苦难中的温情与温情地受难——论余华小说的母题演化，本文主要内容关键词为：温情论文,苦难论文,小说论文,余华论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
系统地追溯余华小说的母题演化，旨在从价值论角度对余华长达十余年的文学生涯给出一个经得起玩味的评估。其小说母题生成及其变异，本是作家对他趋时演化的心路轨迹的文学呈示，故当笔者细深体悟且爬梳余华埋在故事背后的情思脉络时，眼前竟清晰乃至真切地叠出了余华的灵魂肖像——若将此写出来，这大概不仅对诸多看好余华的读者与批评家，即使对余华本人，也不无意思吧。
一
还是先从文学母题谈起。
不妨用两个词来指称余华母题：“苦难”与“温情”。纵观新时期小说，委实没有比余华更敏感于“苦难中的温情”，也没有比余华更神往乃至赞美“温情地受难”的了。只须耐心地对余华作循序渐进的“编年史”阅读，不难发现这棵文学树所以花果锦簇的密码，最初竟会蕴含在其处女作《十八岁出门远行》中。
说《十八岁出门远行》（下简称《十八岁》）是预示余华母题的全程生成的始原胚胎，理由有二：一是标记余华母题的两大基因“苦难”与“温情”，作为作家对人生的形上领悟，最早确实是在《十八岁》作文学萌动的；二是这一自序式的母题萌动诚然又是“始原”的，其所蕴涵的丰富信息全被压缩在一个象征意味浓郁的情节里，远未被充分释放，但并不妨碍余华的日后创作全从这儿长出来。《十八岁》实是西方近现代流浪汉小说的当代中国版：
公路高低起伏，那高处总在诱惑我，诱惑我没命奔上去看旅店，可每次都只看到另一个高处，中间是一个叫人沮丧的弧度。（注：《余华作品集》第一卷，中国社会科学出版社，1995年版，第4页。）
显然，这是一个在漂泊中苦苦寻觅归宿的故事，归心似箭，望眼欲穿，却又不知魂归何处。书中“旅店”无疑具隐喻性，既可作栖身之驿站解，更可意指安魂之家园，可惜难觅。后来好不容易遇上一个司机，一辆满载苹果的汽车，可好景不长，末了被一伙不知从何冒出的土著掀得人仰车翻，“我”痛得趴在地上爬不起身，直到发觉司机把红背包也席卷而去，才顿悟这原是司机与土著串通一气挖好的苦难的陷阱：
天色完全黑了，四周什么都没有，只有遍体鳞伤的汽车和遍体鳞伤的我。我无限悲伤地看着汽车，汽车也无限悲伤地看着我。我伸出手去抚摸了它。它浑身冰凉。那时候开始起风了，风很大，山上树叶摇动时的声音像是海涛的声音，这声音使我恐惧，使我也像汽车一样浑身冰凉。
我就在驾驶室里躺了下来。我闻到了一股漏出来的汽油味，那气味像是我身内流出来的血液的气味。外面风越来越大，但我躺在座椅上开始感到暖和一点了。我感到这汽车虽然遍体鳞伤，可它心窝还是健全的，还是暖和的，我知道自己的心窝也是暖和的。我一直寻找旅店，没想到旅店你竟在这儿。（注：《余华作品集》第一卷，中国社会科学出版社，1995年版，第9页。）
两段引文，一前一后，前写“苦难”，后写“温情”，合二为一，当是余华对“苦难中的温情”的首次呼喊。人在极度困境里企盼温情，这无疑是该小说最令人动心的亮点。余华的呼喊温情是发自内心的，近乎刻骨铭心之本能。
这很可能与作家童年经历中的温情缺失有关。余华的童年的确缺少了“金色”。余华随笔《最初的现实》，回忆其父母常将童年的他和他哥哥关在上了锁的阁楼，他很少得到正常的父母关爱，余华从小便落下温情缺失之伤痕，后来这又成了余华母题赖以萌动的生命存根。在余华看来，温情首先是指血缘血亲关系中滋长的人际关爱，扩而大之，则泛指他在茫茫人海中所寻觅的、能使孤魂得以欣慰的温存。
由此再来看余华当年为何言过其实地标榜其处女作是“虚伪的作品”，（注：《我能否相信自己》，人民日报出版社1998年版，第158页。）也就不费解了。这一“虚伪”，当是针对主宰文坛甚久的崇尚逼真（迫近日常经验之真）的写实模式而言的，这一模式或经验使人们沦陷在缺失想象的环境里，只对实际的事物负责，越来越疏远精神的本质；为了能“抓住最重要的事物，也就是人的内心与意识”，（注：《我能否相信自己》，人民日报出版社1998年版，第176页。）余华说：“我不再忠实所描绘事物的形态，我开始使用一种虚伪的形式。这种形式背离了现状世界提供给我的秩序的逻辑，却使我自由地接近了真实。”（注：《我能否相信自己》，人民日报出版社1998年版，第160页。）这一“真实”显然首先是指余华的心灵真实即渴望表达的母题。于是险些被19世纪写实模式送上病榻的想象力再度被解放；于是余华由衷地感恩卡夫卡，还有最早追随卡夫卡天才的舒尔茨。当作家沉湎于他对宇宙、世界、人性的遥深观照，又怎能用世袭的状物尺度去限定呢？总之，“虚伪的作品”观委实让余华早早享有了超写实的豁免权，亦即在他的叙事领域，也几乎没有什么是不可能的了。说白了，余华写《十八岁》便是极自由的，野地公路、汽车、苹果、抢劫、斗殴、流血、红背包……所有这些最富现实质感的细节（零件）往往会激活读者对日常场景的联想，即“没有理由产生警惕”，然而“恰恰是这时候，令人不安的神秘和虚幻来到了”。（注：《我能否相信自己》，人民日报出版社1998年版，第59页。）小说并非写实，而是写意（近乎卡夫卡的表现主义），此“意”即余华母题。
二
细读《十八岁》，应能悟出如下意蕴：即灵魂之苦，莫大于孤；孤苦之根，当在温情之渴；而温情之渴，则缘于现实苦难；现实苦难似又可以一拆为二，一曰“人性之恶”，二曰“人世之厄”。这便清楚了，“苦难”一词在余华那儿实有双重涵义：它既在人物的现实境遇层面呈示为“生存（命运）之难”；同时又在人物的生命体验层面表现为“存在（灵魂）之苦”。但应该说，处女作所给出的文学演绎仅仅是序幕，远不如余华后来的暴力狂想，刀光血影，尸横旷野、幽魂如烟，或许近百年中国小说还不曾有第二者，能像余华将“生存之难”写得如此惊世骇俗的。但笔者仍愿将此现象归结为是余华母题之“生成”所致：即处女作所孕育的母题基因委实是在创作全程中爆发出了奇崛的再生力。
再以“生存之难”为例。处女作叙述“人性之恶”与“人世之厄”所铸成的“生存之难”时，仅耗区区五千言便匆匆打发了；相比较，嗣后余华对“生存之难”的文学想象要放纵得多。比如写“人性之恶”，便不仅有《现实一种》之“他虐”，《一九八六年》之“自虐”，更有《祖先》揶揄卑俗人性尚不如兽性的。至于写“人世之厄”则篇章更丰，《西北风呼啸的中午》、《死亡叙述》、《鲜血梅花》等皆是。
余华曾如此表白：“我在1986年、1987年里写《一九八六年》、《河边的错误》时，总是无法回避现实世界给予我的混乱。那一段时间就像张颐武所说的‘余华好像迷上了暴力’。”（注：《我能否相信自己》，人民日报出版社1998年版，第162页。）又说：《现实一种》等“三篇作品记录了我曾经有过的疯狂，暴力和血腥在字里行间如波涛般涌动着，这是从恶梦出发抵达梦魇的叙述”。（注：余华《黄昏里的男孩（自序）》，新世界出版社，1999年版，第2页。）言为心声，笔者能读懂余华的苦衷，故尽量避免对余华的暴力场景作正面述评。只想在此提两个问题：A.余华是怎样想象“人性之恶”或是如何将暴力表现为“源自人内心的渴望”的？B.余华对“人性之恶”作“心醉神迷”般的文学透视，其人物造型有何特点？
先谈A。当读者被《现实一种》里的兄弟血刃、尤其是山岗惩罚山峰的残忍笑刑懵得一楞一楞时，千万别忘了皮皮这位4岁的小捣蛋。皮皮造型本身有余华对“人性之恶”的独特注解。皮皮为何要揍堂弟（婴儿）耳光？这是家教所致，或曰源自人类的模仿本能，因为“他看到父亲经常这样揍母亲”，以致“雨滴在屋顶上的声音让他感到是父亲用食指在敲打他的脑袋”，（注：《余华作品集》第二卷，中国社会科学出版社，1995年版，第5页）因为他是暴力文化所栽培的“恶之花”，是新生代“嗜血族”。“人性之恶”在皮皮眼中已转化为人情之常，故既无恐惧，亦无不忍，幼小心灵早早套上盔甲。
接下来再看《一九八六年》的那位“自虐狂”。余华为何设定“自虐狂”是疯子兼“文革”时突然失踪的“中学历史教师”？恐有深意在焉。不仅惟有疯子和“历史教师”才可能如此不厌其烦地奋不顾身，更重要缘由或许在于，“自虐狂”所表征的“人性之恶”作为“文革”后遗症，乍看是在起诉畸形政治对人的极度异化，然静心再思，不然，令人发指的“红色恐怖”所以能在“文革”时风行，除时势使然，怕与植根于民族品性深处的暴力欲念即“人性之恶”不无牵涉。“自虐狂”造型所企图表述的，应是某种远比现实指控深邃的文化殷忧。故完全有理由猜测，“自虐狂”作为传统暴力文化所化之怪胎或文学化石，所以被余华设定为“疯子”，因为他确实已将上述文化的丑陋与荒诞演示到了癫狂即归谬之境，而四周看客在围观这根“文革”耻辱柱时也居然如雀跃跃，且“反复惊讶”，“他们觉得这种事是多么有趣，而有趣的事小镇是时常出现”，（注：《余华作品集》第一卷，第173页。）近乎“审美”，仅仅事隔十年，小城子民已将浩劫视同“过眼烟云”。（注：《余华作品集》第一卷，第150页。）从这意义上说，“自虐狂”难道不正像一位难得的“历史教师”在作警世之喻么？
