西方现代美学与艺术独立理论，本文主要内容关键词为：美学论文,独立论文,理论论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：B83-05 文献标识码：A 文章编号：1000-9639(2002)06-0022-08
在西方现代美学中，艺术独立理论是发展主线之一。俄国形式主义、英美“新批评”派、法国结构主义，等等，都从不同的角度探讨艺术的独立品性。这一理论始于古希腊；在黑格尔提出艺术终将由哲学所取代之后，克罗齐与洛特曼（注：尤里·米哈伊洛维奇·洛特曼（
，英文为Juri M Lotman,1922.2.28～1993.10.28），犹太人，生于列宁格勒，1950年毕业于列宁格勒大学，1954年前往位于前苏联爱沙尼亚共和国的塔尔图大学工作，直至在那里逝世。他是前苏联最重要的符号学—信息论美学家，塔尔图学派最主要的代表人物。1968年1月，国际符号学会在巴黎成立，洛特曼缺席当选为副主席。）是确立和发展艺术独立理论进程中最重要的两位学者。20世纪60、70年代以来，西方现代美学日益显现出“泛艺术”的倾向，日益偏重于把艺术作为文化来研究，这种转变的内部原因，就在于洛特曼将艺术独立理论发展到一个全新的高度，从而结束了一个漫长的过程，并为新阶段提供了良好开端。我国美学界、文艺学界从1979年开始重新讨论文艺与政治的关系，进而探讨文艺的独立品格。研究艺术独立理论从黑格尔到克罗齐、洛特曼的发展过程，对于我们的工作应是大有裨益的。
一、艺术独立论：古典美学转折的必然方向
艺术独立理论由来已久。古希腊时期诗人与哲学家之间的一场争论，实际上就是西方美学史上艺术独立论与艺术从属论之间的第一次大交锋。柏拉图首先挑起争论，他用哲学来反对诗，认为诗与艺术只是对现实的摹仿，离真实的理念还隔了两层，不能反映真理[1](p387～401)；亚里士多德则予以反驳，他认为摹仿本身就是求知，具有认识的特点，文学艺术摹仿的虽是个别事物，却能反映一般的规律，具有普遍性，“比历史更富哲学性”[2][p81]。自那以后，哲学对艺术的贬斥、艺术为争取与哲学平等的地位，这两种倾向以及相互间的争论，就一直贯穿在西方美学思想发展史中。总的来说，在从柏拉图到黑格尔这一漫长的历史时期里，争论双方中持续占上风的一边，主要还是艺术从属论，黑格尔尤其把艺术从属论发展到了顶峰。
作为西方古典美学的集大成者，黑格尔的美学思想是其包罗万象的庞大体系的重要组成部分。这个体系虽以“绝对理念”为内核，但却全凭着“对立面的综合”的逻辑理论，才得以立足于世。这一逻辑理论至今仍在闪光，人们在观察、研究大千世界中各种各样对立的事物、现象时，都会有意无意地运用这一理论，确认“相反相成”的道理。
根据“对立面的综合”的逻辑理论，黑格尔认为，“绝对理念”是以“正、反、合”三阶段的方式发展的。“美就是理念的感性显现”[3](p142)，艺术只是“绝对理念”自我发展过程中的第一个阶段。在这一阶段中，“正、反、合”的发展过程具体表现为象征型艺术、古典型艺术和浪漫型艺术。由于艺术以直接的感性形式表现“绝对理念”，因而总是有限的、片面的，但“绝对理念”却是无限的、绝对的，所以在这一阶段，艺术还不能完全体现出“绝对理念”的本质。宗教是高于艺术的阶段，因为它在表现“绝对理念”的时候，对直接感性形式的依赖要远远低于艺术。不过，表现“绝对理念”的最高和最后阶段，还是哲学：它不需要借助任何感性形式就能完成这一任务。当艺术发展到浪漫型这个阶段时，由于不能更进一步地表现“绝对理念”，宗教便取而代之，将“绝对理念”的表现推向新阶段。同样道理，哲学也要取代宗教，使“绝对理念”得到最高表现。也就是说，艺术最终是要由哲学来取代的。
作为哲学思想大师，黑格尔的“对立面的综合”的逻辑理论，影响了不止一代思想家。马克思就坚称自己是黑格尔的学生，他的辩证法思想，即脱胎于黑格尔的“对立面的综合”的逻辑理论。他在《共产党宣言》里对资产阶级与无产阶级关系的分析：资产阶级的生产方式“首先生产的是它自己的掘墓人”[4](p263)——无产阶级，就是事物“正、反、合”发展过程的典型表述。
