双重批判与历史性叙事——卡罗尔艺术识别观的提出语境与内涵，本文主要内容关键词为：语境论文,历史性论文,内涵论文,艺术论文,卡罗尔论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在西方分析美学的诸多问题域论争中，美国当代美学家诺埃尔·卡罗尔因其原创性思想而在诸多领域正日益显现其理论的影响力。美学家彼得·基维就曾说：“如果即将到来的艺术哲学和美学的时代是狐狸的时代，那么它很可能是卡罗尔的时代。”①基维把艺术哲学与美学研究模式分为追求艺术宏大叙事的刺猬模式与研究具体小问题的狐狸模式。在基维看来，狐狸模式正成为趋势，而卡罗尔正是这一研究趋势中的一只大狐狸，因为他在很多小问题上都有卓越见解。在艺术哲学的论争中，卡罗尔不但对新旧本质主义艺术定义观开炮，而且对新维特根斯坦主义的艺术解决方案进行了批评。在这种双重批判的理论论争背景下，他提出了自己的历史性叙事(historical narrative)艺术识别观。 一、对本质主义艺术定义观的批判 卡罗尔认为，在解决“艺术是什么”的论争中，最常用的一种方法就是运用定义的方式把艺术与非艺术进行归类区分。这种艺术定义观是通过对艺术概念得以成立的充分必要条件的寻找来为艺术确立一种本质属性以与其他东西相区别。在卡罗尔看来，艺术哲学中大家最为熟悉的艺术判定方式多属于此类定义观。如模仿、再现、表现、形式、审美经验等皆属于第一阶段的本质主义，即传统本质主义；而丹托的“艺术界”理论、迪基的“艺术体制”理论和列文森的历史性定义等则属于第二阶段的本质主义，即新本质主义。卡罗尔对目前出现的新旧本质主义艺术定义观逐一进行了批判，从而宣告了本质主义艺术定义观的破产。 卡罗尔对艺术定义观的批判采用的是概念分析方法，即把大家熟知的艺术定义还原成其得以成立的逻辑条件表达方式，即：X是艺术，当且仅当Y②。其中，Y是X得以成立的逻辑前件，它作为充分必要条件保证了逻辑后件X的真实性。卡罗尔认为，在分析这一逻辑真值定义的过程中，一旦找到X或Y的反例，也就意味着这一定义是不成功的。具体而言，如果作为充分条件的Y并不必然推导出X，就表明这一定义过宽；同样，如果X并不一定需要必要条件Y，就表明这一定义过窄。所以，一旦把艺术定义还原成其得以成立的充分必要条件，则能很好地看出各种定义主张的本质属性是否具有普遍适用性，同时能有效考察这一定义能否承担起把艺术与非艺术区别开来的任务。 相对来说，由于传统本质主义多数是在先锋派艺术挑战之前提出的艺术定义方案，故在寻找反例上较为简单。当再现理论把再现作为艺术定义的必要条件时，表现艺术、装饰艺术等就成为了其反例；当表现理论把情感表现作为艺术定义的充分条件时，日常情感的表现就成为了其反例；当形式理论用“有意味的形式”、审美经验理论用“具有一种意图提供审美经验的能力”作为艺术定义的充分必要条件时，杜尚的现成品艺术就成为了其反例。反例的出现表明上述传统本质主义的艺术定义都无法作为普遍性的艺术定义方案来概括与指导艺术实践。 用这种概念分析方法来解析新本质主义艺术定义观，更体现了卡罗尔的理论原创性。新本质主义是在应对先锋派艺术的实践挑战和新维特根斯坦主义的反本质理论挑战基础上提出的，它不但直面了先锋派艺术，而且实现了艺术定义思维方式由显明属性向关系属性、功能性向程序性、静态性向历史性的转换③。因而，新本质主义艺术定义观具有更强的灵活性和兼容性。 卡罗尔对新本质主义定义观的批判，集中在对迪基的艺术体制论和列文森的历史性定义的考察上。迪基艺术体制论定义的最初版本出现在《艺术与审美》一书中④。卡罗尔将其用逻辑条件表述为： X在归类意义上是件艺术品，当且仅当(1)X是件人工制品(2)代表某种社会体制(艺术界)行动的一些人，授予它用以欣赏的候选者地位。⑤ 在艺术品必须具有人工性这方面，卡罗尔并没有表示异议。