现在好了，若认准“人性之恶”是包括暴力在内的粗鄙欲念对人的腐蚀的结果，再来读余华《祖先》，也就丝毫不隔，且会由衷感叹其构思之妙，妙就妙在：小说竟异想天开地凭借浑朴未凿的童心，来比较且衡定人性、兽性孰恶孰善，何者更具温情。当心旌摇荡的农妇挡不住“货物的诱惑与陌生的勾引”，（注：《余华作品集》第一卷，第79页。）竟把婴儿置于野地且不顾其惊恐啼哭时，密林深处的黑猩猩却闻声走向人间来示范其父爱：“我感到一双毛茸茸的手托起了我，我的脸上出现痒滋滋的感觉，我嘴唇微微张开，发出呀呀的轻微声响，显然我接受了这仿佛是杂草丛生的胸膛。”（注：《余华作品集》第一卷，第78页。）作为婴孩的“我”显然活在异质于世俗的另一天地，以致乡亲将“我”从猩猩手中夺回，回到农妇怀里，“我”反而颇有不适，甚至反感。然“我”与猩猩的情缘其实没完，五年后“我”竟有幸与猩猩重逢：
我看到了那个浑身长满黑毛的家伙，应该说我是第二次看到他，……我笑嘻嘻地看着朝我走来的黑家伙……我就拍拍身边的青草，让他坐下，和我坐在一起。……他真的在我身边坐下了，伸过来毛茸茸的手臂按住了我的脑袋。我伸手去摸他腿上的黑毛。毛又粗又硬，像是冬天里干枯的草。除了母亲，我从没有得到过这样的亲热……（注：《余华作品集》第一卷，第91-92页。）
结果当然不妙，真正疼“我”的猩猩竟被村民（内有母亲）乱刀砍死，且肉被瓜分。“有人给我母亲送来一块，看到肉上长长的黑毛，我立刻全身抽搐起来。我只是难以明白母亲为何要向他砍去那一镰刀。对我来说，他比村里任何人都要来得亲切。”（注：《余华作品集》第一卷，第92页。）这已是寓言。最后的结论是：猩猩堪称温情“祖先”，而村民们倒反“吃掉了自己的祖先”而沦为“畜生，禽兽。”（注：《余华作品集》第一卷，第93页。）近乎咒语。
现在可以讨论问题B了：上述忧思对余华的人物造型术有何影响？
先听余华自述：“我更关心的是人物的欲望，欲望比性格更能代表一个人的存在价值。”（注：《我能否相信自己》，第171页。）余华是坦诚的，他其实已承认20世纪80年AI写作的人物大都不是“性格”或“圆型人物”，充其量是“扁平”，仅仅作为单一欲念的象征体进入小说。余华心仪罗伯－格里耶的人物造型法则，因为其描述显示了“对眼睛的忠诚，他让叙述关闭了内心和情感之门，仅仅是看到而已，此外什么都没有，仿佛是一架摄影机在工作，而且还没有‘丝丝’的机器声，”（注：《我能否相信自己》第一卷，第27页。）若着眼于余华的叙事策略，这也不奇怪，既然“人性之恶”首先受制于暴力欲念，而暴力一旦成为暴力，又势必属血腥之举，非激情达到沸点而不为。激情又因其极致而转为无情，所谓“大音希声”是也。这一“情感辩证法”一俟化为余华的人物造型艺术，便成了：“当人物最要内心表达的时候，我学会了如何让人物的心脏停止跳动，同时让他们的眼睛睁开，让他们的耳朵矗起，让他们的身体活跃起来，我知道这时候人物的状态比什么都重要，因为只有它才真正具有了表达内心的能力。”（注：《我能否相信自己》第一卷，第40页。）笔者敢言，此乃余华为何在20世纪80年代奉献给文坛的人物大体是扁平或剪影的根由之所在。
于是，凡人物只须被余华牵入暴力格局，不论施暴者、被虐者、还是被虐兼施暴者，几乎无一幸免地成为道具，成为可被小说即兴支配、拆毁乃至撕裂的木偶。一切都被物化、丑化，所谓美丽、尊严、崇高等生命诗性通通隐退，触目皆是与血色死神相伴的污浊、卑微和粗鄙，只有动作没有心理，只有肉体没有灵魂，纵然邪恶也邪恶得率直，不掩饰，不哆嗦，不存半点悱恻之心，比如露珠为了独霸东山感情，竟这样用硫酸毁其面容：
……她拧开瓶盖，将小瓶移到东山的脸上，……一滴液体像屋檐水一样滴落下去，滴在东山的脸上。她听到了嗤的一声，那是将一张白纸撕断时的美妙声音。……露珠将那一小瓶液体全部往东山脸上泼去，于是她听到了一盆水泼向火苗的那一片嗤嗤声。东山的身体从床上猛烈地弹起，接着响起了一种极为恐怖的哇哇大叫，如同狂风将屋顶的瓦片纷纷刮落在地破碎后的声音。……他的双手在脸上乱抓。露珠看到那些灼焦的皮肉像是泥土一样被东山从脸上搓去。（注：《余华作品集》第一卷，第193-194页。）
如此令人战栗的酷美（若这也算一种“美”），大概连三岛由纪夫也自叹不如。但余华确有此才华：在人家无力想象下去的地方，他偏能异想天开；在人家动辄恶心之处，他的胃不会痉挛。无怪文坛尊他为“冷面杀手”，“血管里流淌的不是血，而是冰碴子”。（注：《黄昏里的男孩（自序），第2页。）
三
前章重在观照“人性之恶”，本章当该聚焦“人世之厄”了。
与“人性之恶”相匹配，余华对“人世之厄”的思索续处女作后亦不乏进展，可谓上了三个台阶，从《西北风呼啸的中午》（下简称《西北风》到《死亡叙述》再到《世事如烟》，犹如“三级跳远”，持续三个脚印，三道空中腾越的弧线，大体标记出余华的思绪已经甩到多远。
“第一跳”是《西北风》，这是一个标准的卡夫卡式的荒诞故事，因为在那个“活见鬼”的中午，有位“一脚踹塌了我的房子”的莽汉硬“给我送来了一个我根本不想要的”、“行将死去的”、后果然死掉的“朋友”，尽管“我”不认识，但也只能被迫“装出悲伤的样子”以示哀悼：（注：《余华作品集》第一卷，第13-14页。）
一个老态龙钟的女人（死者的母亲——引者注），……她开始用我的手擦她的眼泪，……她又用我的手去擦眼泪了，她把我的手当成手帕了。她那混浊又滚烫的泪水在我手上一塌糊涂地涂了开来。我想抽回自己的手，可她抓得太紧了。……她把我的手当成她的手帕让我厌烦，可我只能让她擦。而且当以后任何时候她需要时，我都得恭恭敬敬地将自己的手送上去，却不得有半句怨言。（注：《余华作品集》第一卷，第14-15页。）
什么叫“啼笑皆非”？这就是，“无情竟被多情恼”。情，最忌作伪，什么都可勉强，唯情爱除外。情本是精神世界的圣洁之花，是最内在、最诚挚、最容不得扭曲、亵渎与玷污的。如若连笑靥与泪水也作假，甚至用来换钱或媚权，人若活到这份上，也就不值钱了。当然尚须甄别是自觉的？还是违心、被胁迫、不得已的？倘属后者，则当事人想必悲怆，因为整个作伪过程实是灵魂经历炼狱之过程，他须切身体验即承当人格尊严被剥夺后的全部羞辱与无奈。《西北风》里的“我”所扮饰的，正是这么一个羞辱与无奈的“身心分裂”者，面对无可挣脱的“人世之厄”，必须忍受他本不想忍受、却又必须忍受的一切，简直无聊到了滑稽，尴尬到了可笑。
“第二跳”是《死亡叙述》，恰巧倒过来，“多情反遭无情误”。话说某司机曾不慎将十五岁骑车的林场男孩撞下水库，“这事没人见吧，我也就不说”，神不知鬼不觉，且想得很冷酷：“也许那人有很多儿子，死掉一个无所谓吧。山里人生孩子都很旺盛。”（注：《余华作品集》第一卷，第17页。）但当司机眼看自己孩子长到十五岁时有良心发现了，故再撞倒一个秀发披肩的十五岁的少女后，他欲勇敢担纲了（让人想起鲁迅小说《一件小事》中那位因诚实而变得高大的车夫）：“我心里突然涌上来一股激动，我依稀感到自己正在做一件了不起的事，”（注：《余华作品集》第一卷，第21页。）结果却被村民活活宰死。
诚然，如上语境，此“情”当作多义词解：它不仅特指人对自身存在的价值体味（此谓“情感”），同时泛指人对世界的总体态度，抑或人对自身与世界关系的某种领悟及估量（此谓“情志”）。由此看来，不论《西北风》“我”的“无情”，还是《死亡叙述》司机的“多情”，皆非“人世之厄”对手。
相比较，《世事如烟》作为“第三跳”，无疑是比前两者“跳”得更高、更飘的。所谓“高”，是说《世事如烟》对“人世之厄”的思考已提升到“有关世界结构”即本体论高度来演绎了。（注：《我能否相信自己》，第169页。）注意：“有关世界结构”是带引号的。余华有原话如下，长了些，照录不误：
我有关世界结构的思考已经确立，并开始脱离现状提供的现实依据。我发现了世界里一个无法眼见的整体存在，在这个整体里，世界自身的规律也开始清晰起来。
