文学史的哲学思考，本文主要内容关键词为：文学史论文,哲学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I209 文献标识码：A 文章编号：1006-2491(2008)02-0001-08
很高兴有机会来学校和同学们交流。跟我联系的老师说，希望我能谈谈文学史学方面的问题，于是定了现在的题目。这个题目看起来有点夸大其词，它在“思考”前面加上“哲学”一词，会给人以故作高深的感觉。我也曾想提得朴素一点，比如用“关于文学史研究的几点思考”之类，内容也差不多。那为什么要特意加上“哲学”的字样呢？倒不是因为我讲的内容有多么高深，也不是自认为有多深厚的哲学修养，我的意图是要强调一下文学史研究与哲学有关联，有很密切的内在联系，希望引起大家关注。
我不知道在座各位有没有这样的体验，就我自己来说，我有这种感受，就是当我在从事文学史上某个课题（不管是一个作家、一部作品，或是一时代、一流派的文学）的钻研时，若不打算就事论事地下个断语，而是一路追问它的根由，最后总会碰到文学史观的问题，也就是你对文学史抱有什么样的观念，决定了你对具体问题怎么回答。而文学史观又必然关联到历史观、文学观、美学观诸方面，归根结底会涉及哲学观。任何带有理论色彩的研究，问到底都会碰到哲学观念的问题；好些问题问不到底，解决不透，往往就因为哲学观上出现了障碍，缺乏明确的哲学理念所致。所以我觉得，文学史研究与哲学是密切相关的，这是我要强调从哲学上来思考的一个很重要的缘由。
另外一点，从文学史学科本身的发展趋势来看，加强哲学思考也是其内在的要求。我们知道，中国文学史作为一门独立的学科，是在十九世纪末、二十世纪初正式形成的，从上个世纪之交到本世纪之交的一百多年里，出版的文学史著作不下两千余种，论文及专题研究更是多如牛毛。正因为积累了丰富的经验（正面反面都有），到二十世纪九十年代便开始出现普遍反思的动向，学界发出了“建设文学史学”的呼声，要在已有研究的基础上对文学史研究本身进行一番学理性总结。董乃斌先生和我本人都做了一些工作，具体成果有我们合作主编的三卷本《中国文学史学史》（河北人民出版社2003年版），还有董先生主编和新近完成的《文学史学原理》，这些都属于对文学史研究的反思，是文学史学建构的初步结晶。当然，这方面的工作总体说来还处在起步阶段，要有一个逐步深入演化的过程，但我以为，随着其不断地向前进展，完全有可能使文学史哲学这个命题凸现出来。所谓“文学史哲学”，我想应该是相当于“历史哲学”那样的东西，即对文学史本身的存在方式、价值观念以及方法论等根本性问题的一种哲学考察，它构成了文学史观的基本内核，也是文学史学与哲学密切相关的最好表征。文学史哲学并不在文学史学之外，而是其题中应有之义，但作为文学史学的核心理念部分，又需要有比较深入和专门性的阐发。正像文学史研究必然会导致文学史学的建设，后者的充分开展也自然会提升为文学史哲学的探讨。我在这里之所以突出“哲学”二字，就是要提倡一下这样的探讨，希望大家来关心这个问题，让文学史领域的哲学思考真正开展起来。
文学史哲学思考的范围很广，我也讲不周全，这里姑且用四个“何”来概括：一是“文学史何谓”，就是什么叫文学史，涉及文学史研究的对象和性质应怎样来界定；二是“文学史何为”，亦即文学史是干什么的，牵连到文学史的目的任务；三是“文学史何以”，即何以会有文学的历史发展，或者说文学史的进程凭什么条件生成，这关涉到文学史的动因；四是“文学史如何”，也就是文学现象在历史上怎样演进，构成了文学史的动向。这四个问题是从哲学层面上看文学史时必然会碰到的问题，值得认真思考，而四者各自又都有丰富的内涵，我只能就每个问题选一个焦点来谈谈。
一 文学史何谓
有关文学史的对象和性质，我想着重谈一个“人本”与“文本”的关系问题。
