中国影视艺术的大众化品格，本文主要内容关键词为：品格论文,中国论文,艺术论文,影视论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
影视艺术是科学技术和人类文明高度发展的产物，这种特性使得影视艺术从它产生之日起就具有一种社会化和大众化的性质。但是，在中国相当长的一段时间内，由于计划经济体制对影视作品的生产投资模式和影视产品发行模式的制约，以及只重视作品的教育作用的观念等诸多因素的影响，影视艺术的社会化和大众化性质并没有得到应有或者足够的重视。影视作品的生产和消费存在着严重的脱节和盲目性，这在一定程度上限制了影视艺术本身的发展。因此，对影视艺术的大众化品格进行定位和研究，对中国影视艺术的健康发展都是大有益处的。
勿庸置疑，影视艺术在艺术家族中是拥有最大生存空间和土壤的艺术种类。这不仅仅因为影视艺术是一种综合性极高的艺术，还因为影视艺术的消费方式带有一种大众传播的特性。就是说，影视艺术较其它艺术样式更直接地面对着大众。50年代末60年代初，中国电影曾一度创造了自己的辉煌，由建国初过分重视电影的宣教作用逐渐转向真实地描写社会生活，在创作倾向上表现出鲜明的面向大众的倾向。也正因为如此，电影和戏剧一起被周恩来称为文艺界“开得最茂盛的两朵花”。这种繁荣的景象完全可以看成是影视艺术的大众化品格的一次充分体现。
但是，在这种大众化的品格尚未纳入本来就比较弱视的电影理论的视野，甚至人们根本还没来得及对电影为什么在大众中产生超过任何一种文学样式的巨大反响的原因进行思考时，那场史无前例的政治运动便开始了，于是，大批优秀电影与其它艺术家族中的优秀成员一起被打成了大毒草。运动可扼杀某些艺术成果，但扼杀不了艺术的内在品格。十年动乱结束后，中国文学艺术开始了全面复苏，人们不会忘记新时期影视艺术滥殇时，为购得《孙悟空大闹天宫》影票而在影院门前排起的长队，也不会忘记在今天看来说教色彩极浓的《朝阳沟》、《归心似箭》带给人们的新奇和喜悦，更不会忘记80年代初《霍元甲》播出时大街冷落车马稀的情景。在那个时期，中国大众影视艺术达到了近乎痴迷的程度。完全可以说，中国新时期影视艺术在其诞生和复苏的每一个时期都拥有了走向大众并在走向大众并在走向大众的过程中确定自己位置的机遇。
然面，令人遗憾的是，我们与这种机遇竟擦肩而过。
在对这种遗憾进行考察时，我们不难发现，从总的趋向上看，和前卫美术以及现代主义文学一样，新时期影视艺术在对历史的深刻反思中，表现出对形式的青睐和迷恋。但是，中国的影视艺术并没有像前卫美术和中国的现代主义文学走得那样远。这一方面要感谢谢民的《我为什么死了》、马中俊、贾鸿源、瞿新华的《屋外有热流》、《红房子、白房子、黑房子》以及高行健《绝对信号》、《车站》等一大批现代派戏剧在当代戏剧舞台上备受观众冷落给影视艺术敲响的警钟，另一方面要感谢以好莱坞影片和港台娱乐片为代表的带有浓重商业文化色彩的西方影视作品对中国影视界的提醒。但是，从本质上说，这种警钟和提醒仅仅是滞缓了新时期影视艺术远离大众的步伐，并没有使其在警醒中开始自觉地向大众回归。
出现这种情况的原因是多种多样的。一方面，主体意识的觉醒带来的艺术观念的变革，使艺术真正成为能够表现生命情志的个性化创造手段。但是，艺术家们对表现自我的过度张扬，使影视艺术自然而然地成为许多人以脱离大众为代价的个人艺术追求的实验场。这种情况在社会经济体制改革的初期，在电影、电视制作的投资体制依然是计划经济模式的情况下，表现得更加突出。80年代初，中国电影界曾产生过一批引起激烈争论的“探索电影”，并由此引发出“中国电影向何处去”的历史命题。今天看来，当时人们的忧虑并不是没有道理。因为，尽管以对声画表意功能的着意探索而著称的《黄土地》和因采用双套式结构而被认为是对传统艺术形式及表现手法进行了彻底冲击的《黑炮事件》，确确实实打破了中国电影传统的戏剧结构，给人以耳目一新之感，但是，这些电影的美学风格和具有的审美内涵又的的确确使中国大众难以接受。或者说，这些电影的全部价值仅在“探索”二字上，而这种探索在某种程度上又完全是一种个人操作而不是大众操作。