那个时候，当我每次行走在街上，看着车辆和行人运动时，我都会突然感到这运动透视着不由自主。我感到眼前的一切都像是事先已经安排好，在某种隐藏的力量指使下展开运动。所有这一切（行人、车辆、街道、房屋、树木），都仿佛是舞台上的道具，世界自身的规律左右着他们，如同事先已确定了剧情。……这个思考让我意识到，现状世界出现的一切偶然因素，都有着必然的前提。……
与此同时，我开始重新思考世界里的一切关系：人与人、人与现实、房屋与街道、树木与河流等等。这些关系如一张错综复杂的网。
于是我发现了世界赋于人与自然的命运。人的命运、房屋、街道、树木、河流的命运。世界自身的规律便体现在这种命运之中，世界里那不可捉摸的一部分开始显露其光辉。我有关世界的结构开始重新确立，而《世事如烟》的结构也就这样产生。（注：《我能否相信自己》，第169-170页。）
想必有人会问：为何说余华思考“世界结构”不无本体论高度？因为批判的写实文学不免将人物厄运归咎于他（她）所处的环境及时代，然余华不甘将其视线囿于现实疆域，而总想延展得更为遥深，此即所谓“世界结构”，实是余华眼中的宇宙秩序。笔者不愿贸然说这一思考好或不好，但就想象层次而言，则委实有所“提高”。宇宙秩序是什么？是在冥冥中主宰万物的绝对本原，你的命运即捏在它的掌心，你可以依稀感觉到它的威势，它的神秘存在，但你永远不能接近它；你变得“不由自主”，因为能真正支配你的主并非你自己，而是宇宙秩序。于是，不难设想，一俟余华将其宇宙秩序或“世界结构”缩微到《世事如烟》，小说将会变得怎样？一切都搅得模模糊糊了，宛如云里雾里一样，倒契合了“世事如烟”这标题，但这正是余华意图所在：“人与人，人与物，物与物；情节与情节，细节与细节的连接都显得若即若离，时隐时现，我感到这样能够体现命运的力量，即世界自身的规律。”（注：《我能否相信自己》，第170页。）
余华所敬畏的“世界结构”或宇宙秩序之有序，一旦落到每一凡夫俗子身上，便势必转为人生之无常且无助，然惹不起躲得起，某种企盼“避邪消灾”的群体意念又偏将每个人的神经撩得很过敏，于是疑神疑鬼，算命卜卦之风不期横行，把本就不睛不雨甚久的阴沉小镇弄得愈益暖昧，鬼气湿重，一切都不确定，一切都无法确定，或在迷宫里，唯有不确定才算是某种确定——余华曾赞赏“博尔赫斯叙述里最为迷人之处”，是他能“在现实与神秘之间来回走动，就像在一座桥上来回踱步一样自然流畅和从容不迫”，（注：《我能否相信自己》，第59页。）其实，这也正是《世事如烟》所期待的“迷宫效应”。南方的这条晦涩小巷几乎成了博尔赫斯“曲径分岔的花园”在中国文坛开的“连锁店”了。
行文至此，笔者愿说对余华“人世之厄”之理解又有所深化。原先说“人世之厄”往往根源于“人性之恶”，而今看来，浅了，因若按余华思路，谁又能斗胆说“人性之恶”不是“世界结构”要素之一，即不是宇宙秩序着意赋予人的先天孽债呢？如何教人去抵御宇宙秩序不慎落到无辜者头上的厄运呢？在那无形的、隐性的、却又无条件地压倒一切的“绝对暴力”面前，人该怎么活？……也因此，读者早已惊诧，各式人物在余华的小说世界委实活得太“苦”，太“难”，故死得亦甚多且速，死因五花八门。
或许正是小说死人多得不寻常，才导致余华借书中人的嘴说自己幻觉频频：“我们并不是生活在土地上，事实上我们生活在时间里。田野、街道、河流、房屋是我们置身时间之中的伙伴。时间将我们推移向前或向后，并且改变着我们的模样”——那么，死者呢？死者所以逝去，是因为他“不小心走出了时间”，“生者将死者埋葬以后，死者便永远躺在那里，而生者继续走动。这真实的场景是时间给予依然浪迹在现实里的人的暗示。”（注：《余华作品集》第三卷，中国社会科学出版社，1995年版，第26页。）无非是余华笔下人物面对“人世之厄”太把握不了自己，神思恍惚，居无定所，无计安魂，故日长时久，也就没了空间定位感，索性把生命付诸时间的流水，流到哪儿都行。
四
关注余华的读者大都有此疑惑：为何一个竭诚呼唤人间温情的作家，竟又将“人性之恶”、“人世之厄”写得如此冷酷？这与余华母题中的“苦难”要素本由“生存（命运）之难”与“存在（灵魂）之苦”两大因子合成有关。“生存之难”与“存在之苦”之间似有某种互动结构：一方面（作为生命体验），正因为“生存之难”引发“存在之苦”，故亟需温情之安抚；但另方面（作为创作心态），正因为痛感人间温情之缺失，故对“人性之恶”、“人世之厄”便愈益抵触、逆反乃至不无敌意。
诚然，平心而论，余华小说之“彻底”，当不仅体现在对“苦难”的惨酷雕琢，同时也体现在对“温情”的童贞般的倾空神往上。此可喻为余华母题的两大要素的比翼双飞。余华对“苦难”的炫技般刻画，其根柢未必不是他对“渴望温情而难得”的某种惩罚。
拿余华非常珍重的舒尔茨作比照，假如说“舒尔茨的叙述有着旧桌子布般的柔软”，（注：《我能否相信自己》，第12页。）那么，当年哪怕是《现实一种》那样布满暴力、恐惧、死亡和血的文字，最终也是写在一张张“像布一样柔软”的稿纸上的。余华说那是因为“稿纸变潮”，（注：《我能否相信自己》，第151页。）笔者却更愿想象成是被心灵的泪浸濡过的。一颗从小能从血亲啼血般的悲悼听出民谣的淳厚的灵魂，当有能耐在书写尸体与血腥的同时，颤颤地触摸青春特有的情感律动。
这么看来，“苦难”与“温情”作为余华母题的两大基因，确实有点“二元对立统一”。所谓对立，是说在人生价值系统，“苦难”、“温情”形同南辕北辙，冰炭不容；所谓统一，则是着眼于个体生命需求，愈是陷于“苦难”深渊不能自拔者，愈渴望“温情”的拯救，这便又让南辕与北辙交叉，冰与炭相融了。余华写《此文献给少女杨柳》（下简称《杨柳》）意图之一，恐怕正在于此。在少女杨柳不曾走进“我”心里时，“我”是厌世的，厌烦到了极点，便无来由地憎恶一切来自坊间的声响。“我”接纳不了这世界，便想拒世界于门外。但当少女杨柳走进“我”心里时，一切都变了，变美了，美得像有一种天鹅绒般的幽雅的乐音，在月光下淌着如歌的柔板：
这时候我听到一种声音在内心响起。声音由远而近，刚开始时很像是风中树叶的响声，后来我渐渐感到它有点像脚步声，似乎有一个人在我内心向我走来。……我已经分辨出那是一个少女的脚步声。她好像是赤脚走在我的内心里，因此脚步声显得像棉花一样柔和。我似乎隐隐约约地看到一双粉红色的小脚丫，于是我内心像是铺满了阳光一样无比温暖。我在朝前走去时，她似乎也走向与我同样的地方。……
我在屋内站了一会，我觉得她也站在那里。她的呼吸声十分细微，使我想到自己脸上的纹路。然后我走到窗前，打开了窗户，一股微风从河面上吹进了我的寓所。我看着在月光里闪烁流去的河流。此后我重新关上了窗户，向自己的床走去。……我看着户外的月光穿越玻璃照耀进来，使我的房间布满荧荧之光。她这个时候也躺在床上，她像我一样安静。……我感到自己像月光一样沉静在夜色的宁静之中。我从来没有像现在那样觉得一切都充满了飘忽不定的美妙气息。（注：《余华作品集》第二卷，第162页。）
读惯了余华的血腥文字，再乍读上述引文，还真有点不适应，但很快又被那月光般流溢的晶莹美文弄醉了。这是一曲只有小提琴的纯净音色才够格来配乐的诗性插曲，它可让你在屏息分享蜜月般甜美的同时，又将心灵漂洗得白白净净。小说中的“我”也因为有“1988年5月8日”这一夜的内心经历，故执意要去世间寻找那少女的目光。末了才明白：因“我”曾在车祸后作了角膜移植手术，而此角膜却是一个患白血病而死的、名叫杨柳的十七岁少女所捐的；这也就是说，“我”所渴求的、能安抚我心灵的“少女的目光”并非真的，而纯属一个单相思者的空洞情幻。某种在与世隔绝的极度孤寂中所渴望的、摄人心魄的柔情，说到底，只能在想象中绵延——它只是一个想入非非者的幻听与幻象，这又表征什么呢？它表明：包括“古曲爱情”在内的纯美温情委实“古典”，（注：《余华作品集》第二卷，第49页。）镜花水月，不合时宜，很难在现世扎根，故上述柔情才会在“我”痴心之际又被“我”所解构。未免不忍，却正合乎余华的“苦难”观，即“苦难”不仅是生存层面，也是存在层面的。若连此也看不清，当近乎有眼无珠的瞎子了。
这就是说，若你还死心眼地想在无情世界寻找很难植根的温情，你诚属“瞎子”——这当然不无反讽；但余华的“瞎子”显然还有另层意思，即当人世无情，但仍想认真地活着的人渴望温情，却并非不正当，不仅不见半点调侃与嘲弄，反而写得格外的细深与缠绵。