我们平时讲文学史，总离不开文学作品，作品是文学史研究的中心对象。历史上有过许许多多的文学作品，作品之间互有联系，前后相承，形成动态的系列，这就有了文学史，所以说，文学史是文学作品的总体构成。但文学作品从哪里来呢？大家知道，作品是由作家创作的，创作是一种文学活动，由创作产生了文学作品，故而研究文学史又不能不研究作家的创作活动。还不仅仅是创作活动，可以设想一下，如果一个作家写成了作品，一直不拿出去，只是放在自己兜里，再也不给任何人看，那么这个作品就等于不存在，它不会为文学史所关注，更不会进入文学史的叙述。创作出来的作品必须加以流传，也就是要传播出去，为人们所接受，它的价值才得以实现，因此文学的传播与接受活动也是文学史所要关注的。总之，文学作品的生成、演化与实现均离不开人的文学活动，文学史研究不能孤立地谈论作品，必须联系其背后的人的活动来作考察。把这两个方面综合起来，是不是可以这样说：文学史就是围绕着文学作品的生成、演化与实现所开展的人的文学活动史。我想，下这么一个界定大致不会很离谱。当然，人的文学活动又总是和他其他方面的生命活动交互渗透的，所以文学活动中必然含有各种其他活动的因子在，这样的话，文学史所要考察的范围就更宽广了，不过主体仍应是文学活动。
从上述有关文学史对象的界定来推断文学史的性能，可以说它具有“人本”与“文本”的二重性，且由此形成文学史研究的两大类型，即：主要着眼于人的活动来考察文学史，构成以人为本的文学史观；而若更多着眼于文学作品的自身演变来考察文学史，便成了以文为本的文学史观。前者最常见的如以作家传记为文学史的主干，历叙各个作家的生平、交游和创作活动等，可称之为创作活动史或作家传记史，这自然属于“人本”的文学史。还有以文学传播活动为中心或以文学接受过程为研究对象的传播史和接受史，亦是围绕人的活动而展开的，也应归入“人本”的一路。从“人本”的角度来撰写文学史，好处是突出人的活动，体现了人的主导作用，避免就文论文的弊病，但若一味凸现人的活动而不顾及文学作品的艺术构成，甚至以各种社会事象的罗列来掩蔽文学自身审美价值的体认，这样写出来的就往往是以文学为载体的社会史、政治史、思想史、文化史，而不成其为真正的文学史，这种情况以往并不鲜见。另一类文学史即“文本”的文学史，则不注重人的活动的描述，而是重在文学作品，如英美新批评、俄国形式主义以及结构主义诸流派，他们研究文学史的兴趣就只限于文本本身。按照新批评理论家的观点，作品一旦产生了，它就是一个独立自足的世界，跟作者无关，跟读者无关，所以既不能用作者的意图、也不能用读者的感受来解释作品，只能就作品谈作品，对它的语言、结构、修辞、文体各构成方面进行论析和比较，于是文学史完全成了文学自身演变的历史，跟人的活动毫无牵连。俄国形式主义者则喜欢用“陌生化与自动化的交替”来解说文学的历史进程。在他们看来，一部文学作品要能得到人们的欣赏，关键在于采用新的表现方法和技巧以构造新的艺术形式，给人以陌生、新奇的感受，故所谓文学性即等同于陌生化。但新造的形式见多了，不再新鲜且落套了，陌生化便转为自动化，文学性也就自然消失，而后又需要有新的陌生化来推动文学前进。所以他们将整个文学发展过程归结为陌生化与自动化的交替运动，这也是就文学谈文学，属于“文本”文学史的建构方式。“文本”的文学史好处在于能揭示文学作品内在诸因子的具体变化，确实显示了文学自身的历史演进。但只看到文学因素的演化，看不到它背后的宏观背景，是什么促使这些文学现象演变，文学史也就成了无源之水、无本之木，这显然也有片面性。以上仅就两种类型的极端而言，实际上，文学史的撰写经常是将人的活动与作品分析杂合在一起的，分析作品时也往往既谈到它所反映的社会内容（如写抗日战争、写解放战争、写三大改造等），而又要涉及其表现形式（如叙事结构、白描手法、情景交融等），“人”与“文”两个方面似乎兼顾。但仔细观察一下，会发现，两者之间尚缺乏内在统一性，彼此互相脱节，换句话说，对人的活动的考察并没有真正落实于文本的建构，而作品的艺术构成中也未能充分映现人的生命活动（包括其内在精神活动），文学史的二重性能仍是相割裂的。
