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目连救母的故事在中国至少流传了1600余年。它是怎样由最初的目连孝母的简单故事，而逐渐演变成后来具有丰富思想内涵，多样表演形式的目连戏曲？让我们就现有的文献，对目连救母的故事渊源，进行一番研究。
一、佛经中的目连
众所周知，目连乃释迦牟尼的十大弟子之一，为婆罗门种姓。号神通第一，他的梵文名字为"Mah
maudgalyyana"。据唐·元应《一切经音义》卷六“目犍连”[1]条和宋·法云《翻译名义集选》中的解释，其名直译为“没特伽罗”。但一般译为“摩珂目犍连”，或“目犍连延”。“摩珂”在梵文中有“大”的意思，因此，也被人们称作“大目犍连”。目连，正是“没特伽罗”、“摩珂目犍连”、“目犍连延”的缩音。当然，这些都是音译，而这个词的译意，在《翻译名义集选·梵语第一》的“大目犍连”条中，却介绍有两种不同的译法，一曰“莱菔”，二曰“采菽”：
《文珠问经》翻莱菔根，父母好食，以标子名。真谛三臧云：勿伽罗，此翻胡豆、绿色豆也。上古仙人好食于此，仍以为姓。正云：摩珂没特伽罗，新翻采菽氏，菽亦豆也。[2]
“莱菔”之名在《尔雅·释草》中写作“葖芦”，后人疏曰：“一名芦菔，今谓之萝卜是也”。[3]《本草纲目》卷二十六“莱菔”条中，也解释作“莱菔，俗名萝卜”。[4]这可能也是在后世的文艺作品中，目连出家前的俗家名字被唤作“萝卜”的起因吧。
“采菽”，即胡豆、菉豆之意。《法华玄赞》一曰：
此云大采菽氏。上古有仙，居山寂处，常采菉豆而食，因以为姓。尊者之母是彼之族，取母氏姓而伪其名。得大神通，简余次姓，故云大采菽氏。从父本名俱利迦，亦云拘
多。先云俱律陀，讹也。[5]
如上所说，古印度的百姓大概常采食菉豆，遂以此为家族之姓。目连的母族正是这一支人，目连是从母姓的。虽然萝卜和菉豆均为极其普通的农作物，但对中国百姓来说，作为蔬菜的萝卜比作为经济作物的菉豆，与人们生活的关系要更为贴近一些。所以，或许从唐朝以后，当目连出现在文艺作品中时，其俗家之名不被称作“菉豆”而被称作“萝卜”了。
相传目连最初与同乡舍利弗同就外道删阇耶学道，后来舍利弗遇马胜比丘，知有佛法，目连便与舍利弗同至竹林精舍，成为佛之弟子。在现存的佛藏经典中，涉及目连故事的便有《经律异相》、《撰集百缘经》、《杂譬喻经》等；在《大藏经》中有《佛说目连所问佛》一卷（宋·法天译），在《续藏经》中收有《佛说目连五百问经略解》二卷，（明·性祇述）、《佛说目连五百问律中轻重事经释》二卷（明·永海述），在《大庄严论经》有《目连教二弟子缘》（卷七），《阿毗达磨识身足论》亦有《目乾连蕴》（卷一）；[6]另外还有《法华经》、《阿弥陀经》等等，凡此不一而足。
除以上所列外，还有一些关于目连的神奇故事。如在《菩萨璎珞经》卷九中，通过佛祖释迦牟尼之口，讲述了目连与勇智菩萨在往昔无量劫以前的一段因缘。即勇智菩萨前身是一只狮子，目连前身是一只木雀。一日，勇智菩萨在捕捉一头大象时，被骨头卡在咽喉处，它央求木雀帮助，并答应报答它。木雀依言，用力将骨头从狮子的咽喉处拔出，并劝狮子今后不要捕捉动物。狮子不但不听，反而言它不自量力。于是木雀啄瞎了狮子的一只眼睛，以示教训；在《出生经》里，讲述了前世为野兔、猕猴、狐狸、獭的释迦牟尼、舍利弗、阿难、目犍连在后来为提和竭佛的修行道人的点拨下，脱离了六道轮回，走上解脱之道；[7]《蓝达王经》中，述舍卫国的国王蓝达王治国不利，政局一片混乱。