他认为，从宽泛的意义来说，即使是未加工过的材料，只要有人接触了，它也就具有了人工性。卡罗尔对迪基艺术体制论的批评集中在第二个条件里的授予者与候选者上。按照迪基的看法，代表社会体制(艺术界)、具有授予资格的人包括艺术家、批评家、博物馆馆长、画廊主、艺术发行者等，其中，艺术家是主要的授予者。在卡罗尔看来，迪基所言的艺术体制与具有明确职责、义务和权力的法律制度毕竟不同。法律制度基于公众的同意，具有官方的严肃性和确切的公共性标准，但“现代社会的艺术家通常是自我选举的，他不是一个官方角色，没有公共一致认可的标准”⑥，“艺术体制没有大家熟知的认定程序，都是非正式的”⑦。卡罗尔认为，既然艺术体制论中授予者的权威性值得怀疑，其授权的艺术品也就存在问题。同样，卡罗尔对“用以欣赏的候选者”概念也提出了质疑。在卡罗尔看来，艺术候选者与官员候选人不同。要成为美国总统候选人是有一些条件要求的，比如他必须在美国本土出生且年龄在三十五岁以上。但是，可以被艺术界代理人授予用以欣赏的候选者地位的人工制品，却并不存在任何约束。因此，卡罗尔认为，通过艺术体制来宣布一件人工制品成为艺术候选者远不能与通过太平绅士宣布一对新人成为夫妻相比，因为前者也许根本就不具有这种能力。 面对理论的挑战，迪基在《艺术圈》⑧一书中提出了自己艺术体制论的修订版本。卡罗尔将之用逻辑条件表述为： X在归类意义上是件艺术品，当且仅当(1)X是件人工制品(2)艺术体制代理人以艺术性理解的方式创作和呈现给准备艺术性地理解它的公众。⑨ 关于这个修正版的艺术体制论，卡罗尔主要对其定义的循环性表现出了质疑。因为要掌握“艺术体制”(艺术界)、“代理人”(艺术家)以及艺术家与公众的“艺术性”这些概念，都需要借助于对艺术品的理解。“结果是，为了应用这个理论，我们必须事先知道如何去归类艺术品。因为一方面，艺术界是经由艺术品传播而形成的一种惯例；而另一方面，艺术性的理解也是一种理解艺术品的事情。我们如何能够决定艺术家或公众正以一种相关性理解对人工制品进行创作、呈现和做出反应呢?除非我们能确信他们是以一种恰当的方式对待艺术品。”⑩对迪基而言，如果一个循环论证能够提供有用的信息，那这个循环定义就不是坏的循环。卡罗尔则认为，作为一个定义，即使是良性的，它毕竟还是无法令人完全满意。同时卡罗尔认为，虽然这个定义把艺术的呈现放到了一个社会关系网络中，这一点符合大多数艺术，但是否所有艺术都是在社会关系网络中出现的呢?如新石器时代的艺术品，它的呈现可能就既没有公众也没有相关联的社会实践。 列文森的历史性定义最早出现于1979年的《历史性定义艺术》(11)一文。卡罗尔对历史性的标准定义用逻辑条件表述为： X是件艺术品，当且仅当个人或某些人(1)对X具有所有权(2)非暂时性地意图将X看作艺术品。换言之，以准确的或标准的看待已经是“艺术品”外延对象的某种(或多种)方式来看待X。(12) 在列文森看来，一个对象在历史时刻被称为艺术品，是与已经存在的看待艺术品的方式相关联的。如果一个或某些对某一对象具有所有权(proprietary right)的人，以看待艺术品先例的准确或标准的方式来看待该对象，且这种看待方式是一种非暂时性的意图，那么这一对象就是艺术品。卡罗尔认为，列文森的历史性定义有两个必要条件，一个是所有权条件，一个是意图条件。第一个条件意味着不能随便把某种拾得物(found objects)宣称是艺术品。卡罗尔举例说：“我不能简单宣称你的沙发是一件艺术品，即使我意图以一种人们看待《泉》的方式来看待它，除非你允许我这么做。”(13)第二个条件则包含两个要点，一是非暂时性的意图，一是与已被认可的艺术品看待方式相一致的看待意图。“非暂时性意图”保证了对所讨论对象的艺术性看待方式不是一时兴起，而是具有持久性、稳定性。“与已被认可的艺术品看待方式相一致”则保证了所讨论对象与已有艺术品之间的历史性关联。