影像冲动和叙事意识的二律背反——略评影片《卡车上掉下的小提琴》，本文主要内容关键词为：掉下论文,卡车论文,小提琴论文,影像论文,冲动论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
影片《卡车上掉下的小提琴》(江澄导演，上海电影制片厂出品)得到媒体关注是从它 意外获得美国圣何塞电影节“最佳环球视觉效果奖”开始(注：新浪影音娱乐2003年7月 7日05：26转引北京娱乐信报消息。)。不过这种关注并没有顺理成章地转向对影片本身 的兴趣和宣传，而似乎只是停留在对国外电影节大奖的欣羡(并非了然)上——从报道文 章的数量和深度看都是如此，各媒体报道的时间前后相差竟达数月，有的甚至连获奖的 具体时间都没有提及。进而大众对这部影片几乎一无所知——各处音像商店遍寻这部影 片的光碟都难以获得，问店员也都一脸茫然。
不过从某种意义上说，《卡》的冷暖命运倒是真切体现出许多国产电影创作生产方面 的一些症侯。一方面，导演对他的作品有很多想法，不能简单地说这些想法本身对错， 另一方面，完成的影片却未必将这些想法实现，我们总觉得影片定位暧昧难明。其中的 意味虽然不是《卡》一部影片能够尽显，却仍可以从中看出一条结构性的裂隙。
裂隙的一边是影像冲动。在《卡》片中，一系列上海下层民众的生存空间被摄录成影 像：昏暗狭窄的居室弄堂，江边空地上杂乱的个体摊位，拥挤混乱的玩具加工车间，人 群车辆川流不息的轻轨车站，等等。以这些空间为场景，导演又采用了相当纪实化的摄 影手法展现主人公——下岗工人胡佐衡的生活：批发报纸，出摊，做临时工，日常起居 。这些手法当中，既有长镜头对某一空间的连续展示，有自然光照对人物环境的造型作 用，也有变焦镜头对大景深空间的顺序透视，还有近年风行的肩扛摄影摇曳不定的跟拍 。显然，导演努力、自觉地追求着纪实风格的影像，在纪实影像得到传媒大量宣传和鼓 吹的今天，观影者很难无视这种努力。
然而影片的纪实风格并不纯粹。首先，影像空间不能给人完整的感觉，这主要因为影 片中的场景是刻意设置的(而非自然选择的空间)，之间没有必然的联系。剧情中比较重 要的一个镜头如：胡在自己的摊边第一次拉响琴弦，随即目光投向——镜头向右上拉起 、落幅至——远处高楼上少年宫琴房的窗口，年轻女子的背影清楚可见；我们稍后会被 影片告知这位女子是琴课老师吴冰。这里使用了变焦镜头，但且不说动作略快带来的粗 糙突兀，至少在场景转换、情节发展的逻辑上，缺少必要的铺垫过渡，显得牵强巧合。 又如，胡在轻轨车站张望着，随即吴从自动扶梯入口处出现，第二个镜头拍摄角度应该 是胡的主观视点，但实际空间关系的限制取消了这种可能，只能采用近距离较大角度的 俯拍，画面也无遮无挡，太过“干净”。
其次，运动摄影似是而非。无论是用肩抗，还是固定机位，都应当遵循必要的视知觉 规律。现在我们看到的是，轻轨车站站台上的运动摄影获得了晃动起伏的效果，高速运 行的车厢内的摄影却非常平稳!这就轻易取消了前面营造出的真实感觉。此外，人物交 流的许多场景使用摇镜头顺序摄录人物动作语言反应，这种手法在个人影像时代日趋流 行，但是《卡》片中过多、过快的摇镜头也在一定程度上破坏了人物内心活动的节奏， 而这种节奏可能是这一场景的重心。