目连遂化作一青面獠牙、身长数十丈的大鬼神身，镇住百姓，又借此宣传佛法。从此，舍卫国敬佛的风气蔚然成风，国家也被治理得井井有条。[8]这些记载可以说明，作为佛门大弟子的目连，在人们的心目中，确也来历不凡，并且也是有些法力的。但是一则写目连与好友舍利弗以腰带较力之事，结果目连的法力却怎么也施展不出。这在鸠摩罗什译《大智度论》卷四十五（大正大臧本）有所记载：
舍利弗见目连贵其神通，即以腰带掷地，语言：汝举此带去。目连以两手举带，不能离地，即入诸深定举之，地为大动，带犹著地。
这段有趣的故事，被后世小说家加以改造，吸收到其故事事情节中去。“今世通行之《西游记》……所述三臧弟子孙行者、猪八戒等各矜智能诸能，与舍利弗目犍连较力事，或亦不无类似之处。”[9]作为佛门弟子的目连，最终的结果是为外道仇家们所痛打，因伤势过重而涅槃的。之所以落得如此结果，是因为他的“孽根”深重，即“淫溺其妇，于母不孝”所造成的。至于他如何由不孝敬母亲的“逆子”，而变为传说中的那位历尽千辛万苦，上天入地也要救母摆脱犁泥之苦的孝子目连形象的，其中的过程因缺乏记载，使我们不得而知。但目连救母的动人故事千百年来在中国被广泛传播，首先要归功于《佛说盂兰盆经》的出现。
一般认为，《佛说盂兰盆经》是西晋月氏高僧竺法护所译。竺法护于太康七年（286年）来到中国，先后译出了《法华经》等佛教经典。也就是说，在公元三世纪末，也可能在四世纪初叶，目连救母的故事就已经在汉民族区域初具雏形。但有人对此提出疑义，认为此经并非竺法护译自梵文佛经，因为它之中的内容不见于现存梵文及其他文字的佛经，并对经文开始不以“如是我闻”而以“闻如是”开头表示怀疑，由此而得出了该经不是真正的佛教经典的结论。在此，我们不想对这些进行过多的讨论。我们只想说，这篇虽然仅有八百余字的经文，却是后世所有描写目连故事的文艺作品之祖本蓝本。它的出现，为后世目连故事的发展奠定了基础。
故事描写其实非常简单，述目连在祇园精社悟到佛法，便想救度父母，以报养育之恩。他以道眼观视世间，见其亡母生恶鬼道中，瘦骨嶙峋地没有饭吃，目连十分难过，便以钵盂盛饭前往。可“母得钵饭，便以左手障钵，右手搏食，食未入口，化成火炭，遂不得食。”目连受佛指点，于七月十五日十方僧众自恣之际，为七世父母及现世父母厄难中者，作盂兰盆会，即以盆盛百昧五果和甘美食品，供养十方僧众，以报父母长养慈爱之恩。因为目连的这一功德，他的母亲也因此而得以脱离恶鬼道。
其他佛经中的目连故事，随着时间的推移，渐渐为人们所淡亡。但是，体现他拯救母亲脱离地狱的故事却千百年来在民间广为流传。以至于大文学家鲁迅、周作人等人提起他们儿时所看过的目连戏时，仍是那么侃侃而谈和津津乐道。这是为什么？主要就是其故事的核心内容宣扬了一个“孝”字。
二、中国化的目连
目连故事传入我国，在流变的过程中，便渐渐不受时间和空间的约束，成为本土化的目连了。从年代上，目连可以从公元前六世纪左右的古印度跨越到中土的隋唐之际。甚至可以追溯到其祖上为梁武帝时代的军官，也可以延伸到其转世为唐末农民政权大齐国的领袖黄巢。从地域上，虽然所有的作品均承认目连是王舍城人，但这个城池随着剧情的需要，可以从古印度摩揭陀国悉苏那伽王朝的都城搬到河南的开封，也可以搬到湖南的茶陵、四川的射洪以及其他的什么地方。而目连本人，也由一个以母氏姓为名的佛门殉教徒，变为傅门的孝子贤孙了。
