从《沙家浜》到“沙家浜”——版本沿革中革命话语体系的变奏，本文主要内容关键词为：沙家浜论文,变奏论文,沿革论文,话语论文,体系论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I207.32 文献标识码：A 文章编号：1008-472X(2006)05-0098-05
样板戏《沙家浜》从一个艺术文本演变为一种文化资源——文化“沙家浜”，其版本沿革历经了革命、阶级和消费的复杂语境。这种版本沿革不仅体现着革命话语体系规范和失范的过程，还透示出社会主义文化构想的蜕变。本文从革命叙事的角度入手来探讨革命话语体系的演变过程，这对我们当下的文化建设极为有益。革命叙事的建立意味着革命话语体系对民间话语和精英话语的挤压和收编。革命叙事虽遵循着一种“断裂式”的写作方式，可并不能彻底降伏其他的叙事方式，这是由文化天然的暧昧性所决定。所以，我们从《沙家浜》的版本沿革中可以窥探出革命、精英和民间（时而为大众）叙事相互扭结撕裂的复杂情状。
一、革命语境中革命叙事的收编
革命话语体系收编民间话语的目的就在于使民间叙事服务于一种革命合法性的历史叙事，这种合法性体现着一种必然性和普遍性。随着革命历史叙事的成熟与自信以及人们对新中国的宏大想象，民间性的传奇叙事方式常因无法显示革命历史的必然而遭批评。沪剧《芦荡火种》就在这种语境中诞生并作了大修改。
沪剧（《沙家浜》的前身）的叙事关节点被确定在名为“茶馆老板”实为“地下党员”这一具有双重身份的人物形象上。正是由于此形象的参与才使得该剧具备了“传奇剧”模式，并且也使得该剧触到了“伪装（隐瞒身份）”模式的民间原型。“样板戏”似乎特别青睐这一民间模式：“伪装”的英雄在胜利的姿势中“亮相”；“伪装”的坏人在稍稍“得寸”后，其奸计便被英雄识破，从此他们不再“进尺”。“伪装”模式与“道魔争斗”模式强强联袂，在展示传奇神采的同时，也把革命京剧送进了“善／恶”道德对立的民间传统藩篱。自沪剧到京剧《芦荡火种》，戏的结尾一直是“伪装”成戏班身份的战士依靠“茶馆老板娘”阿庆嫂的智慧混入敌巢瓮中捉鳖。但在1964年全国京剧现代戏观摩演出大会上，“传奇”被当作“闹剧”；依照毛泽东的指示，剧名要改为《沙家浜》，戏的结尾也要打进去：战士们抛弃“伪装”的戏班身份，以英雄的姿态奔袭，突破，聚歼。江青借题发挥道，“突出阿庆嫂？还是突出郭建光？是关系到突出哪条路线的大问题。”[1]“伪装”的民间模式被涂上浓厚的政治油彩。1964年这一“讲述话语的时代”显然已经不再是革命语境中讲述“传奇”的时代，人们已经认识到，传奇色彩和惊险情节能使人津津有味，但不一定能激起人们革命的感情，不一定能给人们以革命的思想教育。站在社会主义文化构想的立场，结尾的改写势在必然，这就意味着接近“时代思想水平”。北京印刷工人说：“这样，也就消除了原剧过分突出阿庆嫂个人作用的传奇色彩，把这个女英雄形象放在武装斗争和集体力量之中，塑造得更有现实意义和更鲜明了。”[2]216革命话语体系需要的不是民间传奇功能，而是革命的教育功能。所以，阿庆嫂在戏的结尾面对胡传魁的疑惑，高呼：“我是中国共产党员！”“地上英雄”体现着革命权力意志的属性，在告白的高度位置上彻底征服了“地下党员”，“伪装”这一民间模式在“武装斗争和集体力量”的政治性需求下被收编。这意味着主流在高度的位置上把体现“个体性”的故事组织进“群体性”故事中，让每个具体个人的存在都具有这个群体的意义，这样有利于“这个群体的抽象的共同本质的感性显现”。[3]