因此，与其说是大众远离了电影，倒不如说是电影远离了大众。遗憾的是，当时对大众审美情趣和艺术需求的忽略和不了解，特别是对影视艺术的终极价值和品位的忽视，使“中国电影向何处去”的争论并没有对实践产生应有的影响。另一方面，当大众以拒绝观赏来表示对远离生活和自己审美情趣和需求相左的影视作品的态度时，中国的影视艺术曾一度出现了贴近生活，重视大众接受的倾向。但是，这种重视在很大程度上又是盲目的和以丧失自己的艺术品位为代价来进行的。在相当一段时间里，模仿港台娱乐片、功夫片的叙事结构和故事类型，渲染打斗场面，追求感官刺激的影视片曾充斥我们的银屏，这一创作倾向，从表面上看似乎注意到了大众的接受，或者说也呈现出一种对影视作品大众化品格的正视，但是，这种正视依然是一种感性层面上的而不是理性层面上的。因此，热闹是虚假的。而这种假面具一旦被揭穿，观众的冷漠和厌弃也便顺理成章。此外，在影视创作中，许多人在强调艺术产品作为精神产品的特殊属性时，忽视乃至否认作为一种产品的影视作品同时还具有一般商品的属性，具有价值和使用价值。因此，生产与消费存在着严重的脱节，特别是有的所谓主旋律影视片，新的公式化、概念化的倾向以及图解生活、图解政治的痕迹相当明显，真正做到观赏性和思想性俱佳的影视作品少得可怜。这说明，我们创作者一方面对“以正确的舆论引导人，以高尚的精神塑造人，以优秀的作品鼓舞人”以及“主旋律与多样化”的认识还相当表浅；另方面说明，许多创作者的思想观念还未真正转移到市场经济观念上来，还没有从投入和回报的角度来策划电影，特别是没有从根本上认识和重视影视艺术的大众化的品格。
需要指出的是，影视艺术的大众化品格并不是一个抽象的概念，它至少包括以下三个方面的内涵：
一、面向大众的叙事精神 影视艺术说到底是一种叙事艺术，然而，不同的叙事精神会孕育出不同的叙事作品。就中国文学传统来说，讲故事以及如何把故事讲得更好，如何让中国大众听得目瞪口呆直至痛哭流涕是其重要的叙事原则和美学原则，而且也是中国叙事文学一开始就关注的问题。特别是从宋元话本开始，中国传统的叙事文学首先把大众当作自己的第一对象。因此，在叙事中特别注意大众的接受心理，特别注意对大众欣赏心理的调动。并且从大众可接受的程度来构建自己的故事结构和营造自己的故事氛围。在具体的叙事操作上，它牵引着听众往前走而不是自己独来独往。对自己的每一次说话内容都要针对大众接受心理的限制，说话人对自己的每一次说话内容都要进行针对大众接受心理和情绪作精心安排。这种精心安排最终形成了中国传统叙事文学叙事结构张弛有序、脉络清晰、节奏鲜明的特征。但是，中国当代影视作品缺乏的似乎正是这种面向大众的叙事精神。这并不是说中国影视艺术一定要走话本的路子，或者一定要采用章回小说的叙事模式，而是说，中国当代影视作品应该也必须重视中国传统叙事文学面向大众的叙事精神。无论编剧还是导演，在展开叙事前，首先要明确这样一点：我的故事是讲给什么样的人听的，这样的故事能不能引起接受者的兴趣，能不能“抓住”观念，能不能让观众流泪，让观众激动。在这方面，我觉得《离开雷锋的日子》做得比较出色。这部创下国产片票房新记录，并使大众产生强烈反响的影片之所以一炮打响，不是因为这部剧作第一次详细描写了雷锋牺牲的真实经过，而是首先抓住故事的“核”……大众的“雷锋情结”，并把故事的悬念放在使雷锋致死的人物——乔安山身上，来调动观众的观赏欲望，进而在叙述乔安山如何在内心悔疚和外在怎样做一个普普通通的好人的双线交织延伸中展开故事的叙事。这种面向大众的叙事精神使作者一开始就将笔触伸向了人物的情感世界的深处，为观众展示了一直被负疚感所折磨着乔安山一生的催人泪下的坎坷遭遇和痛苦人生。它唤起的不仅是人性中同情与怜悯的情感，而且还唤起了人们心理深处正义与崇高的道德情感。这种面向大众的叙事精神，使剧作对乔安山进行了非常准确的定位：一个真实的普通人。在他身上，人们看到了自己生活的真实面影。