以目连救母的故事为题材的文艺作品究竟始于何时？
北魏·杨衒之的《洛阳伽蓝记》卷五“城北”曾记载：
至瞿罗罗鹿见佛影，入山窟十五步，四面向户，遥望则众相炳然，近看瞑然不见……窟前有方石，石上有佛迹。窟西南百步，有佛浣衣处。窟北一里有目连窟。[10]
可知在公元五、六世纪，洛阳一带就有目连尊者的石窟存在。是只有目连的石像呢，还是如大竹石窟那样，凿刻着他的传奇故事？不得而知。单据前后文看，很可能是只有石像。因为这个“目连窟”与“佛迹”和“佛浣衣处”紧相比邻，那些善男信女们在朝拜佛祖之后，很可能也来光顾佛祖的这个得意弟子的。
1923年，在新疆吐鲁番发现了马鸣菩萨创作的剧本《舍利弗传》，之中写到目连皈依佛门，没有谈到目连救母事。与上述时间相隔不久，德国考察队在新疆焉耆的舒尔楚克，发现了转译为吐火罗文的马鸣的另一部剧本《弥勒会见记》的残页。1959年4月，新疆哈密县天山人民公社的社员在脱米尔提北坡古房废址挖土积肥时，发现一用砖封闭的小洞，里面散放着又一部戏剧手抄本《弥勒会见记》。这部规模较大的回鹘文本共586面，是据吐火罗文转译的。[11]剧中除写目连皈依佛门外，还提到释迦牟尼佛为拯救兄弟难陀特勒，化神往阿鼻地狱，佛门弟子摩利吉等前往冥间救出目犍连之母的情节。但是，这些剧本虽在新疆发现，当时是否上演？张庚先生认为“就现在发现的本子看，是当作佛经抄来的，抄书人的工资是人家捐的，剧本也像佛经那样，是用贝叶抄的。从这些情况分析，那时并没有演过这个戏。”[12]若此说可以成立，那么，中原广大区域流传的目连救母的故事似乎与马鸣菩萨的戏剧没有什么直接的渊源关系。
目连救母题材的文艺作品滥觞于民间，大约是在中唐时期。唐·孟
《本事诗》载：
诗人张祜，未尝识白公。白公刺苏州，祜始来谒。才见白，白曰：“久钦籍，尝记得君欸头诗。”祜愕然曰：“舍人何所谓？”白曰：“鸳鸯钿带抛何处，孔雀罗衫付阿谁。非欸头何邪？”张顿首微笑，仰而答曰：“祜亦尝记得舍人目连变。”白曰：“何也”祜曰：“上穷碧落下黄黄，两处茫茫皆不见。非目连变何邪？”遂与欢宴竟日。[13]
宋·俞文豹《吹剑录》亦云：
长恨歌“上穷碧落下黄泉，两处茫茫都不见”，人谓是目连救母。[14]
五代·王定保《唐摭言》卷十三载中亦有类似记载。这里，张祜所说的“目连变”，当属目连变文。清末时，曾有人将唐目连变文误为目连戏，李慈铭便认为：
夫优伶爨演，时始有唐目连救母之起，见于白傅刘宾客之相嘲诮。古小道可观，贤者不废。[15]
这一说法随着新的文献资料的不断被发现而得以纠正。
自居易的诗作《长恨歌》大约写于唐元和元年（公元806年）。白居易和张祜在讨论作诗时，张祜以《长恨歌》中脍炙人口的名句来比作目连变，说明唐元和元年之前，目连救母的变文在百姓中间已经被广为传唱，并在诗人文士同产生了深刻的影响。
