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对于一部历史题材的文艺作品，产生很不相同乃至截然相反的评价，可能有着多种多样的缘由，其中重要的一项，是各人赋予历史题材文艺的使命不一样，因此，各人向历史题材文艺提出的要求也就不一样。读者、评论者打开一部历史小说，观看一部历史题材电视剧，除了娱乐休闲的目的之外，他想要得到的是什么：是要了解某一时期的某些历史事件、某个历史人物是怎样的，还是要了解那些历史事件、历史人物与今天、与自己有什么关系？前一种角度是认识论的角度，后一种角度是价值论的角度。前一种角度偏于客体方面，后一种角度偏于主体方面。执著于认识论视角的评论者，关注的是作品的“保真度”，他们喜欢诘问作者：你所写的全都符合历史的真相吗，作品的情节、细节，人物的言语、行为都有史料依据，都经得起考证、查核吗？采取后一种视角的评论者，关注的是作品的“相关性”，他们首先要问：这部作品所要告诉我们的人和事，对我们的时代、对当今的大众有什么意义，读者从里面能够汲取什么，作者对历史的诠释是合理的吗，作者表达的理念与历史前进方向是一致的吗？
现实生活如此之丰富多彩，已经是文艺创作取之不尽、用之不竭的源泉，为什么作家还要选取既往的历史作题材，为什么历史题材能够为接收者认可，为什么历史上的故事和人物能够引起几十年、几百年、几千年之后众多人们的兴趣？就单个的作者、单个的读者来说，自然是各有其个人的心理动因，而要解释历史题材文艺的创作和传播近年来在社会文化生活中占据越来越显眼的位置，成为一种不容忽视的文化现象，我们就不能不思索其深层的社会根源了。回顾新时期以来的文艺，最初，大家的注意力集中在当下的热点，所谓“伤痕文学”、“反思文学”等等，都是提出眼前的亟待拨乱反正、关乎千万人生存状况和命运沉浮的重大现实问题，并由此获得广泛而强烈的共鸣。到了80年代中期，重心转移，上上下下目光引向国家的发展，思考经济、文化各个方面的现代的问题，西方当代的哲学和文艺又大量地介绍进来，在这个背景下，出现了寻根文学。寻根文学触及的是，在现代化过程中，在对外开放的环境下，如何对待本土的文化传统。寻根文学在90年代继续散射曼衍，而就在这同时，历史题材文艺创作形成气候、逐渐兴盛起来。到了跨世纪的这几年，互联网的迅猛扩展，经济上全球化的冲击，超级大国强势文化依恃其经济和技术优势在全球游荡，使世界上许多国家的政府和知识分子，不能不认真考虑国民民族意识的保护和强化，不能不认真考虑国民本土文化传统认同感、归属感的保护与强化，认真考虑自己背负着什么样的精神遗产和应该如何对待这些精神遗产，以求得本民族在新的世界格局下的地位和发展空间。现代化的进程越是深入，全球化的浪潮越是澎湃，各个国家、各个民族如何认识和对待自身的历史传统问题就越是突出。文艺是人们回顾和反思历史的重要途径，历史题材文艺就是在这样的情势下受到青睐。
进一步分析一下，我们这些年历史题材文艺的选材，较多地集中在明清两代，这也不是没有原因的。在很大程度上，它和下述史实相关：这两个朝代统治的五百多年间(1368-1911)，西方从中世纪走出来，经历了文艺复兴、启蒙运动，进行了资产阶级革命，实现了工业化，若干国家轮换着先后成为海上和陆上的霸主，而中华帝国则维持秦汉以来的政制，由强盛走向衰落，政治窳败，世风靡敝，终于沦为列强争夺的半殖民地，留下的是屈辱和血泪。被文艺家选作主人公的张居正、洪秀全、张之洞和孙中山等人物，各有其强国之梦，他们的作为和遭遇、功绩或教训，对正在为振兴中华而奋斗的人们不会没有吸引力。所以，我国近年的历史文艺创作的迅速发展，是与社会现代化进程，与经济全球一体化以及文化的多元化趋向密切相关的。文艺家和读者、观众之回首既往，主要并不是因为闲坐无事发思古之幽情，而正是回应当前。