黑格尔的思想观点，同样对现实生活产生了直接影响，包括负面影响。如他在《自然哲学》里谈论亚洲、非洲和欧洲的地理特征时，认为欧洲是“正、反、合”过程的结果，即世界的中心；而德国又是欧洲的中心[5](p392)。在《精神现象学》里，他认为个人、家庭（集体）和国家的关系，也是“正、反、合”的发展过程；为了避免人们只关心个人、家庭（集体）的利益，国家就要经常发动战争，以使人忘家为国，牺牲自己[6](p6～13)。二战期间，苏军在德军士兵尸体口袋中搜到的书籍，就有《精神现象学》。道理很简单，希特勒允许他的士兵读那本书：个人最终是要归于国家的。这就难怪有人认为黑格尔是希特勒的思想先驱之一了：“你从《我的奋斗》里是学不到什么东西的。那只是茶壶里冒的气泡，浅薄得很”；只有马丁·路德、康德、黑格尔、叔本华、尼采、费希特、史雷格尔等人才真正“是希特勒的一些德国先驱”[7](p314～317)(p738～742)(p1029)。
黑格尔的“绝对理念”得到完满展现之时，欧洲古典美学也就达到了顶峰。由于历史仍在继续向前发展，古典美学的转折便无可避免。转折的方向则必然与黑格尔所揭示的艺术真谛以及他对艺术发展的最终结论密切相关。
转折方向之一：美作为“心灵之花”[8](p142)——心理学美学。
古典美学的巨大历史功绩之一，就是确立了主体性原则，其直接结果，则是开启了心理学美学研究的大门，改变了以往的美学研究方向——单纯从外部客观世界中去寻求美。黑格尔对自然美的解释，则具体地“启示了以后的移情说。他是用‘移情说’的观点来解释自然风景的美的”[9](p253)。当然，这里只是指出古典美学的转折中包含了这一方向，并不是说所有具体的心理学美学研究都是古典美学内部自身孕育的结果。
转折方向之二：美作为实践活动之果——马克思主义美学。
古典美学虽然创立了主体性原则，却因为缺乏实践观念，不能将主体性原则本身所具有的巨大价值充分显示出来，不能实现主体性原则所可能连续产生的巨大变化，也就未能找到可以真正解决美的本质的必由之路：美产生于主体的实践活动之中，“美学研究的逻辑起点，既不是客观的物质世界或精神世界，更不是主观的心意状态，而是社会化的人的审美实践活动”[10](p490)。马克思主义美学正是在古典美学主体性原则的夭折处起步的，它接过了这个使美学史发生第一次伟大转折的原则，把古典美学从“重主观的方向重新转移到重客观的方向”[10](p490)。马克思主义美学在美学史上所实现的第二次转折，其意义比第一次转折更为重大。它为主体性原则注入了实践的内容，把美学研究的重心，从作为主体的人转到作为实践的人身上，使美与人类的实践活动紧密联系起来，开辟了美学史上的新纪元。
转折方向之三：艺术作为独立之物——克罗齐美学思想。
艺术与哲学、宗教等的关系如何，它是否具有独立的地位，这是美学研究的一个核心问题，任何美学理论最终都必须对之作出明确的回答。黑格尔对艺术的研究，在深度和广度上超过了在他之前的任何美学家；同样，他对艺术与哲学等关系的最终结论，也是空前绝后的。同前两个转折方向相比，艺术独立这一转折方向与古典美学的关系最为紧密，其针对性也最为明确、最为直接。
二、克罗齐的逻辑理论与艺术独立
对于黑格尔的美学理论，克罗齐并没有忘记肯定其巨大的历史功绩，他称赞黑格尔“对新学说作出了自己的贡献”[11](p219)。同时，克罗齐的目的也十分明确：“黑格尔美学是艺术死亡的悼词，它考察了艺术相继发生的形式并表明了这些艺术形式的发展阶段的全部完成，它把它们埋葬起来，而哲学为它们写下了碑文”[12](p144)。
初看起来，批驳黑格尔的艺术消亡论只需、甚至无需举手之劳：艺术不仅存在，而且越来越发展、越来越繁荣，怎么会由哲学所取代呢？！如果只是这样来批驳黑格尔的话，那黑格尔的理论将永远都毫发无损。对于黑格尔的学说来讲，重要的不是结论，结论不过是一个“气泡”而已，关键在于这个气泡是如何产生的。仅用“艺术仍然存在”来批驳黑格尔的“艺术消亡论”，相当于只是去戳破一个气泡；但产生气泡的机制却未受到丝毫损伤，还会有气泡不断地冒出来。这就是虽然遭到那么多的指责，甚至谩骂（如“死狗”[13](p24)），黑格尔却仍然不倒的原因所在。克罗齐很清醒地认识到这一点，所以他在批驳黑格尔的时候，不是去戳那个气泡，而是从分析产生气泡的机制入手，即从分析“艺术消亡论”产生的过程入手。