卡罗尔认为，历史性定义相比艺术体制论更具有吸引力，因为它存在着解释脱离社会关系的新石器时代艺术品的可能。因为新石器时代部落成员虽然不懂得艺术史上有关艺术的准确看待方式，但他碰巧出于视觉愉悦制作了一个原始雕塑，而视觉愉悦又刚好属于一种准确的艺术看待方式，所以这个雕塑就是艺术品(14)。同样，历史性定义也能较好地解释先锋派艺术的问题。卡罗尔认为，即使先锋派艺术修正或否定了一些已有的艺术看待方式，它依然还要诉诸暗含的或其他的艺术看待方式，“虽然杜尚的《泉》阻止了以视觉愉悦来看待它的意图，但它依然意图被看作是有趣的”(15)。 虽然历史性定义有着诸多优点，但卡罗尔认为这一定义也带来了很多问题。针对第一个所有权条件，卡罗尔以涂鸦艺术家做反例进行了批评。卡罗尔认为，涂鸦艺术家对其作品既没有所有权，也往往是被法律禁止的，难道他们的作品就不是艺术品吗?同样，第二个意图条件也存在问题，特别是“与已被认可的艺术品看待方式相一致的看待意图”，使得历史性定义问题多多。卡罗尔举例说，如果爱丽丝精心地护理她家的(所有权)草坪，并且一直(非暂时性的)希望(意图)她的草坪给人一种视觉愉悦(与已被认可的艺术品看待方式相一致)，那按照历史性定义，这块草坪就应该是艺术品。但事实并非如此(16)。这表明艺术看待方式并非艺术定义的充分条件。同样，艺术看待方式也不是艺术定义的必要条件。比如博物馆和美术馆里有很多原始部落艺术品，它们被称为艺术品是由于在别人看来其执行了一种艺术功能，而原创者并非必然具有一种视之为艺术的实际意图(17)。另外，卡罗尔认为，历史性定义没有考虑到某种艺术看待方式会消失的事实。他举例说：“我带着祭祀的意图而把两支冰棍放到一起，形成十字架时，其结果就不是一件艺术品，即使把过去的某些艺术品视为祭品是正确的。”(18) 可以说，卡罗尔以逻辑概念分析的方法对艺术体制论和历史性定义的批判是极具杀伤力的。他给人带来的一个启示就是，如果从严格的逻辑条件来说，目前出现的新本质主义定义都或多或少存在一些问题。但如果新本质主义放弃这种严格定义的要求，也许能让自身的理论处于有利位置。如艺术体制论把艺术的运思转到社会文化语境上，开启了一种外延式与程序性的定义之路，它能较好地解释现成品与赝品的问题，而历史性定义对历史维度的注重也深深影响到了包括卡罗尔在内的很多后续者。卡罗尔对目前一系列艺术定义的解构，很容易让人转向对新维特根斯坦主义艺术观的认同。不过，卡罗尔毕竟不是新维特根斯坦主义者，他对后者的艺术归类方案也表示了不满。 二、对新维特根斯坦主义家族相似艺术识别观的批判 以韦兹(Morris Weitz)、肯尼克(Williom E.Kennick)等人为代表的维特根斯坦哲学追随者高举语言分析的大旗，对从充分必要条件去寻找共同本质的传统艺术定义观进行了无情批驳，并提出了“艺术不可定义”的反本质主义命题。韦兹等人在解构艺术定义观的同时，援用了维特根斯坦的家族相似观来识别(identify)艺术。艺术识别不同于艺术定义，它不在充分必要条件上寻求艺术的本质以区别艺术与非艺术，而只是寻求一种能够把特定对象确定为艺术品的可靠方法。在韦兹看来，一个候选艺术品要获得艺术的身份，不能从艺术的定义出发，只能从它与大家公认的艺术品范例之间是否存在着盘根错节的家族相似性来进行识别(19)。家族相似方法意味着，一个新的候选品如果在某一或某些方面与已被认可的艺术品A相似，在其他某一或某些方面还与已被认可的艺术品B相似(还可以在某一或某些方面与艺术品C、D……相似)的话，则可以把这个新的候选品归为艺术品。肯尼克也认为，虽然各种艺术品之间没有共同点，但却存在着相似点。肯尼克从维特根斯坦的“不要想，而要看”的方法出发，认为如果我们眼睛眯缝起来时，有时就能看见平时未曾注意到的一件物体的某些特征和艺术之间的相似点。“这些相似点一旦为我们注意，就将促进我们对艺术的了解。”