论美学的知识论框架，本文主要内容关键词为：美学论文,框架论文,知识论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
海德格尔后期有许多关于艺术的沉思。他曾指出：新时代的一个重要现象，是“艺术进入了美学的视野”。美学是新时代的产物（注：[德]冈特·绍伊博尔德《海德格尔分析新时代的科技》，中国社会科学出版社1993年版，P200。）。海德格尔的“新时代”是指17世纪英国工业革命以来，以科技的迅猛发展为标志的人类社会发展时期，亦称“技术时代”。和其它许多古老的学科不同，美学产生于18世纪。它一出生就深深打上了那个时代的胎记，而不是像别的古老学科那样，只是在其发展过程中经历了一次重要转折。无论这转折多么剧烈，它都必须遭遇原有的学科体系和理论的惯性抵抗，因而转折的深度和广度都会受到一定程度的影响。美学不同，它就像一个虽具备了各种物质材料，但却并未成形，甚至连基本框架都未构思出来的建筑物。因此它的学科架构、基本问题以及许多范畴、术语从一开始就渗进了那个时代的理性特征，或者说，正是凭借那个时代的理性特征，美学才得以从零乱材料拼装成一个今天我们所见到的规范化、体系化的学科。然而问题在美学就它所研究的对象来说，恰恰又是不适合那个时代的理性拼装的。这种错位延续至今，导致美学这门学科长期来困难重重，进展不大。
一
18世纪在人类精神发展史上是一个非同寻常的世纪，它“被冠之以各种名称：‘理性时代’、‘启蒙时代’、‘批判时代’、‘哲学世纪’”（注：[英]亚·沃尔夫《十八世纪科学、技术和哲学史》商务印书馆1995年版，导论。）。17世纪，人类经历了自然科学革命。伴随自然科学取得巨大成功的同时，是人们信仰与认知方式的彻底转变。自学科学使世界“祛魅”，人们不再相信上帝，却转过来信奉科学，“‘科学’在某种程度上已成为表示敬意的字眼。所有那些根本不同于物理学和化学的学科都渴望称自己为‘科学’”（注：[美]约翰·赛尔《心、脑与科学》，上海译文出版社1991年版，P4。）。科学成为人类至高无上的主宰，它决定着人类的一切。与之相应，科学观念和方法也就上升为人关于世界的一般观念和唯一真理性方法。这种基于自然科学之上关于世界的观念以及这种观念的发生与证实，亦即“我们的知识如何可能”的研究，我们就称之为“知识论”。知识论与我们常说的认识论有着密切的联系，它们常常相互混用。但严格来说，它们是有区别的，至少在我们这里，知识论有别于一般认识论的地方在：(1)知识论侧重近代以来，基于自然科学知识之上的人的自然观以及认知方式的研究；而认识论则侧重人的一般认知方式的研究。(2)知识论不仅注重知识的来源以及发生过程的研究，还注重知识的静态如知识的性质、知识发生模式等的研究。一般认识论则主要是关于认识发生过程的研究。
新时代知识论有如下主要特征：
1.主客对峙的基本框架。科学知识的发生首先面对的就是人与世界的关系问题，主客对峙是新时代知识论的基础。在这里，主客体之间彼此是对立的、外在的。主客对峙的目的在于使主体脱离客体，成为独立自主的一方，从而对客体进行研究，并达到对其控制、改造的目的。在主客对峙中，蕴含了以人为中心，人为万物立法的主体性原则。正如孟德尔松所说的：“人自身就是其认识的第一源泉，如果他想就他知道什么和不知道什么做解释的话，他必须从自身出发。”（注：Leonard PWessell,Jr
2.“客观性”原则。科学理性思维的基本特征就是寻求“客观性”，即寻求在“我”之外的、不搀进任何主体因素的纯客体文本。但科学思维又并不是简单地接受感官所给予的零乱的表象材料，它们必须经过整理。正是因为这个缘故，科学理论提供给我们的世界并非原初的世界，而是由科学概念、判断、推理构成和说明的世界。这个世界的“客观性”就源于它所使用的概念和推理方式经过经验证实，能够被主体间检验。由是观之，一门理论要想成为一门科学，须有一整套业经证实了的、用以建立学科体系的概念和推理方式。这种概念和推理方式库恩称之为“范式”，卡西尔称之为“客观恒量”。
3.“充足理由律”。天文学上的哥白尼革命不仅是一场“宇宙结构观念的革命”，亦是一场关于人的认知能力重新认识的革命。太阳中心说意味着人的感知觉并没有提供关于事物的真实的、本质的知识，事物并不是人们知觉所看上去的那个样子。“客观世界由此降为仅仅是‘现象’。”（注：Leonard P Wessell,Jr