黑格尔的整个体系，全是凭借“对立面的综合”这种逻辑理论的支撑才得以建立起来的。根据这个理论，黑格尔认为，世界上的所有事物，都是通过“正、反、合”的过程不断向前循环发展的：任一事物（正），在发展中都会产生它的对立面（反），经过斗争，正反双方合二为一，形成新的事物（合），并开始新一轮的“正、反、合”过程。克罗齐指出，黑格尔的这个逻辑理论本身没有问题，是正确的；问题在于黑格尔对大千世界中所有事物的性质作出了简单化判断，即黑格尔认为，所有事物在性质上都是一样的：与另一事物相反、对立；于是黑格尔便用“对立面的综合”这种逻辑理论来解释世界上一切事物的发生发展过程。克罗齐认为，假如世界上果真只存在性质“相反”的事物，那黑格尔就不会犯错误；但是，世界上除了存在性质“相反”的事物外，还存在另一类事物：性质“相异”的事物。相反与相异，虽然只有一字之差，在性质上却有天壤之别。用最通俗的例子来说，香花与毒草，这是性质相反的事物；但香花与青草就不是性质相反的事物了，它们之间，有差异、有区别，但不对立，只是相异而已。用“对立面的综合”这种逻辑理论来处理香花与毒草的关系，非常正确，这是黑格尔对人类文明的贡献；但如用它来处理香花与青草的关系，就必然会出错。克罗齐的哲学专著《黑格尔哲学中的活东西和死东西》，其要义就在于：黑格尔的错误是滥用了本来十分正确的逻辑理论；“活东西”就是指黑格尔的“对立面的综合”这个逻辑理论本身；“死东西”就是指这个逻辑理论的滥用。这种滥用必然导致一系列错误结论；艺术消亡论只是其中之一。
该怎样处理性质相异的事物呢，难道要放弃逻辑理论吗？克罗齐认为，不是放弃、而是要用另一种逻辑理论去处理性质相异的事物。这就是克罗齐的“度的理论”：相异的事物之间，只有程度的高低，没有性质的对立；程度低的事物，不依赖程度高的事物而存在；程度高的事物，则一定包含程度低的事物[14](p50～51)。青草可以不依赖香花而存在，香花则必定要经过青草这一阶段。
艺术与哲学之间，不是相反、而是相异的关系；它们只有程度的区别，没有性质的对立。作为人类心灵活动的第一阶段，直觉的知识（艺术）属于低的度，可以脱离比它高的度——理性的知识（哲学）——而独立存在；相反，理性知识作为高的度，却不能脱离比它低的度——直觉的知识——而独立存在，必须以对低的度的内含为存在基础；理性的知识（哲学）与直觉的知识（艺术）之间，并不存在矛盾斗争的关系，只存在高的度对低的度的“蕴涵”关系。
到了这一步，“艺术消亡论”的气泡也就不戳自破了：“问艺术是否能消灭，犹如问感受或理智能否消灭，是一样无稽”[11](p76)。通过哲学思路的辨析与逻辑方法的创新，克罗齐终于从理论上批驳了黑格尔的错误，确立了艺术的独立地位，实现了古典美学向现代美学的一步重要转折。
显然，要想全面、系统地理解克罗齐的美学思想，必须先读他的哲学著作《黑格尔哲学中的活东西和死东西》，他创立的“度的理论”，同黑格尔的“对立面的综合”一样，是迄今为止人类把握大千世界的两种非常有效的逻辑理论。正是这个“度的理论”，才使艺术摆脱了哲学附庸的身份，获得了独立的地位。如果只读《美学原理·美学纲要》，那很难把握克罗齐的美学思想的全貌与要义，误解就必不可免了。
为了完成确立艺术独立地位的这一任务，克罗齐必须始终强调艺术可以不依赖于哲学而独立存在，所以在具体的论述过程中，他一再坚持“直觉即表现即艺术”，以至把艺术传达当作“物理活动”，认为它不属于艺术活动。这就留下了令人误解他的美学理论的一个大漏洞：使得许多人长期以来一直把克罗齐当作表现主义美学思想的理论代表，觉得他是针对从古希腊至近代始终都占据文坛统治地位的“再现论”，而提出“直觉——表现”理论的。