在许国霖编撰的《郭煌杂录》中，收有目连救母变文4种。这些变文，原无标题，有的首尾不全，有的首缺尾全。其中的编号为盈字十六号的变文署：“太平兴国二年，岁在丁丑闰六月五日，显德寺学士郎杨愿受一人思微，发愿作福，写尽此《目连变》一卷。后同释迦牟尼佛一会弥勒生作佛为定。后有众生同发信心，写尽《目连变》者，同池願力，莫堕三途。”另外，周绍良编辑校订的《敦煌变文汇录）和王重民等编辑校订的《敦煌变文集》中，也收录了《目连缘起》、《大目乾连冥间救母变文并图一卷并序》、《目连变文》3种。后一种编号为北京成字九十六号的《目连变文》并见于《敦煌杂录》。《大目乾连冥间救母变文并图一卷并序》末署“贞明柒年辛巳岁四月十六日净土寺学郎薛安俊写张保达文书”。据王庆菽在《大目乾连冥间救母变文并图一卷并序》的校记中介绍，这一系统的变文共有9卷，其中包括《敦煌杂录》所收的3种。也就是说，在敦煌变文中，至少存在有11种不同版本的目连变文，年代是五代至北宋初年。这些变文，最有代表性的为《敦煌变文集》和《敦煌变文汇录》中所收录的3种。《目连缘起》、《大目乾连冥间救母变文并图一卷并序》的题目原本就有，《目连变文》原无标题，现在的标题是参照《大目乾连冥间救母变文》而拟定的。
变文在当时是一种新兴的文学样式，但已熔于民间说唱文学之中被人们所接受。目连变文的故事背景尽管还是发生在印度，可是其内容却是向中国本土化迈了关键的一步。
在《佛说盂兰盆经》中，出现的人物十分简单，只有目连、目连之母和佛；而在《目连缘起》中，目连有了俗家的名字萝卜，目连之母“号曰青提夫人”，她“本是西方长者妻”，这位“西方长者”已经亡故；北京成字九十六号变文中介绍目连的家庭是这样写的：昔佛在日，摩竭国中有大长者，名拘离陁……宫中夫人，号曰靖提；《大目乾连冥间救母变文》中，不但提到青提夫人，还首次提到目连之父：“阿耶名辅相”。“辅相”一词在佛经中时有出现，而在我国典籍中。它指的是官职，相当于宰相。在目连变文里，中国古代官职的名称一变而成了目连之父的名字。此外，变文中还增添了阎罗大王、狱主、夜叉王、地藏菩萨、八部天龙等佛教诸神，非但如此，还插入了中国汉民族固有的宗教道教中的神祇，诸如太（泰）山都尉、五道将军者流。这些改动，为以后的傅相和青提夫人等人的彻底中国化，以及在作品中所体现的儒、释、道等各家思想大融合作了铺垫。
《目连缘起》写萝卜主动提出要拟往外州，经营求利，侍奉尊亲的。萝卜在“不经旬日之间”回到家中；北京成字九十六号《目连变文》与上述描写不同，他是在其父母在世时，思往地方，而后拜别父母离家的。再者，《佛说盂兰盆经》只提到目连的母亲在地狱中受苦，可她究竟犯了什么罪，却没有交待。
可见，目连变文经过民间艺人的辗转传唱，加工润色，已经刻画出具有鲜明性格的目连形象。为了救母，他不惜上天求佛，入地求狱主，宁愿“我身替娘长受苦”。显然，它已经不是单纯的在宣讲佛教的教义，而是将中华民族传统习惯和道德观念寓于其中，通过艺人之口在百姓之中传播开来。目连上穷碧落，下至黄泉的救母精神，体现了目连坚毅的性格和世间浓厚的母子深情。另外，《大目乾连冥间救母变文》是以散文作为引子，以韵文来详细加以论述，散、韵在形式上没有重复之处，这与以后的目连戏演出有某些类似之处。或许，部分目连戏的演出正是借鉴于此。
三、敷衍为早期戏剧
最早见诸文献的目连戏记载，当属宋·孟元老的《东京梦华录》。孟元老是在靖康之后南渡到临安的。虽说是往事不堪回首，东京的繁华旧梦已成为过眼云烟，但他还是以忠实的笔端，给我们留下北宋末年各方面的宝贵史料。其中的许多记载已成为研究宋代戏曲的第一手资料。其卷八“中元节”条记载：
七月十五日中元节。先数日，井市卖冥器靴鞋、幞头帽子、金犀假带、五彩衣服。以纸糊架子盘游出卖。潘楼并州东西瓦子亦如七夕。耍闹处亦卖果食种生花果之类，及印卖《尊胜目连经》。又以竹竿斫成三脚，高三五尺，上织灯窝之状，谓之孟兰盆，挂搭衣服冥钱在上焚之。构肆乐人，自过七夕，便般《目连救母》杂剧，直至十五日止，观者增倍。[16]