关于“茶馆老板”这一角色，上海沪剧团最初设定为男性。编导文牧在沪剧《芦荡火种》创作札记中谈到，“陈荣兰认为男角色太多，建议把茶馆老板改为老板娘。——谁知把老板改成老板娘，牵一发而动全身。”这一性别变更触到了民间话语体系中两种原型。其一，“一女三男”角色关系模型。由于阿庆嫂身份的双重性：政治符号／民间符号，陈思和便从民间文艺的角度做了详细的解释。[4]他指出，尽管《沙家浜》的结尾被改变，也不能改掉具有民间意味的“一女三男”角色关系模型；至此，民间意识牢牢控制了国家意识形态。接着，他又提到了另一有价值的观点：若要表达一种自由、情爱的向往，第三个男角，即正面的民间英雄会出现。这才是此种模型的真正属性——爱情母题中“一女三男”情爱纠葛的叙事模式。这彰显出民间叙事的坚韧性。其二，“女眷”角色——“婚俗”意象。无论是沪剧中，还是京剧《芦荡火种》里，阿庆嫂都身为新郎胡传葵（沪剧中，名为胡传奎）家的女眷。这一角色使得阿庆嫂在婚礼中掌握着事件进程的主动权。同时，战士们也“伪装”成戏班的身份进入了“婚俗”意象的构建过程之中，配合着阿庆嫂的行动。然而，到了《沙家浜》的结尾，阿庆嫂以及战士们的“伪装”身份被取消，“喜堂”被删掉，因为在“政治权利者”眼中，参加“婚礼”的主角与戏剧主角发生了严重错位。可以说《沙家浜》结尾的改动不单是为了消除“喜堂聚歼”浓郁的民间传奇色彩，这里有着更深层次的认识。李希凡从“毛主席革命战略思想”入手，指出了问题的实质：这十八个战士不应是戏剧冲突的配角，而应是参与一切斗争生活的主人。[2]86革命话语的拥有者只能是一个，而热闹的婚礼所造成的“众声喧哗”分割了革命话语的绝对权威，民间风俗又造成了革命真理权限边界的模糊性。因而，革命的真理者必须对革命的环境氛围进行清理，这样革命的文化秩序才能获得统一性。
二、阶级语境中革命叙事的确立
自1962年起，革命话语体系经过政治权力机构与文化生产的熔炼，锻冶出“纯粹性标准”——“无产阶级的政治观念、意图”直接美学化为艺术作品。在阶级语境中，《沙家浜》里爱情、家族、成长母题所具有的私人性话语都要受到革命话语体系的高度检验和清理。然而，这种私人性话语蕴涵着人类的本能，抽象的革命话语必须借助具体的本能场景才能表现出来，这是革命和人性之间关系相互抵牾的永恒悖论。
革命话语体系中，革命男女之间的情感是无产阶级同志式的，而非带有男女自然性征的情欲，“一个带有男女自然性征的人具有反动的‘资产阶级思想’，因为‘无产阶级性’是超自然的。”[5]因而，在样板戏中夫妻之情被消解净尽，爱情母题缺席了。这种缺席体现于两个方面：其一，革命家庭的破碎。早在沪剧里，阿庆嫂的丈夫就被创作者暂时指派到“上海跑单帮”。所以，阿庆嫂的家庭有其名而无其实，成了一个“空洞的能指”。其二，革命人物超人化。样板戏所反映的历史内容被抽象为一种“政治乌托邦想象”，所以，在“主流政治权力”的控制中，具体人物与抽象理念之间的关系变成了客观的关系。无论是沪剧中，还是京剧里，男女革命者一律不谈爱情，他们被塑造为“高、大、全”的无产阶级英雄超人——一个象征性的符码。文本中阿庆嫂没有丝毫想念丈夫的心理活动，她的头脑中只能装满“十八棵青松”的身影。爱情母题在当时的社会、家庭与个人所组成的三维空间中被抽成“真空”。在“无产阶级审美意识”的烛照下，一切具象的人伦常情都被抽象成阶级感情。然而，知识精英在官方与民间之间显示出天生的“犹疑性”，尽管爱情母题缺席，但他们借助民间话语体系为文本遗留下一个“一女三男”的情爱纠葛叙事模式。就是这个模式，在情爱严重匮乏的阶级岁月里，为民众留下了一份珍贵的“文化想象”。姚晓濛、胡可在其对话《电影：潜藏着意识形态的神话》中指出：“说穿了，‘智斗’实际上是在看女人和男人调情。只不过是伪装得很巧妙的一种调情。”[6]尽管阿庆嫂处在两个男人中通过政治的伪装先弃胡传魁后选郭建光，但观众在一种视觉快感的冲击中从政治的伪装里找到了爱情的代偿。
