒体关注的主要是川剧的技术性层面的内涵 ，比如变脸、喷火之类杂技型的表演技巧，正像京剧的对外交流一直注目于《三岔口》 、《孙悟空大闹天宫》这类以技巧取胜的剧目，忘记了中国戏剧的精萃与魅力在于远远 超越技术层面的美学内涵一样，川剧在传播过程中被技术化的结果是，一方面公众误以 为这些技巧是川剧所特有的(事实上全国各地的许多剧种都有相同或相似的技术性手段) ，从而夸大了川剧在表演技巧上的特长，与此同时，川剧之所以成为川剧的音乐、剧目 以及更具人文内涵的表演上的特色，反而受到了不应有的忽视。
因此，现代传媒对于戏剧本身的影响、电视与戏剧的关系非常之复杂。以电视为代表 的大众传播媒介与生俱来的快餐文化特点，决定了它是将戏剧这种有深度的、立体的、 内涵十分丰富的艺术平面化、快餐化之后加以传播的，在一定意义上说，它正是通过“ 减法”，除了尽可能消解对象的深度，还包括刻意去除那些原本为一时一地人们所欣赏 爱好的艺术样式的“地方性”特点，才使它具有广泛传播之可能，因此当地方性艺术通 过大众传媒拥有更普泛地域的爱好者时，代价十分高昂。
电视作为一种娱乐方式
我们肯定电视是、且只是一种媒体，同时又清楚地意识到媒体有可能通过不同方式、 不同程度地影响与改变被传播的对象。在这个意义上说，那些影响力较大的媒体的功能 往往会超越纯粹的传播学范畴。因此，仅仅着眼于将电视作为一种媒体加以研究，还不 能完全了解电视对生活的影响，在晚近的数十年里这种媒体的影响力是如此之大，它已 经在一定程度上发展成为一个相对独立的行业。如果不限于讨论电视作为媒体的特征， 更进一步将电视作为一个文化娱乐行业来看，那么它与戏剧之间的竞争与消长关系，当 然是需要研究的问题。
电视的出现降低了公众欣赏艺术演出的成本，人们可以不用出门、几乎不必付费，坐 在家里欣赏到水平非常之高的表演，这与需要特地去剧院买票看戏相比，当然是大大降 低了成本，这是电视这个行业与戏剧行业相比的竞争优势所在。
但是，这里还需要考虑传媒时代的文化产业自身具有的高风险。进入传媒时代之后， 商业化的文化产业通过批量化生产的方式，制造出大量拥有成千上万迷恋者的文化娱乐 产品，表面上看起来确实能够大大降低欣赏者的成本，然而从另一个角度看，制造者创 作一件作品的成本却提高了。一方面，商业化的传播成本愈高，就愈是需要制造出一些 在尽可能广阔的区域内得到认同的偶像，以获得足够多的回报；另一方面，创作一件有 可能广泛传播的文化娱乐产品，比起创作一件只局限于小范围内传播的、有可能在局部 地区赢得观众喜好的作品，无疑更加困难，成功的几率更低，风险更大(顺便说一句， 任何人类的精神产品，包括电视，要想广泛传播都不能如马也先生所说的那样“粗制滥 造”，不管它的制作者多么想着“它要快它要抢它要速度它要赚钱”，要获得观众的认 可，即使是电视，也需要精心的策划与精良的构思、精致的制作，这一点，相信马也先 生比我更有发言权)。
更何况人类在文化娱乐方面的消费需求是一个很复杂的问题。比如说，随着市场化程 度提高，在同一个戏剧演出市场上，欣赏不同的剧团与不同的演员的演出时，欣赏者愿 意支付的费用会出现极大差距。从经济学的角度，演出票价高低悬殊可以理解为不同的 演出之成本的天壤之别，这里所说的“成本”，不仅仅是指剧团排演剧目的投入以及人 力资源的投入，更是指“社会成本”和“机会成本”——培养不同水平的演员的社会成 本之高低悬殊、以及是否有机会以及有多少机会直接欣赏其剧场演出，在这里是更关键 的要素。就像明星演出的高票价主要是由于它的稀缺，相对于任何人都可以欣赏到的电 视节目，优秀演员在剧场与舞台的演出，在很大程度上正是因其不易看到，而导致它变 得非常之昂贵，欣赏者为欣赏这样的演出支付的高额费用，并不完全在于他们所观赏的 表演之艺术水平超乎寻常，更在于优秀演员永远都是极其稀缺的资源，而现场欣赏这些 优秀演员表演的难得体验，才是观众所需要支付的主要代价。
