中国画，如何守住“东方之韵”？——“东方之韵论坛——中国画理论研讨会”摘要，本文主要内容关键词为：中国画论文,守住论文,研讨会论文,摘要论文,理论论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
继“东方之韵——2003中国水墨画展”在北京中国美术馆举行之后，1月1日至2日，“东方之韵论坛——中国画理论研讨会”在北京岭南饭店举行。由文化部艺术司与中国画研究院联手举办的这次活动，把中国画如何守住“东方神韵”提上了日程。与会的人士有高等美术院校的教授、博士研究生，著名美术史论家，美术专业刊物的主编等。
此次论坛中，高扬中国画特殊文化内涵的呼声是一个较大的话语阵营
郎绍君：近百年西方艺术对中国画的改造，是强势文化对弱势文化的改造。中国人若不能正确对待中国艺术传统和西方艺术传统的关系，如果不能有意识地去守护中国画传统、保护中国画传统，那就会被强势文化所消融。中国画样式的多样化导致了中国画边界的模糊，致使它越来越不像中国画，中国画的多元状态如果无限制地强调下去，就可能导致中国画实际上的消亡。笔墨对于传统中国画具有特别的意义，丢弃它中国画就等于彻底消亡了。
洪惠镇：在近20年中，人们已经见过不少以视觉化为主旨的中国画的改革试验，但效果并不容乐观，许多试验从传统的综合性蜕变为视觉性，虽颇显才华智慧，有的还相当成功，但如果以此全盘彻底地把中国画改革为视觉艺术，就不可避免地必须以西方的审美标准为基准，这样就会彻底毁灭中国画的优良传统。中国画，特别是诗书画印结合的文入画，是一种文化综合体，为西方所无，所以在今天，在国力日强之时，有些人反倒提倡国弱之秋才会产生的理论，继承把中国画看成落后的、不合时代潮流的、现代人看不懂而应改造乃至扔弃的东西，是难以令人接受的。
“中西合璧”应该不是促进中国画自身发展的最好方法
舒士俊：当代的中国画似乎已成为人们热衷的一道“中国菜”，假若我们把中国画比作一个家庭，那么这个“家族”现在已衍生出各种模样的“子孙”，其中甚至还包括个别要远离乃至背叛这个家园的“子孙”。尽管我们可以动各种脑筋、想各种招式，去改变中国画这道“中国菜”的口味，可是如果改得太过离谱，使“菜”的原味彻底改变，那这道“中国莱”还有它自身的存在价值吗？
陈传席：一提起徐悲鸿，人们就认为他是“中西结合”的代表，但现有资料中，未见徐悲鸿明确提倡过“中西结合”、“中西合璧”的主张，在理论上他否定“中西合璧”，嘲之为“中西合瓦”。他的态度十分明确：以发展中国艺术为己任，要努力改良中国画，使之独立于世界艺术之林，因而，他不赞成“中西结合”和“中西合璧”的说法。近代以来，真正高层次的人物以及一些思维深刻、逻辑性强、思想境界很高的人，都不太提“中西结合”或“中西合璧”，至少说很少提。徐悲鸿反对“中西结合”、“中西合璧”的提法不仅自有其道理，而且也是一贯的。
罗淑敏：许多论者认为张大千晚年的泼彩泼墨风格，是受到西方现代抽象表现主义的影响，而事实证明，虽然他早年借鉴过西方绘画因素，但他似乎有意将西画的明暗效果逐渐减至最低，反映了他不满于过多的明暗效果，这或许解释了他后来为何停止了这方面的探索。张大千晚年的泼彩泼墨，最具代表性的是他的绝笔之作《庐山图》。这幅画的创作过程，与西方现代绘画的追求相比，简直是南辕北辙——首先，张大千的《庐山图》完全不是即兴之作，由它的定题、构思到落实去画，至最后定稿，为时长达二年之久。定稿前，张大千看了大量有关庐山的地理、历史、气候、典故等等资料，才作出构图。可以说这是他的呕心之作，他的病逝，与两年来过分操劳创作这幅画有关。而作品未有题识，暗示张大千或许没有真正来得及完成这作品便逝世了。所以张大千对《庐山图》所作的准备功夫和所花的心血，并不能以即兴、自发和随机去比拟，而与西方现代绘画的追求，也完全接不上轨。