(20)所以，肯尼克主张作为创造性批评和创造性美学的任务之一，就在于找到并指出这种相似之处，以提升人的趣味和开拓新的欣赏方法，而不在于去找到适用于一切艺术品的标准和规范。 新维特根斯坦主义用家族相似性来识别艺术的观念虽然在20世纪50、60年代英美艺术哲学界曾占据统治地位，但也受到了一些人的批评。其中曼德鲍姆(Maurice Mandelbaum)的批评是较引人注目的。曼德鲍姆在《家族相似和艺术的普遍性》(21)一文中认为，家族相似并不意味着家族成员之间没有任何的共同性，只是这种共同性不应该从一种显而易见的地方去寻找罢了。比如，如果你要从脸型、身材或者黑卷的头发上去寻找家族成员的共同性，这确实是徒劳的。但如果你从一些非显见的地方去寻找，可能发现一个家族之所以为一个家族，正是因为他们具有一个共同的祖先或基因联系。曼德鲍姆对“家族相似”概念的批判以及对家族之所以为家族的共同属性的寻找方式可谓影响深远，它直接激励了新本质主义对艺术普遍本质的重新寻求。 如果说曼德鲍姆是直接对维特根斯坦的“家族相似”概念是否成立发难的话，卡罗尔则更多地是在承认“家族相似”概念基础上，重点对其能否担当起识别艺术的任务进行了分析。 卡罗尔认为，由于新维特根斯坦主义的家族相似性是一个开放性的概念，它旨在寻求家族成员之间的一系列相似，所以该理论并没有给这种相似性设定一个数字标准。既然如此，卡罗尔认为用家族相似性来归类艺术就是十分草率的。“因为，就逻辑的自明性而言，任何事物都在某些方面相似于其他事物。”(22)卡罗尔举例说，艺术家与海星在客观物质性方面就具有相似性，因为二者都是物质客体。具体到艺术领域，可以说，任何候选品都可以在某些方面与众所周知的艺术范例存在相似性。如果把具有很多属性的艺术品范例作为第一代，由此可以产生与第一代有很多相似属性的第二代，但这时第二代也有很多属性是与第一代不同的。同样，第三代与第二代之间有很多相似属性，但同时也有很多不同的属性。以此类推，后面还会产生第四代、第五代、第六代……这样，越往后面的代际虽然依旧与第一代具有某些相似性，但它与第一代的差别也会越来越大乃至面目全非。因此，在推导原则上，宇宙间的任何物体最后都会被纳入到这个艺术归类程序。这就意味着任何事物都是艺术品。显然，家族相似性的艺术归类方法会因其过于宽泛而最终失去归类的功效。也许有人认为，当代艺术的发展不正是把一些现成品和拾得物也看作了艺术品而使得任何事物都是艺术品吗?这仿佛正好证明了家族相似性的有效性。但卡罗尔明确表示：“认可现成品能够是艺术，只是在原则上接受了任何一种事物能成为艺术品，而不是说任何事物就都是艺术品。”(23)如杜尚的《断臂之前：雪铲》是艺术品，并不能意味着任何人手中的雪铲就都是艺术品。 应该说，“任何事物都是艺术”的结论对人来说是不可接受的，凭这一点就可以直接宣告家族相似艺术识别观的破产。但卡罗尔继续不依不饶地对一些新出现的家族相似修正理论予以了理论封堵。一种修正方案是，对候选品和艺术范例之间的相似性进行分类，如把客观的物质性之类无助于识别艺术身份的相似性排除出去。但卡罗尔认为，这种修正方案带来了一个新的问题，即要确定什么类型的相似性属于艺术家族的相似性，就意味着要承认艺术是需要一些必要条件的。要重提被自己批判过的艺术必要条件，显然不符合新维特根斯坦主义的理论主张。另一种修正方案是，罗列出一系列艺术范例和已被认可为艺术品的姻亲后代的艺术相关属性。如果候选品与这些艺术相关属性某些存在相似，则其是艺术品。艺术相关属性清单的罗列避免了必要条件的指责，因为这一清单中的属性具有分离性(disjunctive)特征，任何一个都并不是所有艺术的必备属性。卡罗尔认为，这种修正方案依然不能拯救家族相似方法。显而易见的是，这一清单中的艺术相关属性虽然避免了艺术必要条件的指责，但却成为了艺术的充分条件。也就是说，如果一个候选品具有这一清单中的一个或几个相关属性，那它就是艺术品。