如何才能使“人本”与“文本”这二重性在文学史研究中达到统一呢？现成的万灵药方并不存在，但既有的一些经验仍值得我们借鉴。比如说，我国古代传统将诗歌等文学艺术看作人心在外物感召下进行活动的产物，人的情感活动与其所处的外在环境及整个生命活动不可分离，而这种内在生命情趣投影于文学作品，又必然显现于作品整体风貌，构成其形体的主要标记，这就是古文论中常讲到的“因物兴感”和“因情立体”之说。拿这个观念来看待文学史，就会特别注重从文学风貌的变异中来观照人心和人生的变化，甚至把一部文学史归结为文体流变史。像古人常讲的风雅正变、质文代变、诗体正变等，就都是从文体或诗体流变的角度来谈文学演变的。刘勰《文心雕龙·通变》篇里考察从上古到他那个时代的文学发展过程，用了这样几句话作概括：“黄唐淳而质，虞夏质而辨，商周丽而雅，楚汉侈而艳，魏晋浅而绮，宋初讹而新；从质及讹，弥近弥淡。”这可以说是最早和最简括的文学史叙述了，它正是从文体风格的变迁来讨论各时代文学的演变，也算得上“以文为本”吧！但又不限于单纯的文学本位，因为在“淳而质”、“丽而雅”、“侈而艳”之类概括中同时反映着人自身的审美情趣的变化，甚至映照出整个社会文化心理与时代风尚的变迁，从而将“文本”与“人本”打成了一片，实现了二重性的整合。这自然不是唯一的方案，还会有别样的形态。如晚近西方的接受美学，以接受者的审美期待为立足点，而又以审美期待与艺术文本之间的视界交融当作接受活动得以实现的标志，并从这二者关系的推移互动中来把握文学接受的历史进程，也应该属于二重性的整合。实际上，具体的操作过程中，不同内容、不同体例的文学史必然会有不同的写法，其侧重于人的活动或作品本身是不可避免的，只是任何时候都不要忘记文学史的研究对象应包括文学作品和文学活动两个方面，要着力争取将“人本”与“文本”统一起来。
二 文学史何为？
讨论文学史的目的任务，我也只想讲一点，就是还原与重构的关系问题。文学史研究究竟为了还原历史还是重构历史，这是当前学界争议的一个焦点。
一段时间以来，常听得有人标榜要写“原生态”的文学史，我去参加一些博士论文的答辩，答辩者也总是强调自己是在力求“原生态”地显现所研究的对象，好像离开了“原生态”便不足以成为够格的历史。当然也有公开反对的，说根本不存在什么“原生态”，文学史本就是见仁见智，没有什么固定的标准。我的看法介于这两者之间。我承认文学史作为客观历史进程是存在的，既然客观存在，就有其原生态。但我认为，历史的原生态不可能复现，“人不能两次进入同一条河流”，古希腊哲学家赫拉克利特的这句名言至今未曾失效。那么，原生的东西有没有可能遗留下来呢？当然有可能。例如前人写下的文学作品，经过搜辑、辨伪、整理、编排，确有一部分能大体保持其原貌，构成比较可靠的文学史料，可算具有一定的原生性。但要看到，留下的资料肯定是不齐全的，甚且只有一鳞半爪残存，要从这些破碎残缺的遗留物中去追索历史原生态，实在是“戛戛乎其难哉”！更重要的是，文学史的对象不仅是文学作品，还包括人的文学活动在内，这就更难予以复原了。一个作家哪年到过哪些地方，同哪些人交往，写了哪些作品，甚至作品写在什么情况之下，或许可以做出考证，但不容易考得周全。至于写作时的动机、心态、灵感、想象乃至连作者自己尚不清楚的下意识心理，你能考出来吗？有什么办法可复原呢？而这些内在的心灵活动恰恰对他的创作起到了直接的影响，脱漏了这个环节，还算得上什么原生态？可见文学史的原生态是不可复现的，虽然它确曾存在过。
于是有人会说，我希求的不是完全复原，那自是不可能，我指的是尽可能还原，即力求逼近历史原貌，这应该是一切有责任感的文学史家所要追求实现的目标。这个提法显得更有分寸，也合乎情理，却并不全面。文学史研究固然要以某种程度上的还原历史为自己的职责，而又不能局限在这个目标上，因为历史研究不光是一门科学，它还包含着人文关怀。科学要求弄清事实，人文则着眼于提供意义，意义是不断生发的，如何能以还原为限？如果文学史研究的目的就在于还原，在于力求逼近原貌，那么，当它最终实现了自己的目的时，就成了一种标准的文学史，不会再有发展，研究也就断档了，这将是多么可怕的前景！还原论的历史观是建立在这样一种哲学思考的基础之上的，它把历史看成为封闭的、凝固的、一次完成了的事实，现成地摆在那里，等待着人们去发现。文学史研究就是要去找这个东西，一旦找到，把它录写下来，任务就完成了。但实际上，历史并不是封闭、凝固的，它是开放的，向着未来永远开放；历史也并不限于过去发生的事，它还流动到了当前，并通过当前流向未来。比如说，唐朝大诗人李白早已作古了，李白的创作生涯也随之而结束，作为历史的事象，这一切都已成为过去。但李白的诗歌却一直在社会上流传，历唐宋元明清直至现代而未衰，于是李白诗歌跟时代生活的联系，或者说，这一传统对各时代读者的意义则从未消歇，不但不消歇，还会随时代生活的演变而不断有所生发与提升。这表明，历史的通道是永远开放的，历史对于人的意义是永无穷尽的，绝对还原不仅不可能，亦无必要。