事情可能正是这样：余华本是情种，然无情的现实寒流却把他冻成“冰碴子”。这便成了真正的荒诞：一方面，对余华来说，面对苦难，若无温情，人便无法活；但另方面，余华又认准，温情其实很难不遭现实封杀。这就让人不得不绝望，绝望到了极点，无路可走，便“逼上梁山”，从《杨柳》中“我”的厌世，决然地走向《在细雨中呼喊》（下简称《呼喊》）孙光林的愤世。
孙光林造型是抹上了作者的精神自传色彩的，明白了这一点，再来读《呼喊》的开头：“一个孩子开始了对黑夜不可名状的恐惧”——“一个女人哭泣般的呼喊声从远处传来，嘶哑的声音在当初寂静无比的黑夜里突然响起，使我此刻回想中的童年颤抖不已。……”（注：《余华作品集》第三卷，第4页。）这是一颗由于痛感内心空洞、无所寄怀，却又无力承受生命孤寂的惊魂的凄厉颤栗！所以，当孙光林旁白：“现在我能够意识到当初自己惊恐的原因，那就是我一直没有听到一个出来回答的声音。再没有比孤独的无依无靠的呼喊声更让人战栗了，在雨中空旷的黑夜里。”（注：《余华作品集》第三卷，第4页。）有心者不免耳熟能详，因为这类受难者对温情的“呼喊”，早在余华写处女作时便有了。但也有区别，处女作《十八岁》中的“我”是祈愿在远离家门的野山找到温情，而《呼喊》中的“我”则是在其家乡也无计安魂。故小说到末尾要借一把野火将“南门”烧得火光冲天，想必余华舍此不足以倾泄作者当年对现实的那份失意乃至敌意吧。
“南门”的“人世之厄”，屡屡令“我”忧伤得像长夜噩梦，不堪回首。无怪余华会在小说结尾时要放一把野火。应该说，孙广才之死与南门之焚，既是写作快感所致，同时也是作者当年对现实的道义愤怒已炽烈到了燃点。亦即《呼喊》虽刊于1991年底，但其价值取向仍属20世纪80年代，当无疑。
五
有个问题：笔者为何如此强调《呼喊》的年代归属？这显然与本文题旨有关，因为梳理余华母题演化轨迹，难免会发现余华小说与本土语境之间的某种微妙感应；而当代史已在20世纪80年代与90年代之间划出一道沟堑。有意思的是，余华母题变异恰巧可用来注解上述时势。余华的《呼喊》与《活着》，这两部长篇先后刊于《收获》杂志，仅仅相隔一年，竟别有洞天。
从《呼喊》“苦难中的温情”到《活着》推崇“温情地受难”，看字面只是那对母题基因的词序的先后置换，但其纸背却正策动着一场价值哗变。余华的母题变异，其实在《活着》开头已露端倪：比如老汉对儿媳的不轨以及月夜野合，原在《呼喊》与《劫数难逃》中是作为孙有才的罪状及广佛的凶杀之兆来写的，但到了《活着》则摇身一变，纷纷转为乡土的牧歌，所谓“这样的事我屡见不鲜，差不多和我听到的歌谣一样多，当我望着到处都充满绿色的土地时，我就会进一步明白庄稼为何长得如此旺盛。”（注：《余华作品集》第三卷，第231页。）
谈《活着》，不能不谈徐福贵。福贵显然已成了作家眼中的“特殊人物”：亦即福贵肯定已不是日常意义上的文学典型，而绝对已提升为某种足以呈示古老中国生存智慧的文化偶像了。余华将此偶像的底蕴凝为“活着”一词：
作为一个词语，“活着”在我们中国的语言里充满了力量，它的力量不是来自于喊叫，也不是来自于进攻，而是忍受，去忍受生命赋于我们的责任，去忍受现实给予我们的幸福和苦难、无聊和平庸。作为一部作品，《活着》讲述了一个人和他命运之间的友情，这是最为感人的友情，因为他们互相感激，同时互相仇恨；他们谁也无法抛弃对方，同时谁也没有理由抱怨对方。他们活着时一起走在尘土飞扬的道路上，死去时又一起化作雨水和泥土。与此同时，《活着》还讲述了人如何承受巨大的苦难， 就像中国的一句成语：千钧一发。让一根头发去承受三万斤的重压，它没有断。我相信，《活着》还讲述了眼泪的宽广和丰富；讲述了绝望的不存在；讲述了人是为活着本身而活着，而不是为了活着之外的任何事物而活着。当然，《活着》也讲述了我们中国人这几十年是如何熬过来的。我知道，《活着》所讲述的远不止这些。……（注：《我能否相信自己》，第146-147页。）
不知余华是否想过：为了撑起福贵这尊偶像，代价多大？因为余华说过：福贵的“价值就是他孤单一人，所以他更有理由发出‘活着’的声音，他的声音应该比所有人群‘活着’的声音都要强大得多。”（注：《我能否相信自己》，第217页。）这就是说，为了表明福贵是余华“这辈子见过的最有理由说他‘活着’的一个人”，（注：《我能否相信自己》，第217页。）曾活在福贵身边的人（亲眷尤甚）皆须死绝！文中陆续死了12人，福贵及其眷属8人，最后只幸存1人。
无须说，这部礼赞福贵“活着”的小说其实很惨，不时弥散着死亡的气息，然余华仍艺术地让福贵借“家珍之死”来展示其“死亡境界”：
那几天她特别爱说话，我就坐在床上，把脸凑下去听她说，那声音轻得跟心跳似的。人啊，活着时受了再多的苦，到了快死的时候也想个法子来宽慰自己……她一遍一遍对我说：“这辈子也快完了，你对我这么好，我心满意足了，我为你生了一双儿女，也算是报答了你了，下辈子我们还要一起过；”“凤霞、有庆死在我前头，我心也定了，用不着再为他们操心，怎么说我也是做娘的女人，两个孩子活着时都孝顺我，做人能作成这样我也该知足了。”（注：《余华作品集》第三卷，第362-363页。）
家珍死得很好，死得平平安安，干干净净，死后一点是非都没留下。
福贵对“家珍之死”的那份达观或洒脱，虽非庄周式鼓盆而歌，也近乎抚犁而吟，自得其乐，笑泯百年恩怨了。但笔者想指出，《活着》的视野既然横跨近百年中国史，那么，作者对不幸死于战争、饥荒及“文革”的无辜者，就不能不表一点哀思或悲悼，而恐怕不宜用“死得很好”四字来含混地应付九泉下的冤魂，无形遮蔽了那段生灵涂炭的痛史。否则子民的生命也就真的贱得像尘土一颗，草芥一粒，被历史的飓风一卷没了就没了，没事似的，不仅无辜，而且无聊，成了无偿修饰历史的轻薄花边。
当然不是说《活着》全然不见了20世纪80年代式的呼唤“温情”。应该承认，作为片段不时闪回的、刻画人伦情缘的温馨场景如“凤霞出嫁”、“有庆喂羊”、“福贵背妻”及“二喜携儿”等依旧感人至深。但这是局部。若通观全篇，若考察福贵为表征的总体取向，当小说将人物在历史暴虐中被戕害，冷冷地看作“仿佛水消失在水中”那样散淡，若无其事，故无须悲哀——这便让笔者听到了余华母题价值断裂时的那声暧昧的钝响。余华于20世纪80年代呼唤“苦难中的温情”所以值得珍惜，无非是艺术地呈示了如下两条“精神底线”：一是践履了一个苦难承当者对正义的诉求；二是所有正义诉求皆无不指控现实的不公及其邪恶者的罪孽。然当福贵于20世纪90年代走上文学法庭，竟倡言“温情地受难”，这便在冷酷剥夺弱势群体的孤苦诉告权的同时，又慷慨地豁免了现世秩序及其历史本应承担的道义与政治责任。福贵有何理由这么说呢？
亟须追述福贵的思路。显然，福贵与其命运的关系是在社会一历史框架中展开的，但福贵对此关系的考量则被纳入了宇宙一生命维度。这就是说，当福贵抽去人的社会属性而将其还原为赤裸裸的自身自然时，不小心将人的价值性也过滤了，而只剩下了人的生物性——于是他对人的终极关怀也就被简化为“活着”一词：惟问人是否“活着”，不追问咋个“活法”？为何活？如何活？活在何等水平？若戏用冯友兰的“四境界说”（依次为：自然境界→功利境界→道德境界→宇宙境界，自低向高），怡然出世的福贵，似乎已神抖抖地活到“宇宙境界”了。然鉴于福贵不曾悟得人尚须从生命“活出”意义来，却只认定“活着”便是意义，那么，笔者不能不说，福贵其实仍流连于“自然境界”，若这也算是“境界”，倒可供粗心的苟活者聊以自慰的。所以说“精心”，因为此本非真“境界”。
然余华不作如是观。福贵作为余华“见到的这个世界上对生命最尊重的一个人”，（注：《我能否相信自己》，第219页。）其地位似已神到足使余华忘却它本是文学造物，宛如焚香敬佛者一时忘怀他所膜拜的偶像本是泥塑木雕。福贵所以会被余华尊为偶像，究其因，余华骨子里也颇多宿命论，这从他20世纪80年AI写作的《鲜血梅花》、《两个人的历史》、《命中注定》、《世事如烟》等小说可以见出，而写《活着》则已臻极致。为了能支撑福贵“活着”（作为生存方式或价值符号）的正当性暨永恒性，小说着力设置了一个个“劫数难逃”的圈套，最具戏剧性的莫过于龙二替福贵去死：福贵年轻时因嫖赌而倾家荡产沦为佃农，拥其田产的龙二却在土改时被判为恶霸地主饮弹而毙，这便使福贵当时“脖子上一阵阵冒冷气……我想想自己是该死却没死，……这都是命，常言道，大难不死，必有后福。”（注：《余华作品集》第三卷，第282-283页。）后果然在余华笔下活得又“福”又“贵”。“福兮祸所倚，祸兮福所伏”，中国特色的“生存辩证法”，全取决你怎么看，若像福贵那样用以矫饰自己的卑微活法，对一件本是悲悯之事，却偏作津津于自我得计状，终觉作秀。然余华却甘愿效颦，整部《活着》无非是“述其宿命，乐其侥幸”。这当与鲁迅对阿Q“哀其不幸，怒其不争”相距甚远。这又可叫作“述既不哀，乐又何怒”。显然，上文之“述”是指余华对福贵“活着”的小说叙述；上文之“乐”，则指余华对福贵“活法”的倾慕之心。“乐”也，取孔子“学之不如知之，知之不如乐之”之意，意谓儒学重返身体悟，优游涵泳，心心相印，即主张将理念转化为血肉实感亦即自我精神生命之构成也。余华对福贵“活法”之倾心当近之。