实际上，在一些重点渲染的场景导演仍然依赖非纪实化的手法。片中三次使用了高速 摄影，效果最好的当属胡母心力交瘁昏倒的一场：高影调，除了海鸟拉长的鸣叫，环境 声音全部隐去，老人站起、目眩、摇晃、倒下，黑场——这个延长的时值成功地强化了 悲剧色彩，比起用纪实化手法的场景更具感染力。
除去上述一场，《卡》片在音效方面实在乏善足陈。影片是后期录音，在听觉上无空 间层次的变化，楼下邻里的吵嚷和楼上老人敲窗一样清楚；关窗前和关窗后音质一般无 二，无真实感可言。更重要的是，一个学琴的故事和声音关系太过密切，这决定了琴声 在影片中举足轻重的地位。按照剧情，主人公年近不惑，毫无音乐基础，初学小提琴的 效果可想而知。一名音乐专业的学生告诉我，初学弦乐一年之内不堪入耳。这情景在文 学中不成问题，甚或可以成就一片生动文字，而在视听综合的媒介中则适足以成就一场 噩梦!而且，主人公愈执著，他引发同情共鸣的可能性在实际上愈小。不妨说，这里撞 上了艺术介质的界限。
追求影像——应该还有声音——表现力并没有错，尤其是在中国电影创作队伍总体上 视听语言能力偏低的情势下。但是似乎应该了解这样一个前提，即：每一种可以在美学 上称为风格的影像都有其内在逻辑：它的生成，它的精神实质，它的所长和所短。在深 刻地把握这些以前，贸然采用其形式未必能够达成意愿。
影片没有营造出有机联系的影像空间，其中一个原因是镜语过多集中在主人公个人的 遭遇即情节上。设想，如果影片聚焦在一系列事件，则确实可以类比于新写实主义生活 流的风格；或者换另一个极端，聚焦在个体的内心意识，则可能呈现出现代主义的意蕴 。《卡》在精神气质上与此二者都相去甚远，尽管编剧导演已经努力淡化情节、松散结 构、开放结尾，但整个叙述对个人遭遇/情节的推重已经决定，《卡》仍然是一部以叙 事为核心理念完成的影片。
我们可以指认许多属于中国电影的叙事传统或者说元素。《卡》故事的核心是传奇， 这意味着它不具备普遍性。以胡的身份，捡到一把卡车上掉下的小提琴虽然是可能发生 的事件，几率无疑很低；至于他突然爆发的痴迷，在现实中可能性更加微乎其微。不过 因为是传奇，后面的情节才便于夸张下去：胡在乐团窗下听着吴冰的琴声热泪盈眶，以 及胡在歌厅门口冒雨等候吴冰至深夜，诸如此类。这些情节同我们日常的经验很难沟通 。胡在报摊旁练琴招致众人围观的那个段落就更加缺乏足够的理由，尽管导演不惜用高 速摄影和主观音效来渲染这一幕。
为弥补情节的不足，演员需要付出许多气力，这项工作无论如何不是业余演员可以胜 任的，必须启用职业演员。即便如此，因为故事本身难以自圆之处太多，演员只好借助 夸张的形体、表情和语言。在表现胡学琴的举动时，演员的表演明显过火，同样的过火 表演还出现在许多角色身上。不言而喻，一旦涉及到演技，也就和纪实电影美学又隔一 层。不过换个角度看，依赖演员表演长久以来是中国电影的重要叙事手段。
《卡》最高潮的两个段落运用的都是相当典型的“苦戏”手法，突出地体现了上述两 个元素。一处是胡母和众邻里周旋，沉重的悲剧气氛全凭演员对人物的表演，包括造型 和哭诉，抽离这些，胡母申辩的理由并无情与理的说服力。在另一处，编剧导演试图解 决一个最大的难题：怎样给胡的执著以肯定?编导一定意识到自己走上了钢丝：胡需要 一种成功，而胡在现实生活中不可能成功!否则就完全是好莱坞炮制大片奇迹的路数， 这对于前边努力经营的纪实风格简直是崩溃性的灾难，决不可行。编导的出路是：众人 怀疑胡精神失常，把他送进精神病院检查，胡在医院里奋然演奏一曲，一群精神病患者 围拢过来倾听，然后为他鼓掌；闻讯赶来的吴冰见到这一幕，也为他鼓掌——就这么给 了胡一个说法，虽然可以自圆其说，却总觉接受起来为难。