家族母题在“阶级宝鉴”的正反照射下，呈现出“我／敌”两种截然不同的阶级类型。沪剧中，我方的家族母题通过“军民一家”的场景从“血缘家庭”转向“阶级集体”。“十八个队员一个娘”、“战士和群众骨肉亲”的政治寓意到了《沙家浜》里更被强化成“党群一体”；第二场《转移》的叙事场景中，共产党保存了风雨飘摇中沙奶奶破碎的“家”，并进而强化了“阶级集体”这一“所指”。家族母题在沙奶奶一家发生了“集体”化的演变。“血缘”关系被当作私有制的产物加以剪除，“阶级集体”成为理解这个世界的基本法则，50到60年代中期，官方从意识形态方面更是强化了这一法则。然而，这一母题并没有在《沙家浜》中彻底消失，相反，在反动阶级刁德一一家获得了丰富的表现。由于沪剧剧情本身的芜杂，京剧《芦荡火种》的改编者删掉了许多零枝碎叶，把活动在刁德一身边的狗腿子们重组成一个关键人物：他的堂弟刁小三。正是这一与刁德一有着血缘关系的人物促成了家族母题的雏形。京剧《芦荡火种》向《沙家浜》的演变中，家族母题得到了丰富发展，如刁德一的“走出（留洋日本）／归来”基本叙事模式；子承父业（刁老财已死）、追求功名、兄弟关系（刁德一与刁小三沆瀣一气）、社交圈的强化等叙事情节；还有最重要的家族空间意象“刁家大院”。《沙家浜》的版本沿革中，不仅沙奶奶的家庭成员在减少，而且其死亡原因也由刁赖皮（后改为“刁老财”）的残暴弱化为自然灾祸。这与其说是削弱地主阶级的凶残色彩，倒不如说是有意增加反动阶级的暴虐本性：反动阶级使得无产阶级贫穷而无立锥之地；“刁家大院”成了杀死后者的行刑场所。其实，这一母题的丰盈不能不说是与一部分知识精英的古典“文化趣味”相吻合。中国传统文化全部从家族观念上筑起，在时代变迁中，这种家族意识已沉淀为一种“集体无意识”。但这并不意味着在“除旧布新”的时代中知识精英为维护文化传统而跟主流秘密对抗，也不能作为知识精英具有独立人格的证据。在“根本任务论”与“三突出”的文艺宪法规约下，一切剧情必须为“合乎政治需求的英雄人物”让路。剧情中反动阶级越不可一世，结局时就越反衬出英雄的坚不可摧。知识精英的古典“文化趣味”在这一点上暗合了权力者的政治意图，这是精英的幸与不幸。
《沙家浜》里，成长母题微不足道。“革命新文艺”的根本任务是“要努力塑造工农兵的英雄人物。”郭建光、阿庆嫂等一出场就是成熟型英雄人物，如果他们需要“引路人”的话，那不是具有个人色彩的诸葛亮式的“智者”，而是“毛主席党中央”，是“集体代表”。按文本写作常规来说，作为年青一代，沙四龙（沪剧中名为“沙七龙”）应是成长型人物的一员，但成长只能限定在集体话语中，所以，《沙家浜》的改编者要删掉他“智斗天子龙”的个人性传奇场景，如果说革命语境中沙七龙（沪剧）的少年锐气还可以在正面的民间叙事里留存，那么在阶级语境里，这种私人性话语只存在于沙奶奶的片言讲述中。沙四龙被刁老财诬陷而坐牢房，自从被新四军救出后，他就在剧情中被派定为一个“成长过程停滞”的人物了。这是“政治权力与文化生产”共同合作的结果。因而，沪剧里成长母题中关于“引路人”原型、“接受教育（参军）”基本叙事模式等在版本沿革中被删掉了。沙四龙的年龄也一变再变，他从蹦蹦跳跳的少年变为20岁的青年，再变为16岁的少年，其目的就是要削弱他在文本中“传奇小英雄”的形象，因为革命话语体系遵循着“三突出”的英雄准则。成长母题的关键点本是“人在历史中成长”（巴赫金语），可在文革文学中，历史被定性为凝固的阶级，成长也就被定性为“以无产阶级的立场认清反动资产阶级的本质”。
三、消费语境中革命叙事的解构
90年代前后，中国社会进入到“一个以消费为主导的，由大众传媒支配的，以实用精神为价值取向的，多元话语构成的新的文化时代。”[7]在消费语境中，“样板戏”的历史内容与形式之间的关系被割裂，人们在调侃它政治内容的同时，又迷恋着它的形式；其政治教育功能也变为消费快感功能。革命话语体系遭到解构，革命叙事也因之被瓦解。样板戏想极力摆脱叙事的“文革”逻辑，反而被裹挟在文化商品的流通之中身不由己地走到了另一个极端——“商业”逻辑。如果说样板戏是政治权力与文化生产共同炮制的结果，那么，红色消费应是商业文化生产与大众消费心理联手复制的产品。正是在这种语境里，《沙家浜》的小说改写本和电视剧的戏说本诞生了。