余华所以尊福贵为偶像，是企盼自己乃至中国人皆能像福贵那样“温情地受难”，即增强全民忍受苦难的生命韧性，其最佳途径，便是模拟福贵从精神上自行阉割自身对苦难的“痛感神经”，一俟“痛感神经”没了，人麻痹得像木头或石头，“人世之厄”，苛政之暴，纵然再惨再烈，也无从感受了，反倒要倾空感恩命运仍能让自己“活着”了。这一妙策大概只有余华才能如此大大咧咧地想象出来。将一个本该大写的“人”，将一组内涵崇高而美好的“人权”理念，如此轻率地“想象”成、其实是萎缩成在生物学水平的苟延残喘（所谓“好死不如赖活”），有否汪晖序言所警觉的“犬儒”之嫌？（注：《我能否相信自己》，第1页。）余华似已无心顾忌了。
说罢福贵，再说许三观，不啻是“活宝”一对。他俩一农一工，一乡一城；一是全家唯一的幸存者，化苦为乐，一是举家患难，苦中作乐，在演示“温情地受难”一案，可谓既“分工”又“协作”。
先说“分工”。笔者曾言作为余华母题基因的“苦难”，本含“境遇层面的生存之难”与“体验层面的存在之苦”；若就小说人物所遭逢的生存困境而言，则又可分“人性之恶”与“人世之厄”。假如说，福贵重在以盲目皈依宿命来忍受“人世之厄”，从而使不堪忍受的人生灾难变得可被忍受；那么，三观则旨在以温情的自我复制来置换“人性之恶”，亦即以终身“卖血”滋润人伦来冲淡“嗜血”之欲所引爆的血亲仇杀。由于福贵、三观皆能艺术地做到“足恃于内，无求于外”，故他们也就能“协作”扛起“温情地受难”这块金匾，不仅“苦难”皆踩脚下，且有大能耐化屈辱为欣慰，化卑微为高贵：比如福贵明明一生多祸且贱，在小说中却俨然成了超越红尘的“真人”；又如三观为成家、保家、养家、救子几近卖完了最后一滴血，却依然豪迈得像阿Q“手执钢鞭将你打”。其实能让三观神气的资本并不厚，因为他倾满腔碧血所凝成的功绩仅仅是为一家子糊口，“活着”而已。诚然，比起孙有才，三观能如此呕心沥血，近乎捐躯地为人夫为人父，任何一个稍知沧桑者都不免感动，甚至潸然泪下，但同时，三观并不识其悲壮仅仅是在生物学水平作“困兽犹斗”，这又未免蒙昧。也正因为蒙昧，故三观不仅能整日乐天、笑谑不止；更令人震动的是，三观实在是从心底里认同“卖血为荣”的，因为正是靠卖血才使他在人生坎坷中屡屡化验为夷，消灾逢吉，故他最幸福、最富成就感的片刻，是在卖完血上馆子吃炒猪肝喝黄酒的时候，且永远不忘举右手有风度地摇两下：“黄酒给我温一温”，以示身价；而他最沮丧、最痛苦的时候，则是当青年血头宣判“他的血没人要了”，（注：余华《许三观卖血记》，江苏文艺出版社，1996年版，第248页。）他简直痛不欲生了。故亦可说，若曰《卖血》是另一种“活着”，那么，《活着》便是另一种“卖血”。显然，这儿的“血”作为隐喻已属引伸义，它并非指在脉管流淌的鲜红稠液，而是指尊严人格在痛感现实苦难时的那份道义“血”性。然不论福贵，还是三观，人所以为人的那份“血”性，皆已被小说兜售得差不多了。当他们既不直面“人性之恶”，同时亦放弃指控“人世之厄”，这老哥俩当然也就能乐呵呵地庸碌终生。
六
从20世纪80年代呼喊“苦难中的温情”到90年代宣告“温情地受难”，余华几近判若两人。但惹笔者诧异的这一母题变异或价值跌宕，在作家脑海深处，很可能只是不无随机性的意识漂流，宛如江河在峡谷拐了个弯，未必定然激起强烈的自我反省。这倒有点像鲁迅说的“于无声处听惊雷”，在笔者听到了惊蛰之雷且驻足沉思的地方，对作家本人来说，倒往往是一个纯属私人的、静悄悄的精神微调动作，不值得大惊小怪。事实上，足以诱发作家20世纪90年代母题变异的所有因子，几乎皆可在其20世纪80年代创作中找到相应的印记，即使在表达作家对现实的敌意达到极致的《呼喊》中，作家仍借孙光林的嘴如此表白：“事实上我过去和现在，都不是那种愿为信念去死的人，我是那样崇拜生命在我的体内流淌的声音。除了生命本身，我再也找不出活下去的另外理由了。”（注：《余华作品集》第三卷，第210页。）显然这已经预先与《活着》接轨了，尽管这两部长篇的总体取向大相径庭。
为慎重计，先听听作家的自我解释。
余华并不忌讳其“写作与现实的关系”这一敏感话题。他承认写作就是“通过叙述来和现实设立起紧密的关系”，此“设立”形同签约，故“优秀的作家都知道这个道理，与现实签订什么样的合约，决定了一部作品完成以后是什么样的品格”。（注：《我能否相信自己》，第185页。）所以，假如说“签约”本源自作家对现实的价值情怀，那么，“作家接下去的写作在很大程度上成为了对合约的理解”，（注：《我能否相信自己》，第187页。）亦即在语象造型层面来践履合约条文。余华的话，无异于给了笔者一把洞察其母题变异之底蕴的金钥匙。比如20世纪80年代为何如此喋血呼喊“苦难中的温情”？余华说皆源于“我和现实关系紧张，说得严重一点，我一直是以敌对的态度看待现实”。（注：《我能否相信自己》，第145页。）
余华断言：“正因为此，我在很长一段时间里是一个愤怒和冷漠的作家。”（注：《我能否相信自己》，第144页。）那么，20世纪90年代为何又如此由衷地信奉“温情地受难”呢？余华的答复是：
随着时间的推移，我内心的愤怒渐渐平息，我开始意识到一个真正的作家所寻找的是真理，是一种排斥判断的真理。作家的使命不是发泄，不是控诉或者揭露，他应该向人们展示高尚。这里所说的高尚不是那种单纯的美好，而是对一切事物理解之后的超然。对善和恶一视同仁，用同情的眼光看待世界。
正是在这样的心态下，我听到了一首美国民歌《老黑奴》，歌中那位老黑奴经历了一生的苦难，家人都先他而去，而他依然友好地对待这个世界，没有一句抱怨的话。这首歌深深地打动了我，我决定写一篇这样的小说，就是这篇《活着》，写人对苦难的承受能力，对世界乐观的态度。写作过程让我明白，人是为活着本身而活着，而不是为活着之外的任何事物所活着。我感到自己写下了高尚的作品。（注：《我能否相信自己》，第145-146页。）
余华这段话给人的印象显得极理智，尽管余华早已声明：“理智代替不了我的写作。”（注：《我能否相信自己》，第144页。）笔者的本意是想问：除了上述种种缘由，是否还有另一更深邃的内因，犹如原动力在催促作家非这么写不可呢？其实余华自己也说他所以能写出《活着》，“除了其他很多原因，更重要的就是文学要求我这样做，或者说是叙述指引着我这样写”；（注：《我能否相信自己》，第217页。）甚至铁定：“写作者都是在被选择，而不是选择。”（注：《我能否相信自己》，第40页。）现在问题已经明了：到底是什么竟使余华母题于20世纪90年代发生如此变异？答曰：源自余华对其“童年印象与成长经验”的二期开发。
余华无疑是当今文坛异常强调其文学之根即在故乡的作家之一。这位1960年春生于杭州的医生之子，后随父母迁居海盐这一浙北乡土小镇，一住便近三十年。所以称海盐为“乡土”，但正是这块封闭的故土，余华说，成了“决定我今后生活道路和写作方向的主要因素”——这就是说，日后导致余华文学母题演化（生成与变异）的根子——“在海盐的时候”，“应该说是在我童年和少年时已经”埋下了；“接下去我所做的不过是重温而已，当然是不断重新发现意义上的重温。我现在对给予我成长的故乡有着越来越强烈的感受，不管我写什么故事，里面所有的人物和所有的场景都不由自主地属于故乡。”（注：《我能否相信自己》，第251页。）“虽然我人离开了海盐，但我的写作不会离开那里。我在海盐生活了差不多有三十年，我熟悉那里的一切，在我成长的时候，我也看到了街道的成长，河流的成长。那里的每个角落我都能在脑子里找到，那里的方言在我自言自语时会脱口而出。我过去的灵感都来自于那里，今后的灵感也会从那里产生。”（注：《我能否相信自己》，第211页。）结论：“我只要写作，就是回家。”（注：《我能否相信自己》，第251页。）此“家”当不是指地理空间意义上的日常居所，而是指心理时间意义上的、现在仍活在作家心灵库存（“童年印象与成长经验”）的那片乡土文化背景及氛围。