20世纪初，中国画改造在初始阶段究竟是受了谁的影响
冯华年：通过对1911年至1949年的21种美术期刊的调查，我发现约有不到40篇文章涉及文艺复兴的艺术（以介绍个别艺术家为主），而超过130篇文章涉及西方现代艺术，其中涉及后印象派23篇、野兽派8篇、表现主义7篇、超现实主义7篇、立体派5篇，论述的内容包括了历史发展、个别艺术家、流派技法及观念等的介绍，表明民国时期，中国人在接触西方绘画和了解西方美术史的过程中，后印象派及其之后的欧洲现代艺术流派是当时美术家关注的焦点。因此，西方艺术是否或怎样对中国画发展产生影响，是一个非常重大的问题，上述现象引出的一个疑问是：中国画的改造在初始阶段是否并不完全是吸收西方写实主义，而是吸收西方现代主义？
中国画要在变革中求发展，也要满足学术的要求
邵大箴：近现代中国画的具体成就，首先表现在中国画与现代生活拉近了距离上。中国画在20世纪以前的几百年里，已经逐渐地远离现实，局限在比较小的圈子里。在中国文人画里，艺术与现实有一定的距离。这个距离影响到艺术的发展。无可否认，中国文人画，它是以最凝练的艺术语言表现人们的精神情感，它在写意这个问题上，取得了很高成就。但是，它在人物画方面，在反映现实社会人生方面，有很大的弱点。20世纪以来，中国画最重要的成就是在人物画上的进展，因为社会现实迫使中国画家去表现与社会现实相结合的东西，而要创作这种作品，没有基本的写实能力，那是达不到的。它把写生的能力大大提高了，这一方面的成就是不能低估的，从徐悲鸿、蒋兆和，到周昌谷、方增先、杨之光、卢沉、周思聪、刘国辉、吴山明，一直到最年轻的一代艺术家，他们的人物画的成就应该是多方面的。这里不能忽视中西文化交融的大背景。这个背景，推动了中国艺术家拓展自己的视野，同时在技法上，也给中国画以补充。技法上的补充，主要是素描的引进，写实功力的引进，像上面列举的艺术家，都是学习了西方的素描和速写，掌握了这个能力以后，逐渐和中国画的传统相结合，和中国的笔墨相结合，创造了具有民族特色的和20世纪时代感的中国画。谈到山水画，像黄宾虹、李可染、博抱石也适当吸收了西方素描造型，或者是对色彩的运用等等，对山水画也有推进。但是，这里面有一个很重要的问题，那就是中国画吸收了西方绘画的成果，是付出了代价的。最大的代价就是在西画东渐的时候，我们中国文化艺术作为弱势，在西方强势文化面前，总是处于被动地位。“五四”运动之后，对中国画的微词比较多，尤其是对于文人画评价不高，因此，对传统的认识容易受到西画的观念、技巧的影响，认为中国画不写实，中国画落后，中国画是消极的现象，对它进行批判，要改造它。在这个问题上，我们付出了不少代价，以至有一个时期我们对传统比较隔阂、比较忽略，使中国画几乎丧失民族传统格调。总之，这是消极的一面，在20世纪这一百年里，特别是70年代末期以后，对这个问题逐步有所认识，有所纠正。但是，这个问题至现在并没有完全解决，它还有待时日，继续使之完满地得以解决。