再如电视连续剧《渴望》，这部戏在大众中引起强烈反响的最主要原因并不如有些论者说的那样，是剧作故事表象下蕴藏着的人性善与美的内涵，在观众的心理深层激起了涟漪，而是面向大众的叙事精神，这种叙事精神无疑使剧作中普通人的生活遭遇成为一面镜子，映照出了大众自己真实的生存状态，而引起大众心理上的共鸣。同样，《编辑部的故事》描写的虽然是一群知识修养明显处于社会群体知识水平上层的人的生活，对大多数中国人来说，这部分人无疑是一群精神贵族，但是，这部剧作的可贵之处在于，剧作者不是以精神贵族的视角去进行透视，而是以面向大众的叙事精神讲述这些精神贵族生活的另一侧面——小人物的爱与恨、自私与无私、热情与冷漠、善良与虚伪、正直与卑下，以及他们生活的艰辛与喜悦，事业的成功与坎坷。这同样使剧作具有一种内在的大众情感的同构和召唤力量，因此不能不使观众的心理深层受到强烈震撼。
需要说明的是，这种面向大众的叙事精神并不仅仅适合于当代题材，而是应该作为一种内在的叙事意识之光烛照于一切题材。特别是，我们这里所说的大众化并不是指影视作品表层的故事本体，而是指影视作品故事的内涵，应该是具有人性深度的、符合大众审美心理和审美需求的、与大众情感同频共振，并且能对大众情感世界产生强大召唤力量的深度模式。这样，当剧作者以一种基于大众可接受层次上的对人生的终极关怀、对社会的沉重忧患、对生命的深刻感悟，在一定的社会氛围和生活场景中，去展示人的生存状态和生命过程，去讴歌人生的真、善、美，去展示人性和生活的假、恶、丑，才能真正赢得大众。同样，电视连续剧《红楼梦》、《三国演义》、《水浒传》等剧作的成功，不仅在于尊重了原作的艺术结构，而且在于剧作把已经成为一种原型积淀在大众文化心理深层的人物以及人物命运形象地再现和展示出来。假如不是立足于大众的这种接受心理，假如剧作不具有这种深度模式，其结果可想而知。
面向大众的叙事精神最终将指归于：大众对影视艺术的欣赏过程成为大众对生活的一种积极的对话而不是失语的螺旋状态。
二、大众可接受与可参悟的影视语言 有了面向大众的叙述精神，并不意味着这种精神就能传达并影响观众。影视艺术不仅是一种叙事艺术，而且是一种综合性极高的叙事艺术，人物语言（包括对话）甚至旁白当然是影视叙事的重要因素，但声、光、电等叙事因素对影视艺术的作用绝不亚于语言的要素。因为，这些要素的有机组合及其形成的叙事结构样式直接决定了影视作品可接受程度。这正如马克思说的：“对于不辨音律的耳朵，最美的音乐也毫无意义，音乐对他来说不是对象，因为我的对象只能是我本质力量之一的确证。”但是，如果我们因此来指责大众“为什么没有音乐的耳朵”就大错特错了。马克思同时还说：“艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众。”然而，这种创造只能是以逐步熏陶和引导的方式而不是强制的方式才能奏效，只能以大众能够接受的方式才能进行。
就影视艺术来说，影视艺术所具有的独特艺术语言也应该是大众所能懂得的，通俗的。应该说，在影视语言的创新和发展上，中国导演们付出了艰辛的努力，在相当程度上缩小了与世界影视语言发展水平的距离，这是有目共睹的。但是，无论是中国的第五代导演还是第六代导演在影视语言的创新和向世界水平靠近的同时，在相当程度上对影视语言应符合中国大众审美水平和接受心理等大众化问题有所忽略。如第五代表象性长镜头的滥用，完全个体化体验导致的画面意象的艰涩，以及对蒙太奇操作的终极化，都在一定程度上让观众对电影产生了一种陌生感。而对个体实验意味更加强烈的第六代电影而言，问题似乎更加严重。对此，有的论者明确指出：“中国电影讲故事的方式必须遵循中国本土的故事。如果第六代电影对第五代电影进行文化突围后，找不到契合中国本土特点的独立的电影话语方式，我想第六代电影导演恐怕很难生存下去，更遑论‘诗意安居’了。”这实际上触及到了影视语言大众化的最关键问题：基于中国大众文化传统和大众文化心理接受能力层次上的对现代电影语言的操作。在这方面，成为第五代导演的一面旗帜的张艺谋的成功可以在一定程度上说明这个问题。他执导的《红高粱》在电影语言的操作中充分动用了中国画中的大写意，其浓烈的抒情气氛对观众情感产生了巨大的冲击。当然，这并不是说中国大众都对中国画的大写意有多么深的理解和参悟，而是这种大写意的表现方式实际上是中国人的生命情志特征，或者说是中国人对生命的特有的完全不同于其他民族的感受形式，这种形式已经作为一种文化积淀，成为每一个中国人文化心理中的重要基因。所以，一切漠视大众可接受的形式，一切漠视中国文化传统的影视语言不但很难使人发挥其应有的工具和桥梁纽带作用，反而会成为大众对影视形象深层解读的障碍，而语言上的障碍往往是人与人、人与世界交流和对话的最大障碍。