一部杂剧能够连演8天，那当是具有相当规模的“连台本戏”了。它的戏剧情节如果不是编排得那么紧凑，环环相扣，表演的场面如果不是那么惊心动魄，演员的技艺如果不是那么精湛，很难设想，在演出期间会吸引越来越多的观众。
由于没有更多的文献记载，也没有留下目连戏的演出本，使我们难以参透北宋时期东京汴梁的目连戏到底如何演法。但根据孟元老的记载可以推测，演出《目连救母》杂剧是与中元节民间的祭祀礼仪和民俗活动紧密相联的。这些活动包括火焚盂兰盆、卖《尊胜目连经》等。而演出《目连救母》杂剧，在当时是中元节一项重要活动之一。作为演出者，它不是宫廷中的梨园子弟，也不是俗讲僧人，而是勾栏瓦肆的民间艺人。既然可以连演8天，那其演出形式似不大可能就只是“五花爨弄”。根据唐、五代的目连变文描写及后世目连戏的演出情况，可以推测，北宋的目连戏演出想必也是天堂地狱交相辉映，武术杂技竞相登场，科诨调笑融于其中的十分热闹的场面了。
金代的戏曲资料十分匮乏，除了历史遗留给我们的几座戏台和出土的几个戏俑外，主要就是元·陶宗仪在《南村辍耕录》卷二十五所载的《院本名目》了。在《院本名目》之前，陶宗仪解释道：
唐有传奇，宋有戏曲、唱诨、词说；金有院本、杂剧、诸宫调。院本、杂剧，其实一也；国朝，院本、杂剧始厘而二之。”[17]
也就是说，金院本和宋杂剧名目虽异，实际却是同类东西。而二者的分家，大概是在陶宗仪生活的元代。《院本名目》是金院本现存的唯一目录。在记录的690种名目中，作者将金代的院本分为和曲院本、上皇院本、题目院本、霸王院本、诸杂大小院本、院幺、诸杂院爨、冲引首、拴搐艳段、打略拴搐、诸杂砌各类。在其“拴搐艳段”类中，便著录有《打青提》一剧。《打青提》一剧虽然没有剧情简介，但可以知道，该剧是以青提夫人为主角来演出的。联系到后来的目连戏演出，《打青提》很可能是青提夫人背誓开荤，被押入层层地狱时的表演。
院本是流行于我国北方金邦统治地区的戏曲形式，目前，在这些地区中，还或多或少地存有它的遗迹。如在山西晋南，向有“宋多戏剧活化石”之称的铙鼓杂戏（亦称锣鼓杂戏），其中的剧目就有《白猿开路》，即演《目连救母》故事。1985年秋，山西潞城县崇道乡南舍村发现了明万历二年(1574)手抄的《迎神赛社礼节传簿四十曲宫调》（第一部分题为“周乐星图本正传四十曲宫调”），翔实记录了明中叶山西上党地区迎神赛社的祭仪规范。除详细的祭礼程序外，还开列每日祀神时所演古曲、古剧名目，其祭礼及演出时序按二十八星宿神的顺序排列。书中最后开列“队舞戏”角色排场提调单25种。在供盏队戏中有《目连救母》名目，在哑队戏角色排场单中有如下记录：
《青铁刘氏游地狱》一单舞千里眼、顺耳风[18]、牛头、马面、判官、善恶二簿、青衣童子（二个）、白魔太尉（四个）、把金桥大使者、青铁刘氏游十八地狱、目莲僧救母、十殿阎王、水童子[19]木叉行者、观音上，口[20]
虽然，这份哑队戏的角色排场单并没有提供具体的剧情梗概，但根据单中所列诸多脚色，使我们知道，这当是演刘氏过奈何桥后入十八层地狱，路遇诸多神仙灵怪，目连僧又如何一殿一殿寻找母亲，大概还得到观音菩萨的帮助。山西上党地区曾于很长时间里在金国的管辖之下，进入元代之后，一度成为戏曲演出的中心。这份“戏单”虽写于明万历初年，但其抄写的底本可以追溯到明嘉靖年间。可知，院本自金代产生之后，历经元季，至明中叶还在民间流行着。从中可窥这一地区在金元时目连戏的演剧遗风，它是探讨早期目连戏演出的十分珍贵的资料。