十多年来，历史题材文艺的创作者和接受者的大多数，把价值论的取向放在首要的位置，这是一个事实，也是很自然很合理的事情。人们热心关注的不是已经死去的历史，而是依然活着的历史，是还在对现实发生正面或负面作用的历史。不少历史题材文艺的作者对此有坦率的陈述，例如，唐浩明说：“晚清是与中国现代社会关联最大的一个时期，因为有晚清的剧变，才有今日中国之选择。这个历史的转折点现实意义最强，最值得思想家思索，历史学家去总结，小说家去表现，老百姓去回顾”。唐浩明在《张之洞》写作过程中给自己提出的课题是：探索中国在现代化进程中，在与西方接触的过程中的国情和民族心理。是什么原因使得中国现代化进程如此步履维艰（注：见尚晓岚：《唐浩明：曾国藩之后走进张之洞》，《北京青年报》，2001.8.13。）？熊召政说，他之所以积十年之功来写被忘记了的张居正，是因为“选取这样一个人物并围绕他来描写400多年前的那一场改革，对于今日在进行中的改革，具有积极的借鉴意义”（注：见咸江南：《长篇历史小说创作引人关注》，《中华读书报》2003.8.27。）。这几部小说引起非常热烈的反响，许多人，其中包括担任重要领导工作的干部，成为这些小说热心读者，也是站在今朝回看昨日，转从昨日思考今朝。人们需要历史文艺，是要借它们寻求解决现实问题的助力和参照。面对这样的作品，文学评论首先的和主要的是应该分析作者对历史的思索和总结的正当性、正确性，还是应该首先从细节上考较作品与史料的符合度呢？
价值论的取向与认识论取向并不是对立的，不是注定要割裂的。相反，它们应该统一，既然是立足今天而向历史发问，期望从历史中得到启迪，就需要真切地深入地了解历史。突出价值论视角决不意味着可以轻视史实，相反，它对作者在历史资料的准备上提出了更高要求——对今天负责的作者也应该对历史负责。人们之所以对某些“戏说”的作品，对那些不顾历史的基本事实而妄意编造的作品付之一哂，不仅是由于它们缺乏严谨的求真态度，更由于它们缺乏严肃的价值立场。历史文艺的作者倘若不严肃对待历史，读者大约也很难严肃对待他的作品。优秀的历史文学作品，无论是早先姚雪垠的《李白成》，还是较近的唐浩明的《曾国藩》、《张之洞》，凌力的《少年天子》、《梦断关河》，熊召政的《张居正》，作者都是在史料的搜集、钻研上下了大气力的。他们都曾得到历史学家的良好评价。历史文艺不能回避对历史与艺术关系的处理，历史真实与艺术真实的关系，是历史题材文艺美学中具有根本性、原则性的大问题。以价值论与认识论的关系来说，在历史题材文艺创作中，作者的价值取向起到导航作用，他所掌握的历史事实起到支撑作用。没有明确正当的价值观引路，他的创作是盲目的；没有可靠的历史事实支撑，他的创作是跛足的。两者缺一不可。
但是，这里有一点有时被人们所忽略，就是“历史事实”无论作为一个历史科学的概念，或是作为文艺美学的概念，人们的理解都存在着歧义。历史，有实际发生过的历史和被书写的历史。人们对历史的书写，包括为世人所尊崇的历史书，不等于是曾经发生的历史事实。中国的史书，有相当一部分是官修的，其中不少是后一王朝为了总结统治的经验教训，对前一王朝所作的回顾。至于私人撰写的史书，也是各个作者从各自观察角度和各自价值观出发的对历史的描述。它们都是对历史的主观的反映，是第二性的，不是第一性的。我们判断今天的历史文艺作品是否符合历史真实，当然会要以史书为参照，比如，以张廷玉主持撰修的《明史》为参照评论小说《张居正》，以赵尔巽主编的《清史稿》为参照评论小说《少年天子》。不过，这样做的时候，要非常谨慎。一般地说，不宜要求历史文艺作品忠于这些史书。谨依二十四史来写各个朝代，并不是小说家好的选择。古人所说“据史演义”，是以“俗讲”形式把史书通俗化，很多作者心甘情愿地被所依据的史书拘束限制。除了极少数的例外，大多数古代演义小说之不能成为文学巨著，原因盖在于此。