我这样说，并不就否定了还原。我的看法是：研究文学史在事象层面上要力求还原，而在意义层面上则不求还原，而要不断生发，这两个方面的目标是不相同的。事象层面力求还原，因为研究历史总要以史料为依据，史实不能凭空捏造，要有根有据，所以考证很有必要，通过考证可以逼近原貌。但还原了部分事实，是否就完成了历史研究的任务呢？当然不是，因为历史还有其多向联系和多重意义等待着发掘。举个简单的例子：一部“诗三百”，由周人采集编定，至汉代称为《诗经》，有齐鲁韩毛诸家注，其中毛传一直保存了下来，并得到后人宗奉。毛传解诗的路子，通常是将其与宗法礼教伦常相结合，比如释《关雎》为“后妃之德”，等等，多为后人诟病。但你说他胡说八道、毫无根据，恐怕也不全然。《诗经》里确有一部分作品跟当时社会的政教伦理是有密切关系的，还有一些篇章从字面上看不出这种关系，或许产生时也并不涉及这类关系，但它们经过周朝王官的采集、编辑、整理、解说，用作贵族子弟的教材，是负有灌输礼教伦常观念的使命的，所以用礼教伦常释“诗”，不能说一无根据，它体现了那个时代士大夫群对“诗”与社会生活关联的把握。时过境迁，到了“五四”时期，提倡个性解放，就不看重礼教伦常的作用了。《关雎》就是情诗嘛，讲“窈窕淑女，君子好逑”，表达男子对心爱的女子的思慕，何必要去追索什么微言大义？这当然是有道理的，它表明《诗经》跟时代的联系通道改变了，不再连接于古代的礼教伦常，却要同现代的个性解放思潮相呼应，其意义就大不一样了。而后到了三四十年代，闻一多等人从社会学、民俗学的角度考察《诗经》，又从中找出许多民俗风情，有助于了解当时的社会习俗。这有没有道理啊？有啊！《诗经》篇什虽然短小，但它贴近生活，确实反映出不少的社会礼俗现象，包括《关雎》这首诗，我甚至怀疑它并非单纯的情歌，而是一首贺婚词，你看它从爱慕、追求一路叙说到定情和迎娶，把整个过程表现出来，不是很像行婚礼时的仪式演唱吗？所以从民俗来看问题的话，是会发现一些新内容的。解放以后，马克思主义盛行，人们习惯于用阶级斗争观念为指导，看《诗经》，又看到许多社会矛盾，如剥削者与被剥削者的对立、贵族与平民的对立、西方征服部族（“西人”）与东方被征服部族（“东人”）的对立等，这也是有根据的啊，也显示了《诗经》意义的一个侧面。“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。”岭也罢，峰也罢，庐山就是由许许多多、千姿万态的峰岭总合成的，看你从哪个角度去观赏。任何角度都有可能进入庐山的景貌，但也都不能把握其完整的“原生态”（总貌），因为不同视点常会导致对景物的不同组接，从而使其景观显现出不同的姿容来。庐山常看常新，百看不厌，其动人的魅力不就建基于此吗？而若一味追求还原，还原成一个标本、一个模型，那它还有什么吸引力呢？文学史也是如此，正因为它能不断生发出新的意义来，才值得我们不断去追索，不断去重写，而重写的过程实即对它的原有事象进行新的组合与重构，这哪是“还原历史”一词所能包容得了的？
必须说明，承认历史需要重构，并不意味着把它看成是一种虚构，乃或是“神话”。学界有这类说法，我是不赞同的。我不单认可文学史自身有它的原生态存在，还认为，即使就文学史的阐释而言，也有比较真实与不真实或不够真实的问题，不能一例看作神话与虚构。否则的话，不同的文学史著作之间还有没有价值高低之分呢？要有，至多便是谁虚构的神话更有趣或更有效了，而有趣和有效都是因人而异的，实际上也就取消了其价值的可比性。依我之见，历史研究的真实性还是可谈的（当然是相对的），它不光指所依据的史料的可靠性，更重要的，是指我们把握历史内在联系的广泛性与深刻性。历史从过去流向未来，其通道是无穷地展开着的，其形态是纷繁多变的，其间有主流，有支流，有回流，甚至有断流。文学史家在建构历史时，对事象的组合愈是能体现历史运动的基本流向，它存活的时空度就愈大，也便是其作为历史阐释的可信性愈强；而若选取的通道是一条小路、回旋路乃至断路、死路，流不长也流不畅，那它的真实可靠性就显得很低甚至会很快化为乌有。文革后期一度用儒法斗争为主线来概括文学史，它其实也是一种阐释方式，是想从历史中寻找一条导向当时的“评法批儒”运动的通道，也属于重写文学史的活动，但由于“评法批儒”本身只不过是临时上演的一场闹剧，很快收了场，所以这条路走了没两年就断了，以此编成的文学史也便遭到了否定。