而要让新维特根斯坦主义重拾充分条件，这也是违背其理论初衷的大事。 在卡罗尔看来，新维特根斯坦主义的家族相似艺术识别观陷入了进退两难的死角：“或者它毫无限制地使用‘家族相似’概念，导致任何事物都是艺术品的结论。或者为了避免这种结论，它把相似性的类型限制在艺术相关性上，由此重提艺术的必要、充分或充分必要条件，结果就是让我们重操艺术定义之事业。”(24)显然，对于新维特根斯坦主义而言，这种困境都难免让他们“自毁长城”。应该说，卡罗尔对家族相似艺术识别观的否定，更多针对的是激进的彻底反本质的新维特根斯坦主义者。事实上，家族相似理论的修正者，如贝伊斯·高特，他的“艺术簇”理论所列举的一系列特征，走的就是一条向非严格艺术定义靠拢的温和道路。如果不以理论阵营来苛求的话，家族相似理论的修正方案在具体实践中依然也具有归类的有效性。 三、历史性叙事的艺术识别观 卡罗尔对本质主义和新维特根斯坦主义的双重批判，预示着他将在艺术归类问题上走向不同于二者的另一条道路。他对本质主义的批判，至少表明他目前并不想在艺术定义方案上继续前行；他对新维特根斯坦主义艺术识别观的批判，表明他也会放弃家族相似方法。其理论结果就是他创造性地提出了自己的历史性叙事艺术识别观。 卡罗尔的历史性叙事或识别性叙事艺术观，是一个描述性而非评价性的艺术归类方案。评价性叙事会对被讨论对象的好坏进行价值定位，但描述性叙事则只解决它是否能归类为艺术的问题。历史性叙事包含两个层面，一是历史性，指被讨论对象与已被承认的艺术品和艺术制作背景之间的历史性关联；二是叙事，指的是被讨论对象与被公认艺术品及其艺术语境之间连贯起来的阐述过程。在卡罗尔看来，要辩护一个对象是艺术品，就需要说明这个对象在当时的艺术实践中出现是可以被理解的。由此，辩护者需要找到一个或一些恰当的、已被认可的艺术品，阐明其艺术创制和思考的背景，并讲述被讨论对象与这些被认可的艺术实践之间的历史性关联。卡罗尔一再强调，历史性叙事不是虚构性叙事，它必须准确而史实性地叙述事件的顺序与情况。如果能够准确、合理地讲好这个故事，则能将被讨论对象识别为艺术品。可以看出，历史性叙事实际是通过被讨论对象与艺术传统的对话来确定新对象能否成为传统艺术实践的一部分，并为已有的艺术界实践做出新贡献。卡罗尔因此说：“与他们的艺术前辈相关联，艺术家必须提出或者回答一些相关问题，他们或者引申了一些前辈们的主张，或者对前辈们的主张进行了异议甚至拒绝，并论证了一些曾经被忽视的艺术选项的可能性等等。”(25) 卡罗尔的识别性叙事像故事一样，有着头、中、尾三部分。简单来说就是：“故事开始于一些已被认可的历史艺术的语境的描述。故事结束于作品的描述和/或获得了艺术身份的候选品的呈现。故事的中段则连接故事的开端与结尾。”(26)复杂来说就是：“只有当X具备以下条件时，它才是识别性叙事，它是(1)关于事件顺序和情况的准确的，(2)有时间顺序的叙述，(3)它有开头、复杂情况和结尾，(4)在这里结尾被解释为开头和复杂情况的结果，(5)开头包括对初始的、得到承认的艺术史背景的描述，(6)复杂情况包括对一系列的活动和选择的采用作为通往结尾的恰如其分的手段而加以研究，在理智评估艺术界背景的这一方，决心按照公认与现存的艺术实践目的来改变它。”(27) 叙事的开端注重寻找与被讨论对象相关联的、已被认可的艺术实践背景。历史性叙事要找到一些恰当的历史接合点，通过对这些历史接合点艺术界语境的描述，使被讨论对象与之建立起一种历史性关联，从而为被讨论对象成为艺术品进行铺垫。卡罗尔认为，如果这个历史接合点是有争议的，那也无关紧要，因为总可以在更早的历史时刻开始故事的讲述。比如对安迪·沃霍尔《布瑞洛盒子》的辩护就可以从立体主义开始，但如果立体主义有争议的话，就可以从更早的印象主义开始叙事(28)。叙事的结束在于被讨论对象能否成为艺术品并因此而给当下艺术界带来了何种影响等方面的描述。叙事的中间部分则较为复杂，体现为联系开端和结束的一系列步骤。