因此，即使是着眼于文化娱乐消费，戏剧现场演出也始终存在不能为电视取代的独特 性。除了难得一见的高水平演出，在广大农村以及中小城镇则存在着另一种现象——在 这里现场欣赏戏剧表演的成本相对较低，虽然它仍然会高于几乎是零成本的电视，但是 考虑到人类从本质上存在通过现场欣赏演员表演与其他人分享艺术所能够给予人们的情 感体验或娱乐体验的心理需求，戏剧恐怕也未见得一定不能视为物有所值的文化娱乐消 费。
类似的现象并不止于表现在戏剧领域。实际上，工业化趋势对传统文化艺术的冲击并 非始于传媒时代，它存在于娱乐行业兴起的全过程。
电影的出现是消费性文化在社会文化娱乐领域占据主导地位的重要转折点，但是电影 的发展同样历经曲折。美国好莱坞电影的第一个全盛时期是20世纪30年代，但是由于美 国反托拉斯法案(它迫使电影业的大制片公司放弃对连锁电影院的经营)以及电视崛起的 双重影响，在20世纪40年代中期至50年代中期的十年时间里，好莱坞电影经历了一个观 众与业绩均迅速滑落的时期。然而电影业经历这一阵痛之后，调整了经营策略，从而得 以在50年代后期重新复苏。经过一个艰难的调整时期之后，好莱坞电影业选择了全新的 投资策略，它不再满足于拍摄一些千篇一律的类型片以填充诸多电影院的普通观众的闲 暇时间，而转为注目于两个截然不同的方向。正像现在好莱坞的电影公司分为少数几家 超级大公司与规模小到只有几人的小公司这两类，中间状态的公司几乎不复存在一样， 现在好莱坞生产的影片，也截然分为以大到此前不可想象的投资规模拍摄的、精心打造 的、有可能带来高额利润的所谓“大片”，以及用相对而言显得非常之小的投资，由那 些有追求的电影艺术家们精心拍摄的探索性的艺术片这两大类。这两类影片恰恰切合电 影相对于电视的关键性的优势。前者通过营造远远超越家庭环境的剧场效果的方法以吸 引大批观众走进电影院，后者则具有过于商业化的电视节目制造商所不易承受的高风险 ，以高度精致化的艺术电影吸引有特定趣味的观众，以此来寻求赢利的可能性。无论是 哪种模式，都是电视业所难以做到的，或者至少是与电视拥有的大众文化特性不相吻合 的。
这个例子十分耐人寻味，但类似的现象还有更多。娱乐行业的发展过程中，虽然会有 某些艺术门类遇到某种程度的冲击乃至威胁，但是工业化时代以来的人类文化发展史， 还鲜有哪个艺术门类因科学技术的发展而完全丧失其生存空间的例证，也没有哪个国家 的戏剧，曾经因为电视的出现与发展而衰亡，更没有出现过哪个民族断然地“不选择” 戏剧的景象。我们看到的历史事实是，新媒体的出现会对艺术产生影响，但只要给艺术 家以充分的自由空间，艺术本身并不难找到面对新媒体的因应策略。因此，真正有可能 受到威胁的只能是这些艺术门类中的某一部分，而不是它的整体。更重要的是，公众在 文化娱乐方面的消费需求是有弹性的，并且很容易被诱导，尤其是在物质方面的需求得 到基本满足之后，娱乐活动是最有可能为消费增长持续提供动力的经济领域，电视作为 一个行业的飞速发展固然印证了这一现象，但是电视也在起着放大公众的文化娱乐消费 欲望的功能，它反过来也会为戏剧未来的生存与发展打开巨大的空间。