作为余华创作资源的“童年印象与成长经验”，粗看不过是“文学素材”，或余华所谓“叙述中所使用的零件”；（注：《我能否相信自己》，第37页。）其实不然，此类库存显然还蕴藉某种比“零件”更有份量、更有意味、堪称“精神资源”的东西，比如对人生、世界、历史的评判角度与体验深度等。应该说，余华对“素材”库存之开发不仅娴熟而且节俭，近乎坊间的“一鸡多吃”，同一块“零件”比如“石板路”，“嗡嗡响的木头电线杆”，可被陆续嫁接到不同的作品。此类镜头见多了，笔者不免产生“错觉”，仿佛某“零件”不是取自作家的心灵库存，而是从昔日装修的小说客厅折下来，再转手安到刚落成的文学新房去。
余华对“精神”库存之开发，似带有明显的纪年性质。这就是说，从《十八岁》到《呼喊》这组20世纪80年代小说作为“一期工程”，其特点是基于作家童年、少年对孤寂的恐惧，传达出灵魂受难者对温情的渴求，应该说，这份“精神资源”是以个体生命体验为根基的。诚然，余华在20世纪80年代也写过另类小说如《两个人的历史》（下简称《两个人》），通过对谭博、兰花这对不同门弟的青梅竹马的各自人生之简明演绎且对照，显示出兰花式逆来顺受、纯粹按传统来安置人生的生存方式，似比谭博式的进取姿态更具坚韧的生命力或存活率——可以说这已预示了日后以“为活着而活着”来皈依“宿命”的福贵主题。但话仍得说回来，《两个人》作为三千字的短篇，在20世纪80年代虽是另一种声音，然毕竟微弱，不成气候，远不如当时余华呼喊“苦难中的温情”来得生猛。相比较，《活着》和《许三观卖血记》（下简称《卖血》）这组20世纪90年代长篇作为“二期工程”，它对“精神”库存的开发特点，显然体现在从民俗气息浓郁的“酸曲子，荤故事”中掘出历代农民赖以忍辱负重、绵延至今的那种群体生存理念或乡土“智慧”，以期诱导当今中国人也能“温情地受难”。
但疑惑依旧未解：为何时隔一年，《呼喊》同《活着》的价值反差如此触目，在告别20世纪80年代、走进90年代的日子里，余华的“内心的需要”到底发生了什么变化？（注：《我能否相信自己》，第144页。）笔者所以直指“内心”，当是出于对余华的信赖，即相信余华作为“一个真正的作家永远只为内心写作”，并明白“要捍卫这个原则必须付出艰辛的劳动和忍受长时期的痛苦”。（注：《我能否相信自己》，第143-144页。）这就是说，一个真正活在文学中的作家，与其说他活在他虚构的故事里，毋宁说他活在他对人生、历史与世界的持续发现中。这落实到余华身上，无非是说：余华心灵的真实历程，与他对“精神”库存的相关开发及其文学母题的对应演化之间，应有某种“三维同步”效应。这也就是说，若认同小说世界往往是对小说家的精神世界的同步性语像呈示，那么，潜心析出作家蕴结在作品中的精神疑点，当有助于考察特定条件下的作家内心可能生发的困惑及其亟待解惑之需求。
笔者想拿《呼喊》作案例分析。不错，《呼喊》将作家对现世之指控表达得很决绝，但同时，小说对其所鄙视的那片土地又很无奈，毕竟这不是一把野火能烧干净的。有心人不难读出，那场野火是在孙光林离家七年、即十二岁回归南门时焚烧的，而孙有才的丑陋史又恰恰是在这个被烧过的村庄愈演愈烈，这倒不幸应验了白居易诗的本义：“野火烧不尽，春风吹又生。”充塞现实的“人性之恶”与“人世之厄”犹如原上草，虽枯犹荣，似比道义烈火更适宜于本土，故更有冥顽的生存力。虽然孙光林后又出走，读大学去了，但这仍未消解他对故土的沉重感，这又不禁令人想起易卜生的娜拉，娜拉之出走同样决绝，然出走后的娜拉又怎样呢？易卜生未给下文。余华写《呼喊》也一时给不出。故余华在小说末尾愤然纵火，一方面固然出于怒不可遏，但另方面不也是舍此恐无计结束文本吗？笔者所说的“精神疑点”正在于此：当余华面对这片令其憎恶的土地却又无力改变，而人又偏要在这土地上活，怎么办？！……似无出路。此岂非写完《呼喊》后余华所亟须缓解的大困惑么？
然聪明的余华似乎很快便走出了困境。猜想是其乡土经历及库存启发了他思索：当他在这土地上痛苦得不知怎么活，那么，活在他周边的乡野父老又是何以世世代代地熬到今天呢？想穿了，也挺简单，无非是苦惯了，皮厚了，眼昏了，心糙了，苦点难点也就不在乎了，仿佛人生自古便如此，也就不再或无力想象山外有山楼外楼，人竟还会有另种更好的活法。若将此也说成是“社会存在决定社会意识”恐有调侃经典之嫌，但说亿万生民千百年来大多是此活法，倒未必失实。一句话：当你改变不了这土地，你可改变自己——亦即借助阉割自身的“痛感神经”来麻木人生对你的折磨，从而使不堪承受的苦难变得可以忍受。
仿佛上帝的手指无意间触动了开启余华“精神”库存之“二期工程”的键纽，余华内心那根被《呼喊》绷紧了的困惑之弦终于舒缓了。在此以前，或者说在20世纪80年代，乡间流传的那些沉积着历代农民群体生存理念及情趣的酸曲子、荤故事与鬼传说听多了，听得耳朵都快起茧了，倒未免皆当真放心里去——亦即作为另类“精神”库存，对余华来说，“并非时时刻刻都是敞开的，它更多的时候倒是封闭起来”（注：《我能否相信自己》，第144页。）的；现在好了，由于写作，由于解惑之需，又一次“内心敞开”了，自己被“置身于发现之中，就像日出的光芒照亮了黑暗”（注：《我能否相信自己》，第144页。），这可是余华文学生涯的第二次“日出”呵！于是他就被美国民歌中那位饱经风霜却无怨言的“老黑奴”打动了，于是那位“为活着而活着”的福贵牵着老牛从夏天的田野向他颤巍巍地走来。应该说，燃料是早已储满内心的，就缺火苗的点拨；或者说燃料积聚到某一厚度，其所蕴涵的能量也会因突破阈限而自然。所谓“厚积薄发”是也。“过去的经验是为将来的事物存在的，因为过去的经验只有通过将来事物的指引才会出现新的意义。”（注：《我能否相信自己》，第165-166页。）有必要指出，上述“将来事物的指引”，实指与作家当下创作相契的“内心需求”或价值姿态，因它在时序上位于作家“精神”库存之后，故谓“将来”，更贴切的命名应是“现在”。因为余华之“内心需求”在20世纪80年代“现在”与20世纪90年代“现在”不尽相同，其对“精神”库存的开发也就各具侧重，故其母题变异也就势在必行了。
现在请允许笔者再回到“现在”一词。“现在”既是指与作家当下写作相契的“内心需求”或价值姿态，那么，其涵义也就是“与现实签约”了。倘若20世纪80年AI写作作堪称“旧约”，那么20世纪90年AI写作作可谓“新约”。倘若“旧约”叙述孤寂少男（从《十八岁》的“我”到《呐喊》的孙光林）的企盼温情，其实质是揭示受难者面对苦难时的迷惘，仿佛在怯怯地探询这该怎么办；那么“新约”则是依仗乡土汉于（从《活着》的福贵到《卖血》的许三观）的沧桑履历来应答上述探询，这便是沿袭遗传的“犬儒”立场“温情地受难”。“旧约”对现实的隔膜敌意，“新约”对现实的和解近乎媚俗，两个年AI写作作的差距之大，确凿昭示了余华母题变异已成当代文学史实。
七
笔者注意到学界有人对余华20世纪90年代母题变异评价甚高，因为它可被用来印证“民间性”理论胜利。这本无可厚非。“民间性”理论在阐释20世纪中国文坛所出现的，既不同于自由派的欧风美雨，又迥异于左翼的铁血鼓动，却别具朴茂淳厚的乡土文学（从沈从文到赵树理）的精神资源及审美风貌，委实颇见功力。但鉴于“民间性”含“民间”一词，而“民间”作为概念，通常是在社会—政治结构层面指称异质于“庙堂”的独立力量与自觉立场，这便与“民间性”往往无力自省何为天然生机，何为藏污纳垢，差别甚大。故若将“民间性”改为“乡土性”，上述逻辑隐患或许可祛。因为“乡土”一词既可涵盖“天高皇帝远”的疏离姿态，又可隐喻小规模“自然经济”所锁定的封闭心态，以及浑然不觉其“精神奴役创伤”却又夜郎自大的蒙昧生态。诚然，此类情思浑涵的精神混沌，作为某种审美状态倒是性近艺术的（歌德说有些事若想得太清楚，就无须写小说，而应写论文了）；但作为价值存在，缺乏自我甄别、自我纠错机能的“乡土性”，则只能说尚待启蒙。然小说家对“启蒙”的敏感又往往不如思想者，这大概是职业气质不一所致。这也就解释了，为何当余华在20世纪90年代着力开发其“精神”库存中的乡土文化谱系时，他会格外地迷上福克纳？因为福克纳在余华眼中，正具上文所说的那种价值含混的“乡土性”。当然也可由此赞许福克纳“始终和生活平起平坐”：