相反，如果能找到导向历史主干道的通路，发掘出真正具有深远目标的时代意义来，这样的文学史就会流传久远，其相对的真实性也愈高。总之，我不同意文学史研究只能是见仁见智的说法，但也不赞成一味用还原作评判标准，我主张从历史的内在联系和发展趋势上来考察文学史的叙述功能，看它在把握历史现象与时代生活演变的关系上是否具有一定的可信性与合理性。这其实是将实践检验真理的理念应用于历史研究，与还原论者的符合论真理观有区别。至于理想的文学史，我认为应该是在还原与重构之间保持适度的张力，既有还原事实的一面，又有重新建构历史通道和开发新意义的一面，只有这样做了，才算是较好地实现了文学史研究的目的任务。
三 文学史何以？
文学史靠什么的作用得以生成和变化，关系到文学史的动因。这个问题上的说法很多，归总起来不外乎从文学外部找原因（外因）和从文学自身找原因（内因）两大类，也就是通常所谓的他律与自律的关系，我们就来谈谈这个关系。
不过我不打算详细展开这方面的讨论。首都师范大学陶东风教授九十年代初写过一本《文学史哲学》（河南人民出版社1994年版），着重论述的就是这个问题。书中具体介绍了西方各派文论家和文学史家有关他律论与自律论的各种见解，也谈了他自己的一些想法，要详细了解这方面的知识，可以找来一读。我们以往讲到文学史的动因，也常用两句话来表述：一是社会生活作为文学艺术的源泉，即从整个社会的变化来说明文艺的演变，这属于他律论的文学史观；二是文学发展基于传统的继承与革新，从文学自身的角度来找原因，属自律论文学史观。两方面我们都讲，他律与自律兼顾，似乎很全面，问题在于两者之间究竟是个什么关系。是分别起作用，还是交互起作用？是平行而不悖，还是互动与互补？看看现有大多数文学史，往往两者都讲到，但互不交涉，时而偏重在从社会生活的变化发展方面来解说，时而又可能着重谈论文学自身的继承与革新，根据具体需要而定，没有普遍的准则。但外因与内因既然都是文学艺术的动因，其作用必然是相关的，不可能各自分离，这就需要对两者之间的关系作出说明，更准确地说，便是要深入探究他律与自律如何相互推移、相互转化的问题，特别是转化之中有无中介以及以何者为中介的问题。以往的文学史研究正因为忽略了这一点，使得他律与自律分拆开来，无法合拢。所以我觉得，讨论要进行下去，关键在于找出其互动的中介。
当然，这个问题也不是完全没有被触及。一种意见以社会心理为由社会生活进入文学艺术的桥梁，因为心理因素既联系着客观世界，而又投影于文本，正适合在两者之间起沟通作用。亦有人感觉社会心理嫌宽泛，创作是文人的事，不如以文人心态为纽带更为贴近。还有人主张把审美心理图式或文本语言范式视作中介，以为这才是构成外部因素转向文学内部结构的户枢。各有各说，却未必相互排斥，因为中介本就可能是一个系列，从而在他律与自律之间形成过渡。我个人对文学史动因曾经有过一个综合的考虑，用三对矛盾的交互作用来解析这个问题。三对矛盾，首先是文艺与生活的矛盾，或者说是客体与主体的矛盾，这是文学发展变化的根本动因。文学现象为什么会起变化，归根到底还是社会生活的变革造成的，生活有了变动，才会促成文学的变异。但生活并不能自动转型为文艺，它必须通过人的因素也就是主体心理的变化来作用于文艺，故而文艺与生活的矛盾便具体显现为客体与主体之间的对立统一，这构成了三对矛盾中的第一对矛盾。由客体与主体的对立统一，引发出第二对矛盾，即感受与表现的矛盾，也可以说成思维与形象的矛盾。这是发生在主体内部的一对矛盾，就是说，当主体面对变化了的社会生活，他必然会产生新的生活感受（思维），而要将这种新的感受落实于艺术意象（形象），就必须去找寻和创造适合于表现这种感受的新的艺术方法与艺术形式，于是有了感受与表现之间的互动，这成了第二对矛盾。然则，新的表现方法与形式又从哪里采呢？不可能凭空构造出来，还得到既有的文学资源中去搜采与翻造，自然不是所有的资源都能派上用处，必须有所选择，有所扬弃，而且接受过来的还要进行加工改造，使之适合于所要表现的内容，这里就有一个对传统承传与变异的关系存在，也就是我所设想的第三对矛盾。总之，客体与主体、感受与表现、承传与变异，三对矛盾构成一个系列。