克罗齐其实也意识到了他的“直觉即表现即艺术”的论述，很容易被当作浪漫主义的文学理论，曾明确地表达了他的文学观念：反对浪漫主义。他反复强调，“直觉”、“表现”，并非有什么感情就产生什么反应，那是动物都具有的一种本能；审美表现与实践表现是性质完全不同的两回事，不能把直接情感引入艺术[11](p105)(p319～320)；他反对浪漫主义的理由，就是因为浪漫主义强调艺术表达直接情感，把表现等同于发泄[15](p6～7)(p25～27)。在他心目中，古典主义才是真正的理想文学，他的“直觉”、“表现”，指的就是古典主义文学所展现出来的境界。如古希腊艺术的“高贵的单纯，静穆的伟大”；如歌德所追求的那种风格：“暴风雨后的晴空万里和惊涛骇浪后的清明澄彻”[9](p173)；如华兹华斯，他认为诗歌“起源于在平静中回忆起来的情感”[16](p17)。
克罗齐的“直觉”、“表现”，实际上强调的是：艺术家一方面应具有高度的敏感或热情，作为融会到心灵里去的丰富素材，另一方面又要具有高度的冷静和静穆，作为控制、征服感觉与热情的激动所使用的形式。朱光潜先生可以说是我国第一位体会到克罗齐“直觉”、“表现”之真谛的美学家，他就是用这个理论去评价陶渊明的：“他和我们一般人一样，有许多矛盾和冲突；和一切伟大诗人一样，他终于达到调和静穆”[17](p256)。
克罗齐从理论上确立了艺术的独立地位，这是他对西方美学思想的发展所作出的巨大贡献。他的美学理论并非没有缺陷，但真正的缺陷在于：黑格尔把自古希腊以来的“艺术从属论”发展到“艺术消亡论”的极端，克罗齐虽然驳倒了“艺术消亡论”，确立了艺术独立理论，但在一定程度上，他又变相地退回到该问题的原点处——认为艺术是人类心灵活动的低级阶段，哲学是人类心灵活动的高级阶段。
三、洛特曼的“美就是信息”与艺术独立
在克罗齐之前与以后，西方美学界对文艺的研究较明显地体现出两大思路：一个比较注重文艺与社会生活的关系，强调大千世界中各种因素对作家创作的影响和制约；一个比较注重文艺自身的独立性，强调作品客观存在的特性才是文艺自身的价值所在。英美“新批评”的代表人物韦勒克则干脆把它们概括为外部研究和内部研究[18]。这两者都有充分的理由来证明自己的正确及对方的缺陷，但又都无法完全否认对方的合理性。如不转换思路的话，外部研究与内部研究之间的对垒就会持续僵持下去；由克罗齐在理论上所确立的艺术独立地位，就难以在实践的意义上得到普遍认可。
洛特曼对此有着非常清醒的认识，并创造性地实现了在西方美学史上具有重大意义的思路转换：他借鉴生物学理论，把作为人类创造性精神劳动结晶的艺术文本，当作有生命的活生物体来看待。
生命是活生物体最独特的功能，而艺术文本的生命是什么呢？艺术文本的生命就体现在“艺术语言能以极小的篇幅集中惊人的信息量”[19](p23)。正是这种生命，使得艺术文本成为一个无尽的信息源，其它任何类型的文本都无法与之相比，这也正是艺术文本的魅力所在。一本教科书，无论什么专业的，一般都有一、二十万字左右，它所传达的信息量大都限定在特定的范围和时间之内，再经典的教科书也有被取代的时候。而一篇优秀的短篇小说，如契诃夫的、果戈理的……它的篇幅大概就一、两千字左右，但它可以向读者提供的信息却是无穷尽的。信息也即意义，一部作品所包含的信息量越大，意义就越丰富，它的审美价值就越高；相反，它包含的信息量越少，意义就越小，它的审美价值就越低。因此：“美就是信息”[19](p144)。
围绕着“美就是信息”，洛特曼着重分析了黑格尔美学思想对文艺观念的负面影响，以及外部研究与内部研究的缺陷，并提出了纠正的办法。
黑格尔的“美就是理念的感性显现”，必然导致这种文艺观：艺术作品的本质是理念，即内容；而感性形式，则是用来表现理念的。
洛特曼认为，一部作品无法分成内容和形式两个部分；作品中的任何因素都负载着信息（内容），作品中的任何信息都出自信息载体。他把思想内容与作品结构的关系，比作生命与活体组织复杂的生物机制之间的关系。生命是活生物体的主要特征，不可想像会存在于其物质结构之外。他甚至直接了当地断言：思想不会包含在引语中，哪怕是精心选择的引语，而是由整个艺术结构表达出来。不理解这一点并且在孤立的引语中搜寻思想的研究者，极像这么一种人：他见到一幢按照设计图纸修建起来的房子，就开始动手拆墙，想找到埋藏设计图纸的地方。其实，这设计图纸并没有砌进砖墙里去，而是实现在建筑物的各部分之中。那设计图纸就是建筑师的思想，房子的结构便是其思想的实现[19](p12)。