主客对峙框架是知识论最基本的特征，其它物质皆由此而来。知识论提供了系统解释美学问题的形而上学领域。
二
美国著名美学家维塞尔(Leonard P·Wessell,Jr)教授曾谈到美学这门学科的诞生深受那个时代知识论的影响，他说：“近代美学开始于按照关于自然事物，宇宙数学模式的眼光去理解美的‘经验事实’或作为‘经验事实’的美的尝试。”（注：Leonard P Wessell,Jr
如果说鲍氏创立美学之初就奠定了美学的知识论基础的话，那么他之后的其他美学家就更是沿着这条路向前进一步完善和发展了美学的知识论特征，主要体现在：
1.主客对峙的体系架构。鲍姆嘉通把美学建立在认识论基础上，那么依据认识发生的模式及其发展过程，美学相应分为美、美感、艺术三大部分。美是客体一方，美感是主体一方，艺术则被当作主客体相互作用产生的结果。按照主客对峙模式，作为客体的美是外在于主体而独立存在的，主体一方的美感不过是对客体美的一种感知。凡侧重美的物质属性的美学家被归类于唯物主义阵营；反之侧重美的精神属性的美学家则被归类于唯心主义阵营。值得注意的是于两大阵营之外美学领域还划分出一类主客观相统一的派别。大的体系框架确立以后，学科基本问题、主要范畴、推理方式皆由此而出并囿于此框架，不得超出既定的原则。
2.基本问题的提问方式。任何学科都是围绕一个基本理论问题展开的，“没有一个理论问题的首先存在就没有任何理论……”（注：Leonard P Wessell,Jr
美学的知识论特征不仅仅在它的体系架构和基本问题的提问方式上可见出，它的范畴、分析推理原则等无不打上了知识论的印记，譬如由美的特性推出美感反映形式的特征；由人的认知过程中感性与理性的统一得出美感中感性与理性的统一以及关于艺术美的本质的阐释等等。但体系架构和基本问题的提问方式尤其是前者是其主要和决定性方面，它们预先设定了学科范畴的内涵以及分析推理的原则。
三
每个时代有每个时代的理论视野和思维方式。但问题在于：美学就其研究对象而言，有着与近代以来占统治地位的知识论所提供给人的视野和思维方式极其不同的特殊性。笛卡尔就曾说过：审美判断“彼此悬殊很大”，以致我们“不能说美和愉快能有一种确定的尺度……”。“同一件事物可以使这批人高兴得要跳舞，却使另一批人伤心得想流泪；这全要看我们记忆中哪些观念受到刺激。”（注：《西方美学家论美和美感》，商务印书馆1980年版，P78。）高特雪特亦同样认为：“不同个人对基于直觉感觉经验对象的美的判断是不一样的。对一个人是美的，对另一个人也许并不美。”（注：Leonard P Wessell,Jr
在一般认识活动中，由于主客相分，彼此独立，主体因素的差异并不进入认知过程，因而客体在不同主体那里引起的反映是一致的。人们关于美的感知彼此差异之所以如此之大，就在于审美活动中主客体间根本就没有、也不可能形成外在的对峙，审美主体间彼此在经历、修养、心态等的差异直接参与了美的对象的生成。伽达默尔专门研究了艺术作品中常见的“象征”和“比喻”手法，认为它们“表明了艺术经验中起决定作用的并不是客观的对象性的东西，而是由主体所造成的东西”（注：[德]伽达默尔《真理与方法》，辽宁人民出版社1987年版，译者前言，P94。）。在伽达默尔看来：艺术经验中的感知“从来不是对诉诸于感官事物的简单反映，艺术经验中的感知，始终是一种‘视为……的解释’”（注：[德]伽达默尔《真理与方法》，辽宁人民出版社1987年版，译者前言，P94。）。艺术经验对象的生成是如此离不开主体的作用，以致在自然科学认识模式中的主客对峙在艺术经验活动中成为不可能。正是因为这个缘故，美学领域于唯物主义和唯心主义两大阵营之外，不得不另外划分出主客观统一这样一个派别，这在知识论领域是没有的，由此亦可见出美学囿于主客对峙的知识论框架，左右为难的境地。当我们问美究竟是主观的还是客观的时候，我们实际上把美的问题引入了一个永不可能有答案的思维陷阱，堕入了一团愈发理不清的混乱之中。即便你回答美是主客观的统一，你仍然预先假定了统一的前提是主客观的外在相分，各自独立，这样的统一不可能是我们在美的对象中所遇到那种物我为一的内在融合。