和史书贴得最近的，几乎都是枯燥乏味的。史书，即使是好的史书，和实际的历史也有并不太小的距离，早已有人反对对史书的膜拜。唐代的刘知几著《史通》，曾旗帜鲜明地“疑古”、“惑经”，对被奉为经典的史籍大胆非议。20世纪西方有的史学家，把某些传统史学讥之为“剪刀加浆糊”的史学，也是不愿意安坐在前人对历史的书写的藩篱之内。今天有志向的掌握了新的历史观的文艺家，更不会谨守旧时代史官的疆界，不会谨依他们的抑扬褒贬而抑扬褒贬，不会谨依他们的损益显隐而损益显隐，而必定要突出今人、突出作家本人对历史的新鲜认识。
历史已经过去了，历史事件再也不能复返了，后人再也无法置身其中“亲口尝一尝”、再也无法亲历了。怎样才能把握历史真实呢？史学家提出过各种各样的理论，做过各种各样的实践探索。20世纪前期的中国史学，有实证主义与历史主义两大流脉。胡适、傅斯年大力提倡实证主义，他们甚至宣称“史学就是史料学”，想要使历史学成为与地质学、生物学一样严密的科学门类。与之相反，另一些历史学家，则采纳狄尔泰、克罗齐等人的历史主义，主张把历史学与自然科学区别，重视历史学家的“理性的直觉”。有些历史学家，把实际发生过的历史叫做“历史1”，把历来对历史的记载叫做“历史2”。他们认为，要认识历史，不能被“历史2”牵着鼻子走，而要努力凭借自己的研究去接近“历史”。他们认为，自然科学所要研究的，主要是外在的世界；历史学所要研究的，则是人类的内在精神。实证主义和历史主义两派各行一途，各有其深刻的片面性，两者互相矫正、互相补充，各自从不同的侧面推进和加深人们对历史过程本身的认识。陈寅恪被人看作史料派的代表人物之一，但就是这位史学家也说过：对于古人“应具了解之同情”，“必须备艺术家欣赏古代绘画雕刻之眼光及精神……始可以真了解。所谓真了解者，必神游冥想，与立说之古人，处于同一境界”。同时他也指出，“此种同情之态度，最易流于穿凿傅会之恶习”（注：陈寅恪：《冯友兰〈中国哲学史〉上册审查报告》，《金明馆丛稿二编》，三联书店，2001年。）。很显然，他强调了解的同情，强调内在视角，也就是强调史家的主体性。马克思主义历史观把认识论和价值论统一在一起。马克思把认识活动看作主客体之间双向建构过程，犹如钢片擦击燧石而起火，火既不在钢片里，也不在燧石里，而是一定温度下燧石、钢片、氧气共同作用的结果（注：参见《马克思恩格斯全集》第3卷第495页，人民出版社1960年。）。人们对历史的认识也是这样，是价值论与认识论结合的双向的建构过程。
如果历史学家尚且如此重视主体的作用，文艺家就更不待言。文艺作品中的“历史真实”比之历史著作中的“历史真实”，包含更多主体建构的成份。历史题材文艺作者的才华，集中地表现在充分发挥了解之同情而又不落穿凿附会、戏说影射的陷阱。这正是中国历史文学的优良传统。司马迁就是一位拥有卓越的“了解之同情”能力的大作家。他写历史人物，常常“未尝不垂涕，想见其为人”，他以超人的见识和体认能力、推想能力，把前代史籍如《战国策》、《国语》作者笔下的梗概记述，把故老口头传闻中的粗线条的故事，铺排成纤毫毕现的场景。这也引起过许多人的指责。明清以来不少学者都曾对“鸿门宴”的描写提出质疑，认为在范增的严密防范之下，刘邦与樊哙不可能从楚军营地轻易脱身，并提出“太史公好奇”之论（注：参见金性尧《鸿门宴之谜》一文，泷川龟太郎《史记会注考证》引董份、徐孚远之说，又见梁玉绳《史记志疑》、于慎行《读史漫录》。）。然而“鸿门宴”把几个历史人物写活了，写出了当时的军事和政治情势，解释了楚汉相争优势劣势转换的契机，至今仍然是读者最喜爱的篇章。一方面，后世的地下发掘反复证实《史记》是可靠的信史，另一方面，《史记》的不少描写出于司马迁的艺术想象，这两方面都是《史记》成功的不可缺少的要素。