范迪安：当前中国画的问题主要是在“精深”上的不足。画家不能闭“观”自守，要注重完善现代中国式的人文精神体认，要更好地利用近百年的成果、更好地发挥制度的优越性。从社会活动的角度看，当前各类中国画的展览的确为数不少，一些大型展览汇集了许多作品，有面向社会、让大众了解接受的社会意义，但往往缺乏集中的学术主题。各种群体和个体的展览也不少见，它们也能及时为画坛提供新的信息，但能从中突显出新的学术命题的展览却同样不多。当代中国画的学术问题，的确是摆在画界面前持续的难题，如果一个中国画展览，受到了画坛同仁的基本好评，其根本原因在于其能够突出“学术”二字，在这个前提下，画家的作品要符合其“学术”要求，方能使展览有较强的研究价值。
此次论坛还注意到目前已经有许多画家在艺术实践中探索艺术的当代性问题，并涉及到美术界已经开始参与关于全球文化的讨论和实验
范迪安：我提出如下问题请中国画研究者和实践家思考：
(1)中国艺术的首要问题，是谁来思考世界的问题。只有当中国艺术家思考世界性问题、世界共同的问题时，才能进行国际间的对话。参与有选择的参与和被选择的参与，参与本身不说明问题，重要的是参与之后形成对话的姿态。我把考虑世界问题放在中国艺术的首位。
(2)在哪里考虑。我们今天考虑的问题是站西方角度，这个问题可能会失效。去年柏林的展览在考虑题目的时候很费劲，最后定下来是“生活在此时”，这是有中国地位出发点的此时。今年的圣保罗艺术展，题目是“此时此地”，此地很重要。
(3)谁先考虑。“先”，与社会进程有关系，由于市场经济的走向，西方优于我们，我们面临的问题在西方之后，但也可以优先考虑人类的处境问题——我们用了“交替领先”这个观念，为什么只承认西方中心主义呢。我们能够做到先考虑就有可能做到交替领先。
黄笃：中国画的传播途径，对画家自我风格的确立具有较强的导引功能，客观上影响、制约着中国画画家的审美取向，所以，当代较新锐的策展思路与展览方式应给中国画界以启迪。这种思路强调作者与观众之间的平等对话、强调作者与观众之间的交流和互动，从而使其审美语言获得扩张或延伸，并能编织和营造多层涵义的文化空间。在这个意义上，中国画在新的传播途径中走向交往、交流、融合、创造，必定会获得更大的发展空间。在社会转型时期，艺术家要不断自我调整，而在日常生活中，“边界”已经模糊，时空边界、民族边界、国家边界、身份边界及其艺术家自身的边界也无不处于流动中，故尔，中国画的跨边界交流应全无障碍。
罗一平：“中国纸墨艺术”包含“架上纸墨艺术”和“非架上纸墨艺术”两大系列，架上纸墨艺术的主体是“中国纸墨画”，它既包含了“中国画”、“水墨画”、“现代水墨艺术”等概念的内容，又是对这三个概念的修正与拓展；非架上纸墨艺术包括各种以中国纸墨为媒介的装置艺术和以中国纸墨为媒介的行为艺术。这个范畴的确立，可以给以纸墨为媒介的中国前卫艺术建构一个可以驻足的“家”。“中国纸墨艺术”这一概念的提出，是立足于媒介材料的物质确定性。我们想用一个确定的、开放的“中国纸墨艺术”概念从文化边界的模糊性或媒介材料边界的不确定性还原为媒材本体的确定性，从而赋予纸墨语言以最广泛的文化开放边界，使其在一个更开放、更具包容性的平台上发展。
孙振华：近百年来关于中国画有过几次大的争论，每次都由于文化背景不同，使得争论的意义也不同。说白了，它既可以是一种文化保留样式，也可以是当代人精神世界的阐释方式。不管人家怎么骂“四王”，说它陈词滥调、墨守成规，如果谁能送一幅“四王”的画，我会高高兴兴挂在家里，这毕竟是一幅正宗的传统中国画；同时这也不妨碍我在讲课的时候，在写文章的时候，把“四王”放在艺术史的脉络中，指出它的局限和不足，这是两种取向。（附图为“东方之韵——2003中国水墨画展”参展作品）