因此，从一个行业的角度看，我们应该清楚地认识到，电视节目对于戏剧的影响，并 不在于它用工业化的批量生产方式降低了文化娱乐消费的成本。电视意味着一种截然不 同的艺术生产方式，意味着一种受到更苛刻的商业化赢利模式约束的艺术生产方式的出 现，它必然要对现有的演出市场带来冲击，只不过戏剧在这样的冲击面前，未见得就只 能毫无作为地束手就擒。电视对艺术以及观众确实有其影响力，但不能因此断定它在文 化消费市场上可以用价格低廉的文化娱乐产品，击败需要演员在舞台上面对观众直接演 出的戏剧。
戏剧的出路
人们欣赏艺术，是为了感受与分享人类社群间共同拥有的生活与情感体验，艺术具有 的文化与娱乐两个层面的人类价值，并不会因为任何新媒体的出现而改变。因此，无论 电视以及其它更具吸引力的媒体如何发展，都不可能直接导致戏剧衰亡；这个时代戏剧 所面临的真正深层的问题在于寻找适宜于传媒时代生存与发展的策略。在媒体时代，戏 剧或者是寻求超越由现代传媒衍生出的流水线式的文化工业生产模式，尽可能充分凸显 剧场艺术之独特魅力的高端文化消费路径(就像近年里茅威涛、韩再芬、梅葆玖等名家 开拓市场时所做的那样)，或者是着眼于广阔的低端市场，注目于开发村镇以及城市内 的社区的戏剧演出空间——这两个领域恰恰体现出戏剧优于电视等新媒体的特点。
我仍然想强调，传统戏剧遭遇的困难，并不是或主要不是表演艺术领域的问题。从文 化的角度看，对部分国家、尤其是后发达国家的戏剧形成现实的冲击与威胁的，并不是 电视以及网络这类代表了人类通讯与传播技术之新成就的新媒体，而是随着这些媒体技 术的飞速发展，在新媒体日益扩大其对公众文化娱乐生活的影响的同时，掌握了这些先 进技术的发达国家的文化，正伴随着技术的扩张影响与改变着后发达国家公众的文化娱
乐选择与审美趣味。如何利用现代传媒影响与引导大众的审美趣味，这才是传统戏剧真 正需要解决的关键。这种影响与引导，关键就在于激起公众的文化消费欲望，不仅戏剧 ，其实中国整个文化娱乐行业都面临公众娱乐欲望萎缩这一难题，这种欲望的萎缩不仅 影响着戏剧行业，同时也影响着包括体育在内的诸多行业。放眼世界，很少有哪个国家 的民众，像我们的民众日常生活那样单调乏味，除了电视就是畸形发展的餐饮业，而以 中国目前的情况而言，公众哪怕能够将饭店酒楼的餐饮消费的十分之一转移向那些和娱 乐相关的行业，也会极大地激发文化娱乐市场。从现实的角度看，文化娱乐行业的极度 萎缩，更与还远远不够开放的剧团体制有关。
我们面临的是中国戏剧诞生以来从未遭遇过的困难局面，没有现成的经验可以告诉今 人如何应对。但只要认清问题所在，总会找到解决的路径。既然我不能赞同所谓戏剧已 经被电视之类新兴的传播媒体替代了的论断，涉及到中国戏剧面对危机的出路时，我和 马也先生的观点也会略有不同。比如说，我觉得戏曲从整体上看并没有到只能“保命” 的程度，话剧也没有资格要求“保护”。从重视传统文化基因的角度出发，我从1993年 开始呼吁抢救、保护与传承濒危剧种，虽然当时曾经受到很多批评，多年以后我欣喜地 看到这一观点已经得到越来越多人的认同；但同时我也认为，像京剧、越剧、秦腔、粤 剧、川剧、豫剧和黄梅戏这些传播范围较大、并且还拥有相当的市场空间与发展潜力的 剧种，通过体制改革，它们仍然有可能在中国人的文化娱乐生活中占据重要地位。即使 是在戏剧如此不景气的年份里，全国戏剧表演团体的演出总收入仍然达到包括进口大片 在内的电影总票房的一半，当然如此之低的数字很不能令人满意，不过，如果剔除进口 电影的票房，戏剧演出收入实际上要大大高于电影。这个数字还没有包括全国数以万计 的民营剧团的演出收入(我想借机纠正马也先生有关农村戏曲演出“很少有整本戏，多 为段落与唱腔，且多粗糙”的误解，虽然马也先生所言他所引用的是某项目小组的调查 ，但我在浙江农村从事多年田野研究，深知情况完全不是如此。