我尝试用这一矛盾的系列来解释文学史的动因，希望能使社会生活的变革最终落实到文学形体的新变上来。三对矛盾中，第一对就是我们常讲的社会生活作为文艺源泉的问题，第三对亦即通常所谓文学传统的继承与革新，这两方面怎么衔接，我添加了运行于主体自身的一对矛盾，即感受与表现的对立统一，依靠其相互作用来把他律与自律、外因与内因联结起来，使得外部推动力得以转化为文学自身推陈出新的因素。由此看来，他律与自律的中介就在于感受与表现的关系，而感受与表现的实质乃是审美心理，因此，确切地讲，审美心理才是中介系列中的核心环节，研究文学史的动因，在肯定社会生活源泉作用的大前提下，要着重揭示生活的变化如何引起人的审美心理感受和表现方式的变异，这才有可能对相关问题有一个较为全面的把握。
不妨再举个例子。大家都承认汉末建安时期的文学创作有一个小高潮，出了“三曹”、“七子”等一批作家，形成了一代新风，原因是什么呢？都说是社会变乱造成的，这自是有根据。但变乱直接反映于文学作品的，就目前流传的篇什而言，数量实在很少，这个问题怎样解释？也有人说，变乱促使汉帝国瓦解，原有社会关系进行重组，从而解放了士人的思想，并激发起他们重整山河的豪情壮志，这才是文学发达的主要原因。这个说法进了一层，也更容易在作品中找到印证，但仍不足以概括全局。建安诗歌里抒写豪情壮志的确实不少，而亦有许多并不关涉到政治怀抱，尤其是曹丕为首的邺下文人集团经常在一起宴饮酬唱，写下大量“怜风月，狎池苑，述恩荣，叙酣宴”（《文心雕龙·明诗》）的篇章，亦属建安文学的有机组成，这又该当如何对待？还是刘勰的说法最值得参考，他指出：“良由世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气。”（《文心雕龙·时序》）在这里，“世积乱离，风衰俗怨”固然是建安文学兴盛的根本动因，但这一社会变乱只有落实到文人精神风貌和文学趣味的变异上来，形成“志深而笔长”、“梗概而多气”的审美心理，才会有整体文学新变的局面出现。曹丕当年曾以“文以气为主”来表述他的美学原则，其实就代表了建安时期共同的审美范式，无论是写变乱，写豪情，写宴游交际，写池苑风月，都可以贯彻这一原则，做到“以气为主”。而这一“以气为主”的审美范式作为由他律转向自律的中介，自然又会落实到文学作品的语言、结构、意象、修辞等各个层面，并推动建安文人按照他们的需要去选择与革新所拥有的文学资源，一代文学新变亦可由此得到较为合理的解释。
四 文学史如何？
文学现象怎样演进，构成了文学史的动向，这也是人们不能不关注的。在这个问题上，我着重讲一讲逻辑与随机的关系。
文学史作为历史，历史性是它的本性，自无疑义。现实的历史进程中充满着复杂多变的因素，其间有没有逻辑可言呢？早期史家可能不太考虑这个问题，他们大多按史料记录排比，这样写出来的仅只是资料长编，还不是真正意义上的撰著体历史。要加工为合格的史书，必须对史料有所取舍与剪裁，重加整理编撰，而这样做的时候，又须得遵循一定的思路与原则，这思路与原则便是逻辑。因此，对于真正的历史研究来说，一定的逻辑思想是必不可少的；如何从纷繁复杂的历史事象中提炼出切实可行的逻辑，做到历史与逻辑相统一，是史家的基本功所在。
说到文学史的逻辑形态，曾经有过种种构想。古人讲文学变化，常持一代不如一代的观点，这是一种退化论的文学史观。而为了挽回颓势，又常有人倡扬复古，要求回归于原有正宗的路子，这“正—变—复”的理念便构成了循环论的思路。退化论和循环论是我国古代占主导地位的文学史观，当然也还有“新变”、“通变”诸说并存。“五四”以后，受西方影响，现代文学史家多持进化论的观念，以为“一代有一代之文学”，且总体上看是后代超胜于前代。鲁迅讲《中国小说的历史的变迁》，即明确申言要“从倒行的杂乱的作品里寻出一条进行的线索来”。与此同时，还出现了一种两极对立的思想模式，将一部文学史归结为正反两种力量的组合，两者之间不断开展对立与斗争，文学史就在这一对立、斗争的形势中得到推进与发展。当年如胡适所讲的“活文学”（白话文学）与“死文学”（文言文）的对立，陈独秀讲的贵族文学与平民文学的对立，已开启了这一思路，至马克思主义史学家用阶级斗争、两条道路或两条路线斗争来贯串整个文学史，两极对立模式便发展到了顶峰。以上这些都是较通行的文学史模式。此外，还有用螺旋式演进（否定之否定）来概括历史运动周期的，如早期黄人所写的中国文学史里就谈到文学史的轨迹呈现为“不规整的螺旋”，我自己过去也多倾向于这一形态。至晚近更有借系统论中的“分叉”、“突变”之说来解释文学变化的，只是尚未成气候。各种模式或多或少均能适应于一定范围的文学现象的梳理，但总的说来，没有一种模式是万能的，“以不变应万变”的逻辑并不存在，这表明历史远比逻辑来得丰富，唯逻辑论注定要走向破产。