2003年初，薛荣的小说《沙家浜》被批判者宣称为不合理不合法。可作者在谈到创作缘起时说：“京剧《沙家浜》给我的总体感受就是一个女人与三个男人的关系。在以前的创作中，这种关系表现为严肃关系，而在现实生活中，只有这种关系是不正常的，还应该有夫妻关系以及另外的人性化的关系。因此，能不能将他们可能存在的这些人性化的关系虚构出来，进行新的创作。我想在小说创作上我是有这个自由的，因此就写了。”[8]可见，他是以“人性”的视角来解构革命话语体系中“一女三男”的政治寓意的。作者以幽怨的语气帮助一个自卑的小人物寻找着自尊。这契合了当前社会中部分人的人生遭际，也是小说的价值所在。阿庆真正赢得自尊的描写有两处：一是阿庆在丑情人翠花那里，像个大老爷们；另一则是阿庆临送死时躺在棺材里判断奔丧的亲友所随礼份多少的时刻，虽然阿庆的活乌龟形象常遭大伙儿的讥嘲，可在场面上大家还是很敬重他，所以送的丧礼都挺大方，这使他感到欣慰。然而，这份可怜的自尊无法帮助阿庆在“一女三男”的结构模型里生存，无论是外表，还是智力，他都无法与另外两个男人相比，因此只能被逐出圈外。阿庆嫂，一个茶馆里的怨妇；郭建光，一个无计可施的英俊儒生；而胡传魁，一个粗豪狡黠的匪霸，这三个人组合成中国传统文学中最俗烂的角色关系模型。此外，小说还披上“轰炸日本鬼子炮楼”的有惊无险的情节外衣，再调和一点“情欲”的颜料，然后以“大众文化”的身姿粉墨登场了。尽管作者以精英的口吻为小说《沙家浜》极力辩护，但它仍旧遭到了众多读者的炮轰，这与其说是由于“随意伤害历史人物形象在大众情感中所积淀起来的价值取向”，[8]倒不如说是由于精英与大众文化杂交失败的缘故。在“一女三男”结构模型中，小说在显性层面采用大众视角，而在隐性层面美其名曰采用精英视角：以“情欲”观解构“革命”观。其实这是被大众文化装扮而成的“伪精英”视角，古典的“才子佳人”模式得到变相的复苏，解构的意义被悬置。这暴露了作者的商业动机：借用民间母题和人物、自然与风俗符号所蕴涵的“商业因素”来为自己“扬名拔份儿”。可见，视角的转换并不能带来相应的文化更新，这只能说明作者思想制高点的局限性。
电视剧《沙家浜》的制片人一再强调剧情是在研读了大量新四军历史材料的基础上改写的，但这并不能帮助它跻进国家话语体系的“主旋律”行列中。在消费语境里，电视剧的本质特点就是以“戏说”的形式来完成剧作对历史的阐述。“以广大市场作为目标，意味着内容必须被化解为可被普遍消费的母题。”[9]182《沙家浜》一连串版本所造成的人为裂隙里就蕴含着大量可被普遍消费的母题。家族母题位于前列，电视剧所处理的就是这一熟悉的、广泛约定俗成的成分。它“如此还原到正常的人类生存的方方面面，意味着内容可得到广大观众面的认可”，“展现的是一种原型的且图式化的现实形象”。[9]182这种现实形象契合着中国大众的家族“集体无意识”。无论是刁老太爷妻妾成群、大管家刁胖子活络能干、刁德一深有城府等故事，还是匪帮火并、绑架、黑吃黑、玩女人等叙事模式都可在大众文学的作坊里找到一摞摞烂俗的拷贝。也许是为了避免把英雄阿庆嫂和郭建光改编成风流人物而痛遭观众的狂贬，编导玩了一个小花招：英雄们身边都配有年轻标致的助手，只谈工作不恋爱。与其说是为了在情欲泛滥的大众文化中彰现“清洁脱俗”，倒不如说是承续了革命话语体系中古怪的“文革逻辑”——让爱情母题缺席，将情感纠葛模式进行到底！但爱情母题被精通商机的编导们连同成长母题一起嫁接在沙四龙身上，矫正了京剧《沙家浜》的畸形枝干。情爱、家族、成长、黑帮、战争等习见的母题在编导们的惨淡经营中兼并、组合，制造出某些更为复杂的编码方式。“如果说，经典体系对于僵固的模式怀有高度的戒备和厌恶，那么，大众文学却常常利用这些模式将人们所关注的材料组织成熟悉的故事。这些文学模式的风行可以追溯人们的无意识心理，性和暴力的冲动可能是某种重要的添加剂。或许人们可以得出一个结论——恰恰是这种无意识心理有效地庇护了一大批情节雷同的作品反复印行。”[10]
既然“沙家浜”已变为一种文化资源，那么，消费者应该注意：怎样合理利用并加以爱护它，尤其是艺术创作者在利用的同时，怎样使自己的作品避免被不同于“政治”的另一种意识形态变相地扭曲，从而使得“文化”不再沦为与“文革逻辑”如出一辙的“××逻辑”标签下的畸形品。这也许是我们在21世纪所要注意的。