为了更形象地说明历史性叙事的过程，卡罗尔以美国实验电影导演斯坦·布拉哈格(Stan Brakhage)的作品为例(29)。 作为先锋派实验电影，布拉哈格的作品与惯常、标准的电影完全不同，它没有故事，没有能辨识的形象，只有不连续的镜头和分离性的形状流。历史性叙事如何去辩护这样备受争议的电影是艺术品呢?卡罗尔认为，叙事可以开始于对被大家公认的主流电影实践背景的描述。在电影艺术实践中，通过移动图像来讲述故事情节是主流的看法。同时，大家也公认电影是一门视觉艺术。但是，在观影过程中，观众往往忽视了电影的视觉维度而把注意力集中于故事情节当中。在这种艺术背景下，布拉哈格对当前的电影制作和观赏习惯表示了不满，他要让观众重拾视觉注意力。应该说，布拉哈格对电影艺术界背景的评估以及他对电影视觉形式的强调都是易于让人接受的。经由这种叙事，布拉哈格的电影创作动机也就变得容易理解了。在此基础上，布拉哈格要通过自己的电影策略来改变这种面貌。由此，他在电影中故意减掉了故事情节和图像内容，从而迫使观众去注意纯粹的视觉形式本身。卡罗尔认为，经过这种历史性叙事，布拉哈格的电影也就变得让人理解了，顺理成章地可以将其看作艺术品。 可以说，卡罗尔的历史性叙事艺术观具有一种理论调和的倾向，一方面他延续的是新维特根斯坦主义的开放式艺术识别路径，另一方面他又吸收了新本质主义在艺术界、社会关系、历史语境、艺术史知识、意图等多方面的理论资源。但卡罗尔的历史性叙事艺术观与其说是理论的调和，不如说更多地体现为一种理论的创造。卡罗尔认为，历史性叙事并不是通过相似性来与传统建立联系，而是通过艺术发展的血统的、基因的或者因果联系来与已被认可的艺术品和艺术实践语境发生关联。所以，这种艺术谱系学路径不同于新维特根斯坦主义，它避免了家族相似方法带来的问题。历史性叙事与艺术体制论和历史性定义也不同，前者是非定义式的，而后者则是定义式的。首先，历史性叙事与体制论不同。体制论强调的是艺术家和公众之间的相互理解，而历史性叙事强调的则是艺术家和公众对艺术史、艺术语境的理解。同时，历史性叙事避免了体制论所遭受的论证循环性指责。因为艺术定义模式是要规避循环性的，由于识别性叙事不是定义，故不会出现循环论证的问题。其次，历史性叙事与历史性定义也不同。历史性定义严格地把艺术家看待对象的意图作为一个必要条件来归类艺术，但艺术家意图在历史性叙事中只是作为一个可能的考虑条件，而且艺术家意图应当是公认与现存的而非已经消失的意图。这样就能避免在历史性定义中出现的用已经消失的艺术看待意图去判定艺术品身份的问题。 当然，卡罗尔的历史性叙事艺术识别观也非尽善尽美。它依然在一种公认的艺术史背景下来解决艺术的归类问题，这使得它和艺术体制论、历史性定义一样，依然属于一种“向后看”的艺术主张。因而，它对于如何解释艺术论争中出现的原始部落艺术、独居艺术家等脱离艺术史与艺术实践语境的艺术难题仍旧乏力。不过，就当前的艺术哲学研究进展来说，要找到一种十全十美的艺术归类方案已极为困难。当代分析美学家达成的基本共识是去寻求各种艺术归类方案的理论并存与解决问题的有效性。就此而言，艺术的定义观(包括只寻求充分条件或必要条件的非严格意义的定义)和识别观都应该是可选择的艺术归类方案。卡罗尔的历史性叙事把艺术候选品的归类置于一种现存艺术实践活动中，注重艺术的历史性关联与文化性背景；同时，历史性叙事对包括先锋派艺术在内的新的艺术探索都保持着开放性，可以有力地推动艺术的发展。所以，在当代艺术归类的选择方案中，卡罗尔的历史性叙事识别观理应占有重要的一席之地。 注释： ①(18)(27)诺埃尔·卡罗尔：《超越美学》，李媛媛译，商务印书馆2006年版，第1页，第154页，第179页。译文稍有改动。 ②⑤⑥⑦⑨⑩(12)(13)(14)(15)(16)(17)(22)(23)(24)(25)(26)(28)(29)