四库全书载乾隆皇帝《读〈史〉〈汉〉书有感》诗说：“两人促膝语，彼此不浅露。所语竟谁传，而史以为据”？他的解释是：“此皆非常人，卓识有别具”。他认为，在这点上，班固不如司马迁，后人又不如班固。历史主义的史学，认为历史研究主要不是依赖搜录、排比、归纳既有的材料，而还要靠理解、移情、推想，在这一点上，与我国史学传统是有相通之处的。柯林武德说，自然界发生的过程可以确切地被描述为单纯事件的序列，人类历史的过程却不是单纯事件的过程而是行动的过程，它有由思想的过程构成的内在方面。历史学家所要探寻的正是这些思想过程。他们怎样寻求呢？“只有一种方法可以做到，那就是在他自己的心灵中重行思想它们”，“把自己想人事物之中，使它的生命成为自己的生命而领会事物的个体性”（注：柯林武德：《历史的观念》第244页、226页，中国社会科学出版社1986年。）。二十四史的后二十史不如前四史，前四史中后三史不如《史记》，就其作为历史著作的价值而言是如此，就其作为文学作品的价值而言更是如此，原因就是那些史书作者与司马迁相比，少了“想见其为人”、“把自己想入事物之中”的功夫。我们的文艺评论，应该支持和鼓励作家在广阅史料的基础上发挥理性的直觉，运用了解之同情，而不应该损伤、破坏作家艺术想象的热情。
小说、电视剧，毕竟不能等同于历史著作，文艺作品中的历史真实和历史著作中的历史真实，也还是可以有区别，也还是应该有区别的。什么是文艺作品中的历史真实呢？这是需要讨论的大问题。我以为，它至少应该包括对历史发展规律的体现、对历史环境的再现和各种细节的真实这三个方面。最后一点最容易引起认真的评论者，尤其是谙熟历史资料的评论者的注意。有人提出，“对于历史学者来说，史实的真确胜过一切，而且在某种程度上讲它们并没有大小之别”。在历史文学写作中，为了细节真实，“即便因此削弱了文学的魅力，似也应当在所不惜”（注：见《河南文艺出版社推出二月河〈乾隆皇帝〉》，《中华读书报》2000.9.29。）。这个看法颇需商榷。历史题材文艺无疑应该重视细节的真实性，力求避免历史常识错误。了解小说写作规律的人都知道，比较而言，编故事还要容易一点，逼真的细节描写则要难得多。历史文艺的许多细节，涉及礼仪、职官、服饰、陈设、酒馔、建筑等等，没有广积博采，没有丰厚的间接和直接的经验的配合，是难以凭空虚拟的。细节的真实可以把读者引入特定时期的历史氛围，某个细节的失真，有的时候可能使读者、观众对作品的认同片刻之间幻灭。譬如说，描写宋代生活的电视剧，店铺招牌上却用现今的简化字，岂不是叫观众啼笑皆非吗？但是，强调细节真实是为了达到总体真实的目标，也是为了达到增强作品感染力的目标，怎么能用牺牲艺术生动性为代价呢！相反，如果富有审美魅力的细节在个别方面而不是在基本方面与历史的实际不尽吻合，甚至给思想内容带来瑕疵，也不见得就一定不可以给与宽容。还原主义，丝毫不差地再现历史场景，是不可能严格执行的。历史学家、文物专家，对许多细节也并不敢说全都能够精确把握，怎么能过分苛求于文艺家呢？艺术家需要的是“能事不受相促迫”，历史小说的作者，在创作中的时时刻刻提防细节的微小的差错，那种心态下就无法意溢情满、挥毫泼墨，无法沉浸在形象思维中间而驰骋想象了。恩格斯在给拉萨尔的历史题材剧本《济金根》提意见的时候，说它的台词没有严格遵循韵律规范，认为对话应该改写得生动活泼，他说，那样做，“思想内容必然因此受损失，但是这是不可避免的”（注：《马克思恩格斯选集》第四卷第343页，人民出版社1972年。）。恩格斯绝不是轻视文艺作品思想内容的人，但他又是高度尊重文艺审美特性的行家，他觉得有的时候可以把艺术形式美的追求放在更重要的地位。这个见解出自马克思主义的创始人之一，值得我们今天深长思之。我的看法是，细节真实需要注意，但不必刻舟求剑，庶几乎近之，也就可以了。