这就是威廉·福克纳的作品，像生活一样质朴……他的作品如同张开着还在流汗的毛孔，或者像是沾着烟丝的嘴唇，他的作品里什么都有，美好的和丑陋的，以及既不美好也不丑陋的，就是没有香水，没有那些多余的化妆和打扮，就像他打着赤脚游手好闲的样子……他就是这样一位作家，写下的精彩篇章让我们着迷，让我们感叹，同时也让我们发现这些精彩的篇章并不比生活高明，因为它们就是生活。他是这个世界上为数不多的始终和生活平起平坐的作家，也是为数不多的能够证明文学不可能高于生活的作家。（注：《我能否相信自己》，第97页。）（注：《余华作品集》第三卷，第232页。）
由此再来看余华的福贵造型，其特点也正在于福克纳式的美丑交织，同时又美丑不辨。不仅福贵无力区分何者为美，何者为丑，或何谓美丽遭丑陋腐蚀，何谓丑陋被美丽虚饰，纵然余华也无意甄别。亦即福贵造型近乎一堆糊涂帐：既有对王权的潇洒疏离如“皇帝招我做女婿，路远迢迢我不去”；（注：《余华作品集》第三卷，第233页。）也有对田园古风的出神遥望如“老人的背和牛背一样黝黑，两个进入垂暮的生命将那块古板的田地耕得哗哗翻动，犹如水面上掀起的波浪”；（注：《余华作品集》第三卷，第378页。）然更多、更集中、更要害的却是对惨酷人祸的熟视无睹（请设想《活着》中惟剩福贵“活着”），且将此归咎为纯粹“天命”，故始终与世无争，无怨无怒无悔。黄秋耘曾有警语：不能在人民的痛苦前面闭上眼睛。其实，率先在痛苦面前闭眼的，倒往往是福贵那样的“人民”——当然你亦可说这不是蒙昧，而是难得的“国粹”或中国特色的“民间智慧”。
若试言福贵也算“儒道互补”之“国粹”，倒不见得太过。作为中华文化之源头的儒道两家确凿在福贵身上按了各自的印章。听置身村野的福贵晚年忆起一个个逝去的亲人，其语气澹淡、深邈得像隔岸观火，仿佛他既“活着”同时又走出了社会—历史，而溶入宇宙大全（冯友兰语），颇得陶潜之桃花源人飘然出世之道家遗风；但一俟回味福贵“浪子回头”后毕竟对妻儿尽心尽力，那种将源于血缘的人伦之爱，视作人生根基的淳厚家风，又活脱脱地传承着“仁”字当头的儒学遗训——这难道不是“乡土性”即有别于士大夫的“儒道互补”吗？由此，笔者又不禁想起两点。A.道家、儒家作为中华文化谱系，看来似有两种版本，一是以官方钦定的煌煌典籍样式世代沿袭；二是以子民信奉的“精神土产”样式流行乡间——亦即“福贵”们所认同且践履的那些生存理念与模式，与其说是“民间智慧”之结晶，毋宁说是历代朝廷铆在被统治者心底、却又被他们所吸纳的价值信息或规范，故又可称之为“权力语式”的野地呈示。B.“权力语式”一俟被“福贵”们“乡土化”即“通俗化”后，固然会生出疏离王权等“积极”成分，然另种“消极”性“价值增墒”现象也不宜忽视。比如以陶潜为符号的“魏晋风度”之内核拟是“保真重生”，若曰“重生”近乎福贵所珍惜的“活着”，那么，“保真”应指“至情至性”或高风亮节之恪守——然这一点在福贵身上显然没了。又如“天人合一”，汉儒所以刻意用阴阳五行的宇宙结构模式来隐喻现世秩序，这除了渲染帝国权力网络之神圣与神秘外，当暗含汉儒欲借“天意”名义来“格君心之非”之弘毅气度——叹福贵在将“人世之厄”天命化后，惟余“犬儒”之柔顺了。如上可考，导致余华20世纪90年代母题变异的“精神”库存“二期开发”，究竟开发了些什么——仿佛余华不是在20世纪末的中国写作，又仿佛20世纪初中国不曾有过梁启超的“新民说”，也不曾有过“五四”先驱鲁迅的“国民性批判”，更不曾有过20世纪80年代“新启蒙”即近代人文主义的汹涌回潮似的。
也不能说余华对其母题变异之正当性毫无顾虑，否则其1998年版随笔集就无须题为《我能否相信自己》，集子也不会有诸多自我辩解之文字了。但余华最终仍认同其母题变异，且有某种难以掩饰的自鸣得意（尤其是得了意大利的一个国际文学奖后），自信已写出了真正的中国人如福贵。其实福贵只是一个乡土中国农人造型；许三观骨子里也是乡土中国农人，虽然他穿着工装，是城镇丝厂的送茧工，然其精神世界及行为方式皆属乡土。
当笔者发现余华母题变异缘于其“乡土情结”，诚然不限于题材层面，更在于意蕴及情调层面。君不见余华在20世纪90年代对乡土文化谱系的深挚神往，难道不是以明媚、欢快的叙述节拍，边写边吟，才完成的吗？仿佛他不是在伏案写作，而是庆幸终于回到梦寐以求的“快乐老家”。这一“快乐老家”显然不是指人类学层面的“叶落归根”，而是指文化学层面的“精神还乡”。可以说，余华从《十八岁》出门远行所苦苦寻觅而难得的灵魂归宿，到《活着》、《卖血》脱稿，大概算功德圆满了。故对余华的母题生成及变异，又可戏读成某种不无“价值返祖”意味的新“游子吟”：昔我往矣，雨雪霏霏，今我来思，杨柳依依……也正是在这个意义上，笔者愿言：余华可能是20世纪中国小说史上可与沈从文、赵树理比肩而立的“乡土作家”，若着眼于精神谱系，则笔者还想说，余华或许比沈、赵更为“乡土”或曰“乡土中的乡土”。因为沈之“乡土”大抵未脱都市乡绅的民俗怀旧，而赵之“乡土”更属赤色农民的翻身道情，似皆未像余华作信仰资源之发掘。
想必读者也已从《活着》、《卖血》读出了某种得道者志满意足的情态。这折射在小说人物身上，便是他们的脸荡漾着灿烂的阳光：比如福贵“老人黝黑的脸在阳光里笑得十分生动，脸上的皱纹欢乐地游动着，里面镶满了泥土，就如布满田间的小道”；（注：《余华作品集》第三卷，第378页。）又如年届花甲、喜看三个儿子皆成家立业的“许三观走在街上时，脸上挂满了笑容，笑容使他脸上的皱纹像河水一样波动起来，阳光照在脸上，把皱纹里面都照亮了”……（注：余华《许三观卖血记》，江苏文艺出版社，1996年版，第245页。）请别小觑余华抹在福贵、许三观脸上的那块阳光，熟读余华者当明白作者是“惜光如金”的：只有他确认假定情境中的人物心里已漾起温情的暖意或初恋的憧憬，亦即只有当人物的心灵已得到某种慰藉时，余华才会让人物有幸“看见”阳光正流淌在其心上人的脸上，显然在作家眼中，福贵、三观其实已经不仅仅是通常意义上的文学人物，而俨然成了象征乡土中国文化的智者与仁者了。不错，余华不曾给这两者送香水，但却情不自禁地供上了灵魂的香火一炷。
“情不自禁”四字在此不仅是形容词，准确地说，它既概述了余华对其“精神”库存之“二期开发”过程，同时也概括了作家对福贵、三观所凝结的乡土文化谱系的心境归附。余华写人有个秘诀，这就是：“贴——其实就是源源不断地理解自己笔下的人物，就像去理解一位越来越亲密的朋友那样”，（注：《我能否相信自己》，第247页。）甚至“有点像男女关系，你认识了一位女子，喜欢上她以后，她在某种程度上具备了你的品质，而你在某种程度上也不断地具备了她的品质，然后你们就白头到老了”。（注：《我能否相信自己》，第240页。）如上表白有两重性，你既可从中读出某种因想象极致所幻化的“人我不分”，同时也可视为作家在精神层面与人物视界的极度融洽乃至相濡以沫。余华写福贵正是这样，从“我”对福贵的采风访谈开篇，逐渐写到末尾，便演变成了对智者的价值朝圣了。
八
不敢妄测余华是否已将20世纪90年AI写作作，看作是为国人提供本土“圣经”，但作为自述，余华确实说过：“我愿意成为《圣经》的作者”；但又恐此言有失谦谦之风，故又旋即补白：“但是给我一万年的时间，我也写不出来。”（注：《我能否相信自己》，第258页。）
笔者的看法是：要害并不在余华有否写出《圣经》，而在余华小说是否真正含有（而非牵强附会）堪与《圣经》为表征的基督教神学概念相对应的母题要素？应该说，还真像有那么一回事。只须稍稍转换视角，相信读者也可以从余华的文学“苦难—温情”，经“黑暗—阳光”这对诗学隐喻中介，而读出其中蕴含的“深渊—拯救”这些神学意味。
当笔者试从宗教角度来审视余华母题演化，似又能读出如下“新意”：若曰余华20世纪80年AI写作作颇像是在为人生设置某一由“人性之恶”、“人世之厄”所构成的双重性“深渊”的话，那么，其20世纪90年AI写作作倒像是让福贵、三观来颁布双重性“福音”，以其“拯救”子民于倒悬了——这双重性“福音”即是以福贵式“活着”来消解“人世之厄”，以三观式“卖血”来遮蔽“人性之恶”；由此，曾让历代国民忍辱负重了千百年的苦难也就变得可堪承受了，也由此，曾让余华因不满而萌发敌意的现实，也因美丑难辨或索性不辨而变得可与之“平起平坐”，否则便不足以显示文学的“高尚”。诚然，如上所述，不无戏谑，余华毕竟不擅权术，无须像搞“阳谋”似的，为了在20世纪90年代母题变异，而预先在20世纪80年代设下圈套。余华对人生的思考与写作几近同步，他是写到哪儿便想到哪儿的，也可谓是一不小心涉及了“宗教主题”，于不经意间让福贵、三观扮饰了东方基督，于是《活着》、《卖血》也就无形中成了乡土中国的生存启示录或本土“圣经”。所以点明余氏“圣经”的本土性，是因为不带引号的《圣经》其实表征着某种中华文化谱系所不曾有的神性维度，这便是人对个体生命意义的关怀（所谓“精神成人”），亦即倡导人应将个体人格之自我完善提升到至高境界（所谓“与上帝相遇”）来神往且追求，此当同阉割“痛感神经”来维系人对苦难的忍耐度，有天壤之别。故在西方人眼中，想成为一个虔诚自律的基督教徒活出圣洁甚难，哪像福贵、三观只须用“天命”二字便可将自身所负荷的世代屈辱及悲哀一风吹那般逍遥？所谓眼睛一闭，什么都不记得了，形同“安魂”，国人自视之贱，可见一斑。