“美就是理念的感性显现”，还极易导致作家创作的概念化、公式化、千篇一律，即洛特曼所说的属于“同一美学”范围内的作品：“从认识论的角度来看，同一美学的本质在于：把丰富多彩的生活现象理解为某一逻辑模式的具体体现。对于那些赋予各种现象以独特性的成分，艺术家以‘非本质’为由将其忽略。这就是在同一美学支配下的‘同一艺术’。而面对千姿百态的生活现象，如A1,A2,A3,A4,……An，它总是不厌其烦地重复一句话：A1是A；A2是A；A3是A；A4是A；An是A”[19](p290)。
同克罗齐一样，洛特曼对浪漫主义多有批评。尽管浪漫主义大都具有精心雕琢的复杂结构，但那种结构无论多么复杂，都超不出读者可以事先预知的固定模式。他更倾心于现实主义，即他所说的属于“对立美学”范围内的作品。因为其艺术信息在接受作品之前，读者是无法预知的。洛特曼尤其赞赏现实主义作品中对冲突各方的包容性：“就艺术文本而言，对立各方任何一方的完全胜利，就意味着艺术的灭亡”[19](p218)。
对外部研究与内部研究各自的缺陷，洛特曼也看得非常透彻，批评极为尖锐；他解决问题的办法，尤其令人赞叹。洛特曼认为，如同自然界存在着“生物链”一样，在人类社会生活中，也存在着“文化链”（注：在《洛特曼自选集》（两卷本）（爱沙尼亚，塔林[Tallinn]1992年版）中，洛特曼以“符号链”一文作为文集的开篇，用符号学理论分析“文化链”问题，由此被视为文化符号学的先锋人物。），链条中的任何一环，都时时处在与其它环节的各种复杂联系之中。因此，外文本（文本以外）这一类概念在他对艺术文本的研究中几乎俯拾即是，如外系统（系统以外）、外结构（结构以外）、外语法（语法以外）等等。他虽然把杜勃罗留波夫当作外部研究的代表人物，认为其对作品的理解是功利主义的，但又坚决反对内部研究学派将艺术文本隔离于社会生活的做法，把外文本所具有的意义提到这种高度：“那些凭借由自己主观选择的代码去译解作品的读者，无疑会极大地歪曲作品的原意；但如果完全脱离文本与其外文本的联系去译解作品，那作品则不会有任何意义。”[19](p50)因此，深谙个中三味的艺术家，在创作中不是努力追求艺术文本的复杂性，使之“艺术化”，而是竭力构思非艺术的艺术文本：以便创造看似简单无奇、但没有大量复杂的外文本联系就不能正确译解的艺术作品。
生物学理论的引入与“外文本”概念的创立，为洛特曼的“美就是信息”奠定了牢固的基础，从而在实践的意义上彻底解决了艺术独立问题：既然把文艺当作大千世界中独立存在的生命之一，文艺的独立性问题就再也用不着像以前那样去证明了；“外文本”通过“文化链”的方式，高度肯定了文艺与社会生活的密切关系，成功地填平了外部研究与内部研究之间的巨大鸿沟，难怪有人把他誉为文艺研究中的哥白尼[20](p45,50)。
了解西方现代美学发展过程中这一主线的始终，对于我们的研究是有重要借鉴价值的：对基本学理的重视，对吸收现代科技成果、适当转换基本学术思路的重视，是学科基础研究中的重头戏。西方现代美学的“文化”转向，是以对艺术独立的彻底解决为前提的。我国当代美学界、文艺学界对艺术独立问题的解决，始于1979年“文艺与政治关系”的大讨论。这一问题现在是否真正解决，当代美学的学科基础研究是否已经非常成熟，现在恐怕还不是回答问题的时候。我们在研究中“跟上”西方的潮流非但坏事，而且必需；但也要清醒地认识到：自己的学科基础研究，距离人家尚有一定差距；在“跟上”的同时，还需尽力于“补上”。只有在学科基础研究方面不断取得扎实的进展，我们才能真正走向与西方学界的平等交流和对话。否则，跳过基本理论的研究阶段、直接达到世界先进水平的想法与做法，只会导致永远都跟在别人后面的结果。
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