三、符合大众欣赏心理的戏剧模式 中国当代电影曾经打出过反戏剧的大旗，也曾发出过：“电影应注意与戏剧离婚”的宣言，并以《一个和八个》、《边走边唱》作为重要的实践支撑。但是，无论是宣言者还是影片的制作者，由于一开始就以漠视影视艺术的大众品格而独立地进行个人艺术尝试，所以，在这些影片中，那种“抓住”观众的戏剧性被走向极致的个体对生命和生活的感悟所取代。比如试图对生活和某种生命意志作出评价的《边走边唱》，正象有人指出的那样：由于只是单纯地图解自己的意念，而“这种生命感受和生活评价要从那些精巧的画面，有意味的镜头和零散的情节中去拾取，去解读，去领悟，普通观众是极不耐烦进入的。他们实际上习惯于‘戏剧模式’的曲折动人的故事，跌宕起伏的情节与性格突出的人物。”布莱希特在研究戏剧性戏剧和史诗性戏剧时对戏剧的形式列了一个十分有名的表：情节——把观众卷入故事中——消耗观众的能动性——使观众产生感情——使观众经历事件——把观众引入情节之中——暗示——保持在亲自感受上——观众亲自置身其中——休戚相通——人被当作是熟悉的对象——人是不变的——剧终时紧张亢奋——前一个场次引出后一个场次，前后呼应——情节直线进行——徐徐展开循序前进——人作为某种固定状态——思想决定存在——感情。显然，这张表突出的特点就是以观众为中心而不是以戏剧家为中心，它不是研究戏剧家自己怎样来表达自己的情志，而是研究一个戏剧家怎样来调动观众并将观众诱导到陶醉在情感之中的叙述策略中。
现在，人们对好莱坞影片制作有一种敬而远之的心态，有的人认为好莱坞电影模式完全是一种商业行为，已经离开了电影最初的意义，也有的人认为好莱坞电影模式是靠高投入大制作来进行的。其实，这两种认识都有偏颇。好莱坞电影的商业化操作是在对大众的欣赏心理进行确定后进行的，其最显著特点就是对欣赏者心理的判定和对市场的正确评估。因而，其高投入和大制作并不是盲目的，而是以对大众欣赏心理和市场前景的准确判断为前提的。也就是说，他们要通过高投入来获得高利润。特别是，好莱坞并不拒绝一切个人探索，但这种探索必须以良好的回报为前提。比如红透半边天的《泰坦尼克号》两亿多美元的巨额投资以及它赢得的已经超过12亿美元的巨额回报，并不是靠商业炒作也不是靠其大制作（虽然大制作也是其成功的重要因素）赢得的，显然，泰坦尼克号沉没这一真实的历史事件是影片的切入点和刻意营造的戏剧环境。在这一环境中，制片人对现代科技进行了淋漓尽致的调用和操作。但是，编导们并没有忘记他们的目的，于是，他们加入了一个非常古典的，从美学角度而言并无多少新意，颇有些类似中国明清才子佳人小说的戏剧性爱情故事。这个故事中的平民意识是不言而喻的。于是一个艳丽、浪漫的爱情故事与世界末日将至的极度恐慌戏剧般地结为一体，从而在情节紧张、扣人心弦和撼人心魄的情感力量两个戏剧性的向度上实现其商业意图。
应当看到，观众对非戏剧性电影的远离与对戏剧性电影的青眯，以及中国电影商业化进程的加快，都在一定程度上促使导演们对电影市场进行深入思考。如《红河谷》的导演冯小宁说：“电影首先是能赢得观众、能卖出钱的电影故事，而不是墨客文人的孤芳自赏……从剧本制作伊始，就必须时时刻刻想到票房。”《红河谷》的成功在某种程度上正是得益于对戏剧模式的倚重。
当然，中国影视艺术大众化的品格是一个动态发展的有机体，在一定程度上既相对静止又不断变化着的大众所处的社会背景、文化氛围、教育水平以及共同的文化传统的双重制约和作用下形成的文化素养和审美水平，决定着影视艺术大众化品格的具体内涵。对这种内涵进行准确的把握，同样决定着中国影视艺术的命运。