文艺作品里历史环境的真实，很重要的一点是传达历史的氛围，就是写古代要像是古代，不可以把古代现代化，把古人写成今天的人物。近年相当一部分历史题材电视剧里，缺乏起码的历史环境的真实感，给人不伦不类的感觉。进一步说，写唐代要区别于汉代，写清代要区别于宋代，乃至晚唐不同于盛唐，南宋不同于北宋。这里，关键是把握当时的文化形貌、文化模式（注：“文化形貌”和“文化模式”是美国人类学家本尼迪克特的用语，参看《文化学辞典》第132-132页，第151-152页，中央民族学院出版社1988年。）。文化形貌和文化模式由许多文化元素组成，例如，风俗是文化形貌的一种成分。陈寅恪讲唐代政治史，开头引朱熹怕说唐代王室“闺门失礼之事不以为异”，说这涉及了唐史的“关键之所在”。唐代文化中的性观念、性风俗，与后来宋代、清代大不相同。陈寅恪的著作，在把握文化形貌来叙述历史上给我们很多启示（注：陈寅恪《隋唐制度渊源略论稿 唐代政治史述论稿》，三联书店2001年，第183页；又：参见傅璇琮《陈寅恪思想的几点探讨》第二节，《中华文化的过去现在和未来》第377页，中华书局1992年。）。熊召政的《张居正》，不多的笔墨点到明代宫廷淫乱之风，从一个侧面再现那个时期的特点，有助于读者对历史环境的感知。就历史题材小说而言，还有很重要也很困难的一点是语言，包括叙述语言和人物对话。语言是文化形貌的重要构成因素，语言随时代而变迁。当代的历史题材文艺，只能是用现代的白话，却又要传达几百年前、一两千年前的韵味，实在是不容易。姚雪垠的《李白成》，做得是比较好的。金庸的武侠小说（他的有些小说多少带些历史文学味道，而《鹿鼎记》的开头部分，则有明显的历史小说性质），用的是流畅的白话，普通人看都没有语言障碍，而又带出“古风”，也属难能可贵。这些作品里都尽量避免碍眼的现代人用词造句的习惯。晚一辈的作家受传统语文训练较少，在这方面有时难免会有力难从心之感。在近期所见诸人之中，我以为，唐浩明和熊召政小说的语言，在点染旧日的时代气息方面，算是差强人意。
体现历史发展规律，是历史题材文艺作品的高境界，它要求作者把握所写时代的社会结构、社会关系。马克思说，雨果的《小拿破仑》把历史事变写成主角个人暴力行为，蒲鲁东的《从十二月二日政变看社会革命》把政变写成以往历史的必然结果而为人物开脱罪责，他的《路易·波拿巴的雾月十八日》“则是说明法国阶级斗争怎样造成一种条件和局势，使得一个平庸可笑的人物有可能扮演了英雄的角色”（注：《马克思恩格斯选集》第一卷第599页。）。马克思的这部著作，是把握社会关系来叙述历史的范例。对于文艺作品来说，至少要求它的内容不违背历史发展规律，例如说，不要把遏制了中国的经济发展和政治进步的专制暴君当作励精图治的圣明天子来歌赞。
最后，还要提到历史题材文艺的多样性。对于不同类型的历史题材文艺，无论是关于史实的可靠性，还是关于思想的深度，都宜于分别对待，很难用一个尺码去衡量。前面所说是我理想中的历史题材文艺，实际的历史题材文艺的创作和接受，不是理论所能够完全规范的。有的作品“历史”的性质比较弱，只有一个淡淡的背景；有的作品娱乐性很强，有意穿插“关公战秦琼”之类的小幽默（比如京剧《宰相刘罗锅》）……难道因此就可以把这些作品逐出文艺园地之外吗？事实上，戏曲舞台几百年来大量剧目，其情节关目经不起历史学家严格审查，但依然长久盛行。专家担心“面对流行小说所制造的各种‘混乱’，可怜的历史学家们不知又要付出多少无谓的劳动”（注：见《河南文艺出版社推出二月河〈乾隆皇帝〉》，《中华读书报》2000.9.29。）。澄清这类“混乱”，不能靠历史学家跟在文艺家后面说明纠正，而是请大家把历史知识的传授和文学艺术的欣赏区分开来，把小说当小说看，把教科书当教科书读，不用历史的帽子箍套文学的头颅，不削文学的足掌适应历史的鞋履。
2004年2月20日于武昌桂子山