逻辑的“失足”促成随机论兴起，它强调文学史研究不要迷恋逻辑，却要重视随机。文学本来就是个人驰骋才性与灵感的园地，创作中的随机因素实在多得很，所以就文学发展而言，也应该是随机的作用大过于逻辑。确实，谁也不能否认文学史进程中有大量的随机因素存在，问题在于当随机与逻辑并存时，应如何把握两者之间的关系。目前看来，似乎有这样三种处理办法：一是用随机来消解和否定逻辑，于是文学史里充满各种偶发的因子，不再有明确的逻辑线索可循，这个方案看来没有为多数史家所接受。第二种办法是用随机来补充逻辑，也就是说，文学史虽要讲逻辑，却不必太严格，碰到好讲的地方就讲，逻辑讲不通时就讲随机。这其实是一种实用主义的态度，但处理起来比较方便，常被人们不自觉地采用。不过就哲学思考而言，它并未能合理解答逻辑与随机二者之间的内在联系问题，理论上仍是不足取的。我自己正在考虑第三种可能，乃是用随机来拓展与深化逻辑，换言之，就是不把逻辑看成某种固定的模子，如进化、退化、循环、两极对立之类线性的规划，而要尝试将随机引入逻辑，从逻辑与随机的互联互动中来构建起一种更宽泛也更具包容性的“逻辑”，希望有助于问题的进一步深化。
比如说，逻辑与随机共同存在并作用于文学史的进程，作为一种合力，其间有没有主次之分呢？重逻辑者会强调逻辑的主导作用，重随机者又会突出随机的能动力量，在我看来，两者虽属互补互动，而在不同情况之下却又会呈现出不同的相互关系来。一般说来，当文学现象处在常态的演化过程中，逻辑的一面往往更起支配作用，随机因素尽管存在，常只能造成局部性干扰，难以影响大局。而当文学发展进入变态时期，亦即通常所谓的转折关头，随机的作用便会大大增强，乃至小小的一点误差或扰动，也可能使文学史的航向发生重大变化，并深远地波及于后世。我们不妨想象一下：设若“建安七子”少了一个，只剩“六子”，或则“初唐四杰”多出一位，成为“五杰”，我想不会有太大的差别，不会改变整个时代的文学风貌，因为文学的基本路线已由历史动向和社会潮流设定，多一个少一个人并无关紧要。但若是处在社会与文学变革的非常时期，情况就大不一样。像楚辞，产生于战国后期，正当中原诗歌消歇、诸子散文勃兴之际，偏偏在南楚地区开出这样一朵瑰玮卓绝的抒情奇葩，是有其特殊的历史原因的，这里姑且不去谈它。要说的是，楚辞的代表作家是屈原，屈原创立了楚辞，更把它推上高峰，屈原以后楚辞延续的时间也并不长久，可以说，这一文学传统是由屈原一手打造的。那么设想一下，如果没有了屈原，将会怎样？没有屈原这个人，当然就没有屈原的作品，但我相信楚辞还会有，因为有一批作家在，如史书上记载的“宋玉、唐勒、景差之徒”，可见楚辞的出现确有其自身的逻辑，并非屈原个人的功劳。但没有了屈原的楚辞，又会是怎么个模样呢？我们常说，中国诗歌传统以诗骚并称为两大源头，诗经的中和美与楚辞的崇高美开了诗学精神的先河，为后世诗歌的承传奠定了基础，而楚骚崇高美的代表正是屈原。没有了屈原，或许宋玉将成为代表作家，楚辞便可能以哀婉悱恻的感伤美为其标志，中和美与感伤美虽亦可并列，但诗学精神的传统将大不一样，在后世文学的建构上也会有重大变化，这正显示了随机因素在文学转折变革关头的巨大作用。再说一说杜甫，他的文学活动于安史乱前已经开始，成熟的诗篇如《兵车行》、《前出塞》《后出塞》等亦已产生，但盛唐诗坛上名家林立，不用说李白，王维、高适、岑参等人在名气上都要盖过他，而其独特的艺术风格也还没有引起普遍关注。安史动乱发生后，杜甫在颠沛流离的生活中大大发展了他的诗歌艺术，创作出一生最重要的诗篇，终于成为无人能取代的“一代诗史”和“千古宗匠”。所以说，是安史之乱造就了他，没有这场变乱，他不会有如此巨大的成就与影响。于是也设想一下，如果没有杜甫，或者他未能碰上安史之乱（诗人早逝或乱事推迟爆发，都有可能），又会怎样呢？