只是不知编导是否想到，真正的执著根本不需要成功!没有得到说法的胡会升华为悲剧 人物——个体的挣扎和群体规范之间必然的悲剧，疯癫与文明的主题不是曾为福柯论述 过的吗?在胡高喊“我没病”的时候，编导和悲剧擦肩而过，重回苦戏的传统和大众的 趣味。
在导演把影像定位于纪实风格的前提下，指出悲剧和苦戏两个范畴的区别或许对我们 评价这部影片意义不大。还是换个角度看，这样的安排倒给出了另一种形式的大团圆结 局，始作俑者仍然是中国传统的叙事传统和接受心理!相比之下，胡最终失去小提琴的 情节带给人心理的冲击反倒不那么重要。
追求纪实风格的影像冲动，和潜层的传统叙事意识，这是《卡》片创作中的二律背反 ，前者代表着一种视听语言现代化的自觉，后者则显示出中国传统叙事仍然强大深刻的 惯性。由于后者，使得启用非职业演员不可能，同期录音难度过高也遭弃用，而人物、 线索、情节发展、高潮等经典叙事研究词语倒似乎更能自如地运用。与此同时，由于前 者，《卡》又放弃了主流故事片惯用的影像声音造型手法，放弃了对观影者心理的吸引 而要求其保持旁观冷静的态度。很明显，这两种导向背道而驰，以至于有的场景会不自 觉向某一端靠拢。胡为了学琴辞去了刚获得的工作，母子发生了争执，胡母离去，胡颓 然转过身来，背后高架桥上列车呼啸而过。这个镜头采用的表现手段回归主流故事片的 套路，反倒马上把信息准确无误地传达给观影者。
之所以认为这种二律背反是结构性的，因为当下国产电影创作和生产甚至批评理论界 都或多或少地受到影像冲动和叙事意识两种力量拉扯的困扰。一方面，标榜影像成为传 媒舆论的时髦，另一方面，叙事能力低下导致国产电影无力挽回观众的局面仍然继续着 。一部影片的成败或许不足虑，作为整个产业，长时间面对困扰则相当危险。
即使把导演意图实现与否当作评判标准，我们至少要求这种意图明确：是艺术电影的 还是大众口味的?众所周知，二者不在一个层面上，艺术电影永远是少数精英分子的奢 侈品，大众口味的成功制作才能保证电影产业的运行。《卡》在标举艺术电影旗帜的圣 何塞电影节获奖其实意味着《卡》在西方评委眼里是纯粹的艺术电影，所以“美国非常 著名的影评人DENNIS HARVER在美国两大电影杂志之一的《VARIERY》上撰文对影片的评 论是，‘这是部好影片，可以在美国艺术电影院线放映。’”(注：来源：联和电影网 ，上海热线娱乐频道。)换句话说，《卡》不适合在主流电影院线放映。精心编剧，职 业演员阵容，加上骨子里十分传统的叙事意识，竟完成了一部纪实风格的艺术电影，个 中滋味实在难言。
很有趣的，这个二律背反并未出现在西方人的视野中。“在电影节的一个PARTY上，一 位德国制片人对中国同行说，他观看了影片后让他想起了意大利新现实主义电影《偷自 行车的人》。”(注：来源：联和电影网，上海热线娱乐频道。)看来，中国现实题材影 片和意大利新写实主义电影运动之间长久的、“美丽的”误会还将继续下去。不管多少 国人为此自豪骄傲，建立在东方主义误读基础上的西方学界的类比对于中国电影自身的 问题毫无补益。圣何塞的大奖不足为凭。
笔者丝毫无意揶揄艺术电影，也尊重艺术电影人的努力，只是想说，在弥合这一结构 性裂隙的问题上，中国电影还有很长的路要走。而电影产业化的经济规律不会等待文化 融合完成之后。