另外，审美活动还以肯定事物感性存在的真理性为前提。熟悉科学史的人不会不记得18至19世纪牛顿与歌德之间关于颜色理论的争论。大文学家、诗人歌德不能容忍感性生活世界里纯洁单一的白色被牛顿的光学仪器描述为：由各种不同光色组合而成的“复杂混合物”，这场争论在当时自然以诗人的失败而告终。但19世纪末，著名物理学家赫尔姆霍兹却公然为歌德的颜色理论平反，宣称：“歌德的颜色学必须看成是把感官印象的直接真理从科学的围攻中拯救出来的一种尝试。”（注：参见《自然辩证法通讯》1984年4期关洪文。）以后的海森伯、波恩亦肯定了歌德颜色学中所包含的“对自然界的整体而直接的体验”。这种“整体而直接的体验”代表了艺术经验活动中人与自然交往的独特方式，这种交往方式不以控制与改造对象为目的，它不否认事物富有诗意光辉的感性存在，因而也就用不着去探求事物感性存在之后的原因，用不着论证和寻根究底。如同海德格尔所列举的安格鲁斯·西勒乌斯诗中所表明的“玫瑰是没有为什么的；它开花，因为它开花，……”（注：宋祖良《拯救地球和人类未来——海德格尔的后期思想》，中国社会科学出版社1993年版，P109-110。）。在人与自然的审美交往中，我们如何能像人与自然的技术交往那样，让开花的玫瑰向我们交出理由，脱去美丽的面纱，还我们一个氢原子、氧原子、炭化物、电磁波的技术存在？由此可见，审美活动不仅拒绝主客对峙，还拒绝问为什么，拒绝轻视与贬低事物感性存在的“充足理由律”。
主客对峙的思维模式最终导致主体对客体的技术统治。技术统治把天地万物在本体论上都消解为“持存物”，它“否认自然具有任何主体性，经验和感觉”（注：[美]大卫·格里芬编《后现代科学——科学魅力的再现》中央编译出版社95年版，引言。）。因而成为单纯的功能性存在和物质性存在。诗意与神灵从天地万物中退隐，“颜色、爱情和美丽的世界仍然在那里，可是像天国一样它存在于人的灵魂中，存在在一个受到上帝精神感召的灵魂中”（注：[英]丹皮尔《科学史及其与哲学和宗教的关系》，商务印书馆1995年版，上册，P249。）。如此自然，不再是艺术或审美的对象。正是在这个意义上，海德格尔使用“体验”一词，借以表明新时代艺术的技术特征，“通过审美的东西，或者我们说通过体验并在体验的决定性的领域中，艺术作品预先成为感受和想象的对象”（注：[德]冈特·绍伊博尔德《海德格尔分析新时代的科技》，中国社会科学出版社1993年版，P199。）。海德格尔的学生伽达默尔较为详尽地讨论了“体验”一词的含义。他认为“体验”这个概念是从“经历”发展而来的，“经历”意味着已发生过的，“体验”不过是“回到其中的逝去的东西”（注：[德]伽达默尔《真理与方法》，辽宁人民出版社1987年版，译者前言，P94。）。使其在回忆中获得延续、重视和意味。新时代的人正是从萌发的“体验”中重新召回了诗意和美，现实事物包括艺术作品只不过是“单纯的‘体验激发器’”（注：[德]冈特·绍伊博尔德《海德格尔分析新时代的科技》，中国社会科学出版社1993年版，P200。）“体验也许是招致艺术死亡的因素。死亡是缓慢进行的，它需要几个世纪”（注：[德]冈特·绍伊博尔德《海德格尔分析新时代的科技》，中国社会科学出版社1993年版，P200。）。终有一天，人类的艺术经历变得遥远而陌生，人们再也无法回忆起诗意和美，那时真正的、原初的艺术或许就真的消亡了。这一切归根结底与知识论主客对峙框架超出自己领域，成为人们认知与解释一切现象的思维模式有关，“因此，美学、体验和对象化是相互关联的，相互要求和说明的概念”（注：[德]冈特·绍伊博尔德《海德格尔分析新时代的科技》，中国社会科学出版社1993年版，P200。）。
综上所述，新时代基于自然科学之上的知识论为美学的产生和发展提供了形而上学理论视野。它构建了美学的基本框架；决定了美学基本问题的提问方式；并由此渗入美学基本范畴、分析推理等其它方面。使得美学就整个学科来说，表现出非常突出的知识论特征。美学就其研究的对象而言，与自然科学领域有着极不同的特殊性。知识论视野的渗入，不仅没能帮助人们理解和说明美的存在，却使得本来就年轻的美学学科先天发育不良。因此，美学学科的成熟与发展，有赖于它的哲学视野的突破。
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