如果从都市舞台剧的视 角看，农村的戏剧演出可能是显得粗糙一些，不过演出剧目主要是整本戏，拙著《草根 的力量——台州戏班的田野调查与研究》有详细介绍，此处不赘；谈到戏剧的境况，还 要提及全国数千个票房，当然，票房的演出多为自娱性的，确实以“段落与唱腔”为主 。马也先生有关戏曲VCD没有人买的论断也很可疑，只要看看绝大多数音像店都设有戏 曲专柜就不难明白。我们还是要相信商家的精明)。而只要戏剧领域能够跟上社会其他 经济领域的改革步伐，我完全相信众多表演艺术家的演出积极性会得到充分发挥。虽然 我不会妄想着什么戏剧的黄金时代，甚至都不认同“振兴戏剧”的提法，但是要说现在 戏剧已经为“时代”所遗弃，那恐怕是太夸张和太急于断言了(就像网络最火热的那段 日子里，一些人也发烧地以为电视之类“传统”的传播媒介已经被“时代”遗弃)。至 于话剧，目前在中国确实比较困难(马也先生以为“话剧境况比戏曲好一些”，不知道 有什么依据，实际上除了北京人艺还有较好的市场，国家话剧院去年成立以来有所作为 以外，绝大多数地方话剧团是依靠政府拨款加出租演员过日子，基本上没有观众，与各 省总是会有一些演出收益尚好的戏曲团体相比，那是差得多了)，不过我还想不出它有 什么需要由政府来出面“保护”的特殊的文化价值，要说“对时代问题对社会问题对政 治问题，对人和人性进行深层深刻的描绘、展示和表现”，并不是话剧的专利与专长， 甚至也不是戏剧的专利与专长，它应该是所有优秀的戏剧、优秀的艺术共同追求的目标 。对探索剧目的支持，当然是政府文化扶持政策的题中应有之义，但也应该兼顾到所有 剧种。
总之，身处戏剧国家化程度过高的特殊境遇，戏剧的出路不仅要视戏剧家们怎么做， 更在于政府怎么做。前不久我在谈及政府文化部门功能转变时提出一个看法，认为戏剧 体制改革的关键，在于“政府从文化消费产品的提供者，转变为市场竞争的裁判员，并 适度地承担市场培育的功能。”具体到不同剧种和不同的戏剧创作活动，政府当然要区 别对待，给予那些有历史文化价值的濒危剧种以大力度的支持与保护，以鼓励和确保艺 术的传承；通过体制改革使大部分剧团成为市场化的以表演收入获得的企业(至于演出 内容与样式的“全放开”，那是必然的、不言而喻的，只要剧团成为市场主体，演什么 和怎么演的问题完全无须我们去瞎指导，经济领域的无数事实都证明了这一点)，经营 主体的多元化是市场繁盛的根本保证；最后，政府对少数探索性的、实验性的戏剧活动 给予必要的支持。我觉得这是能够让戏剧走出困境的新的理想格局，但是要实现这一目 标，还很困难。困难主要不在于如何让戏剧人去“转变观念”“开拓市场”(我认为赚 钱是人的天性，只要有适宜的土壤，开拓市场的问题完全可以由戏剧家自己解决，包括 如何处理与电视的关系，以及如何最大限度地利用电视这种现代传媒)，真正的困难， 在于如何才能成功地在政府官员的利益与戏剧整体利益的博弈之中，推动政府制定并实 施虽然从短期看或许有损政府官员的直接利益，却关乎中国戏剧整体的未来发展的改革 措施。
李长春同志最近多次提及“一切妨碍文化发展的思想观念都要坚决冲破，一切束缚文 化发展的做法与规定都要坚决改变，一切影响文化发展的体制弊端都要坚决革除。”我 想他说的文化也包括戏剧。虽然戏剧面临的困境是有目共睹的，但我并不认为身处其中 的人们都已经清醒地意识到困境的根本原因正在于体制弊端。我也不认为戏剧人只能在 背地怨天尤人，或者借故出逃。我觉得我们有责任做一个知识分子应该做和必须做的工 作，那就是站在戏剧的立场上，为了整个戏剧界的利益，认清剧团国家化体制对戏剧繁 荣发展的窒息性影响，并且努力促使这一严重阻碍戏剧事业繁荣发展的体制能有所松动 。