也因此，在如何评价余华母题变异一案，由于参照系不一，笔者与作家之分歧判若泾渭。余华在1999年曾这么自我评估其写作：
十多年之后，我发现自己的写作已经建立了现实经历之外的一条人生道路，它和我现实的人生之路同时出发，并肩而行，有时交叉到了一起，有时又天各一方，因此，我现在越来越相信这样的话——写作有益于身心健康，因为我感到自己的人生正在完整起来。写作使我拥有了两个人生，现实的虚构的，它们的关系就像是健康和疾病，当一个强大起来时，另一个必然会衰落下去。于是，当我现实的人生越来越贫乏之时，我虚构的人生已经异常丰富了。（注：《黄昏里的男孩（自序）》，第3-4页。）
余华是从自我精神历程角度来评估其写作的，故母题变异，应是标记作家心灵渐趋“丰富”的明证之一；并且当余华对“童年印象与成长经验”所沉积的“精神”库存开发得愈充分，他也就愈认同自己与乡土中国的那份文化血缘，犹如另类“麦田的守望者”，即当他由衷地守望那片生长着传统的麦子的故土时，不仅入神，而且不自禁地反复感恩。当余华独自陶醉于“中国心”时，那颗“中国心”分明捺着“乡土”印章，亦即当余华深情地缅怀起——包括福贵、三观在内的——这些人士为安的“祖辈”时，曾为中华文化的现代转型倾注了毕生血泪的民族精英如梁启超、鲁迅等，大概未映入余华的视野。这就是说，假如尚有理由在期待当代优秀文学须有“可读性”（而非面目可憎的说教）的同时，亦望它能为民族文化的现代转型提供“精神资源”——若以此为参照，则笔者敢言，令余华自以为“已经异常丰富”的母题变异，倒可能是在昭示某种贫困，某种以民族精神的集体遗忘为标志的良知的贫困。具体地说，余华之“遗忘”是双重性的，亦可谓“双料遗忘”。
首先是对“个人精神”之遗忘。余华的20世纪80年AI写作作极为“强调自我对世界的感知”，（注：《我能否相信自己》，第167页。）因为这“自我感知”“是针对个人精神成立的，它越出了常识规定的范围”，故“它不具备常识应有的现存答案和确定的含义。因此面对现在的语言，只能是一种不确定的语言”。（注：《我能否相信自己》，第164页。）无须赘言，此处“语言”之本义拟为“价值取向”。余华又说：“我所指的不确定的叙述语言，和确定的大众语言之间最根本的区别在于”：“大众语言向我们提供了一个无数次被重复的世界”，而“我寻找新语言的企图，是为了向朋友和读者展示一个不曾被重复的世界”。（注：《我能否相信自己》，第168页。）耐人寻味的是，余华在当时也不是未看到另种“价值取向”，他说：“我并不否认人可以在日常生活里消解自我，那时候人的自我将融化在大众里，融化在常识里”，但余华对此显然是有戒备的，否则就不会接着说“这种自我消解所得到的很可能是个性的丧失”。（注：《我能否相信自己》，第164页。）上述话语全系余华1989年所撰，由此可窥余华当年作为先锋派对“个人精神”之自觉意识。然时隔10年，至1998年，上述诺言全被忘却，而代之以：“我认为我的责任，我的使命就是让人们通过我的书听到某些我们共同的声音。我像一个兴高采烈的孩子一样，不断地伸手指着某物让人们去看见，事实上我所指出的事物都是他们早就看到了的，我只是让他们再看一眼。我能做的就是如此。”（注：《我能否相信自己》，第232页。）此语倒可引为余华于20世纪80年代母题变异之注释。
其次是对“民族苦难”之遗忘。这就不是纯属余华私人现象了，而可以说是20世纪90年代举国规模的“精神事件”。想当年余华撰小说《一九八六年》，对在小城街头观摩“疯子”血腥自残的那群蒙昧看客何等殷忧，只须稍具文学史常识，你就不难从中读出鲁迅的悲怆、果戈理的悲哀与契诃夫的悲悯。你会痛感这一古老民族的精神状态百年来委实变化不大，还是鲁迅有眼力，那年当刘和珍因疾呼“民主”而倒在执政府门前，便敏感先驱的血怕不久便会被众生的健忘所稀释，于是赶紧执笔《为了忘却的记念》；余华在20世纪80年代似也怀此悲情，谁知到20世纪90年代，却轮到余华借福贵、三观来“很优雅”地化民族痛史为一笑，不仅忘却“文革”，忘却自己所熬过的百年苦难，甚至最终将对妻儿婿孙的悼亡谱写成对苟活的赞美。目睹清醒者如余华至20世纪90年代竟也困盹如此，你便不得不始信“健忘症”大概正是已浸润民族脑髓的多发病或遗传病。
不过，笔者并不疑虑，导致余华母题变异的那份双料“遗忘”是否源自非文学动机；相反，笔者倒更愿相信余华的自白：“我在生活中是一个没有主见的人”，“我经常感到生活在不断地暗示我，它向我使眼色，让我走向某一个方向”，“所以每次我都跟着它走了”。（注：《我能否相信自己》，第198页。）这显然与余华对其角色选择的单一理解有关。当余华说：“我的选择是一位作家的选择，或者说是为了写作的选择，而不是生活态度和人生感受的选择”，（注：《我能否相信自己》，第193页。）其本义无非想说，作家在信念方面应享有豁免权，因为他“相信一个作家的不稳定性，比他任何尖锐的理论更为重要”，（注：《我能否相信自己》，第154-155页。）若对作家而言，连信念与信仰皆不可信，那世上还有什么值得信呢？余华甘愿信赖写作时的“想象”抑或“想象”所驱动的写作。余华曾多次咏叹“写作会改变一个人”，（注：《我能否相信自己》，第191页。）乃至惊叹作家竟受控 于“叙述的力量”。（注：《我能否相信自己》，第40页。）余华之写《卖血》或许堪称“范例”。余华本想写一位曾领导过一次“辉煌的集体卖血”的李血头（实为吸血鬼），（注：《我能否相信自己》，第139页。）然当余华真的“有一天我坐到了桌前”写作，“九个月以后，我确切地知道了自己写下了什么，我写下了《许三观卖血记》”，（注：《我能否相信自己》，第141页。）并非预想中的《李血头吸血记》。上述事例说明了什么呢？乍看似乎恰巧冥契了余华所痴迷的“想像”之神秘（顺便提及，凡“想象神秘”论大抵因文艺心理学学养匮乏所致），但究其质，却正好用来印证余华母题变异之根在于他对乡土文化谱系的无甄别开发。若余华不是在20世纪90年代、而是在80年AI写作《卖血》，最后脱稿的就很可能不是眼下的《许三观卖血记》，倒成真正的《李血头吸血记》了。原因无非是余华在20世纪80年代的“价值取向”，很难导致“想象”将卖血为生的悲苦三观哄抬为“崇高”。这又说明了什么呢？它说明：“想象”在文学王国当拥有超立场的审美权，但这权限显然还没张扬到“价值免检”的程度；当作家思想尚未深邃到洞穿其“想象”，“想象”的被放纵而最终误导出良知的暖昧，也未必不可能。
这是否说，一个人想当作家，必须首先成为思想家？不一定。然余华不仅想把小说写得好看，好玩，并还想“成为《圣经》的作者”，以期深刻影响中国人的精神演进，这就不能光仰赖叙述技巧了。因为这已经不是语象艺术层面上的文学，而已是灵魂层面上的文学了。这就亟需一个作家，同时也是一个能以血来书写自己灵魂的思想家。其实，当卡夫卡在20世纪80年代让余华“感到意义在小说中的魅力”时，余华的眼光曾相当犀利，余华在20世纪80年代呼喊“苦难中的温情”也能不时拨动中国人的心灵“痛处”，可惜余华到了20世纪90年代却转而以“温情地受难”来麻醉“痛处”了。
这便涉及到20世纪90年代中国思想界提出的“将苦难转化为精神资源”这一重大命题了。能否将百年中国痛史所承受的巨大“苦难”，切实地转化为净化国民素质的“精神资源”，必要前提之一，便是“拒绝遗忘”。然余华20世纪90年代母题变异却在无形中卷入了制造人民的“遗忘”。这大概是余华所始料不及的，记得余华有言：“文学就是这样，它讲述了作家意识到的事物，同样也讲述了作家所没有意识到的，读者就是这时候站出来发言的。”（注：《我能否相信自己》，第147页。）不知笔者的如上“发言”，余华能听见否？
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