我想，没有杜甫，还会有人用文学形式来反映安史动乱，如元结便写了《舂陵行》、《贼退示官吏》这类作品，但元结作为“诗史”，与杜甫的地位显然不可同日而语。而若少掉了杜甫这面旗帜，那以后一千多年中国诗歌史的损失就极其惨重了，整个后期诗国的面貌或许会大大改观。举这些例子，想要说明的是，尽管文学发展过程中逻辑与随机的因子无时不共在，且紧相联结，而相互间的作用关系仍很有差异。一种情况之下，逻辑为主，文学史的航道大致设定，各种随机因素围绕在周围形成一系列波动，但不会造成重大偏离。另一种情况下，随机因子特别活跃，虽亦有逻辑提供根据（如楚辞得以产生的历史条件以及安史动乱导致诗风变化等），而变局的真正实现则常系于随机的发动。由此看来，唯逻辑和唯随机都有偏颇，必须将两者结合起来，按照不同的具体情况分别考察其不同的结合方式，才有可能作出较为中肯的判断，这是否可视为包容逻辑与随机在内的一种更广泛的逻辑形态呢？
将这个问题提到哲学层面上来考虑，涉及通常所谓决定论与非决定论的关系，实质上是一个二元因果逻辑与多元因果逻辑的关系问题。二元因果逻辑总是决定论的，它的定向一般很分明。二元中如果一元能动，一元受动，能动者作用于受动者，受动者沿作用方向继续运动，便是机械论因果关系，其轨迹呈直线形。而若二元皆能动，双方相互作用，你推过来，我推过去，那就会有正反合的互动关系，形成循环或螺旋式的线路，这就是辩证论因果关系。辩证论与机械论都属于二元因果逻辑，故而在规约事物发展方向上也多采取决定论的姿态。但一旦将眼光转向多元，而且是不在一个平面上的多元，情况就比较复杂了，往往非决定论会占据上风。举个简单的例子：我面前这杯水，我要把它举起来，取决于两个因素，一是杯子的重量即地心吸力，一是我用在杯子上的气力。用力超过地心吸力，就能举起，不用力或用力小，就举不起，这是简单的二元逻辑，是决定论的，结果非常清楚。现在引进第三个元，假定我这只手有痛风病，一发作，手就不起作用，且发作的时机毫无规律，那么，举杯子的话，就有几种可能性：一是痛风病不发作，我顺利地举起杯子；另一是发作了，举不起；还有一种可能，即我把杯子举到一半，突然痛风发作，手失力，杯子掉了下来，至少有这样三种可能的结局。我们或许可以依据痛风在平时发作的频率，来推算各种结局出现的几率，从而形成概率论的因果关系，但就每一次举杯活动来讲，其结局仍然是随机的，这表明多元因果逻辑通常会导向非决定论。把上述论断应用于现实事物研究，会得出什么样的结论来呢？我们知道，事物的存在总是处在内外众多要素的交互联系之中，多元因果实乃其普遍形态，但这并不意味着二元逻辑不具有价值，因为在事物发展的常态之中，真正起支配作用的也就是那么一个或两个占主导性的“元”，其他因子多可以略而不计。如射箭要中的，关键在于瞄准和发力，其他风向、湿度、光线之类，在风和日丽的条件下是无须顾及的。而一旦处在狂风暴雨或晦暗不明的状态下，原先的次要因素都会显得重要起来，二元因果也就随之转化为多元因果，这就是变态时期的事物逻辑。前面所讲的文学史上逻辑与随机在不同情况下的不同结合方式，实际上正是从这二元与多元相互转化的原理引申出来的。二元与多元的转化还有一种情形，便是微观层面上的多元，往往可简化为宏观层面上的二元。我们平时常讲的“自然与人”、“个体与群体”、“传统与现代”、“肉体与心灵”诸种二元关系，其实都是对具体复杂的多元关系的概括与抽象。抽象固然会造成简单化，但简化成了二元，才便于操作，便于宏观地预测事物的发展趋向，这也是很有用的。文学史上亦常有这类跳出微观随机以把握宏观逻辑的研究方法，实有其哲理上的依据，不过要提醒从事者保持戒心，记住这毕竟是一种简化的思考方式，切莫由简化而导致片面化。
有关文学史的哲学思考暂时谈到这里，谈不全面也不深刻，但我确信这样的思考是有意义的，对于文学史研究和文学史学建设必不可少。文学史作为一门独立的学科已有一百多年历史，文学史学的倡扬与实践也经历了十多年时间，而文学史哲学虽有初步酝酿，严格说来尚未正式起步，前景大有可为。愿在座各位中的有心人关心并参与这方面的探讨，通过共同努力使它迅速成长起来！
标签：文学论文; 中国文学史论文; 哲学论文; 文学历史论文; 哲学研究论文; 艺术论文; 文本分析论文; 诗经论文; 国风·周南·关雎论文;