元杂剧是中国戏曲发展的黄金时代，出现了一大批优秀的杂剧作家和演员。这在夏庭芝的《青楼集》、钟嗣成的《录鬼簿》以及元末明初无名氏所编的《录鬼簿续编》中均有记载。元代目连戏名目，见于《录鬼簿续编》。根据书中所列作家小传提到的年代等资料，可以推知，该书作者是约生活于元代的至元至正之时，而是明永乐年间仍然在世的一位长寿作家。《目连救母》杂剧列入《录鬼簿续编》“诸公传奇，失载名氏”之中，从所提供的题目正名“发慈悲观音度生，行孝道目连救母”可以看出，这本目连戏，大慈大悲的观音菩萨在剧中还是重头戏，抑或，与主角目连的戏在剧中是平分秋色的。
另外，明沈德符在其《野获编·顾曲杂言》的“杂剧院本”中云：
杂剧如《王粲登楼》、《韩信胯下》、《关大王单刀会》、《赵太祖风云会》之属，不特命词之高秀，而意向悲壮，自足笼盖一时；至若《诌梅香》、《倩女离魂》、《墙头马上》等曲，非不轻俊，然不出房帷窠臼，以《西厢》例之可也；他如《千里送荆娘》、《元夜闹东京》之属，则近粗莽；《华光显圣》、《目莲入冥》、《大圣收魔》之属，则太妖诞……[21]
沈德符将《目莲入冥》这个戏归为“杂剧院本”类中。不少人是将此戏作为明杂剧的。如傅惜华的《明代杂剧全目》中便著录此剧。杂剧，在宋以后的各朝均有这种形式，院本则泛指金代各类戏剧的演出形式，当然，在元明之际，也有人将某些戏剧称之为院本的。沈氏虽没有具体说明《目连入冥》是什么朝代演出的，但他是在评论《王粲登楼》等一大批元杂剧作品时提及此戏的，可见，该戏很可能是元杂剧作品，不会晚于明朝初年。从剧名和“则太妖诞”的评语中可以知道，在一人主唱的元杂剧体制中，该戏很可能就是通过目连之口，唱出他为寻其母而入层层地狱，遇各种鬼神，见种种恐怖景象之事。如上述之说可以成立，那么也就是说，在元杂剧时代，至少有两种不同内容的目连戏存在：一本是将观音和目连的故事编织为剧情的，一种是专写目连冥间救母之事。
四、宝卷中的目连
明代，是以目连为题材的说唱艺术发展的重要时期，这首先表现在宝卷之中。宝卷在元末形成以后，目连救母的故事便成为其主要的题材之一。虽然现有存本的宝卷，到现在为止，只发现北元宣光三年(1373)金碧写本《目连救母出离地狱升天宝卷》和明抄本《目犍连尊者救母出离地狱生天宝卷》，但我们从间接的材料之中，还是可以寻觅到更多的目连宝卷资料。如明嘉靖七年(1528)刊刻的《销释金刚科仪》，其卷末题记云：
奉佛信官尚膳太监张俊，同太监王印诚造《心经卷》、《目连卷》、《弥陀卷》、《昭阳卷》、《王文卷》、《梅那卷》、《香山卷》、《白熊卷》、《黄氏卷》、《十世卷》、《金刚科》共十六部。
嘉靖七年二月 吉日施[22]
傅惜华旧藏中，存有明刊罗清(1442-1527)所著《巍巍不动太山深根结果宝卷》，在其品第二十四之中，列出“外道”宝卷二十种，其中也有《目连卷》。也就是说，在明嘉靖初年甚至更早，便已出现了目连宝卷的刊印本。遗憾的是，这些宝卷只列了简名。由于没有列出全称，使我们无法知道上述提到的《目连卷》与《目犍连尊者救母出离地狱生天宝卷》，是否为同一种宝卷，还是内容不尽相同的两种宝卷，二者之间有何区别。
上述提到的这些目连宝卷，其产生年代均在郑之珍的《目连救命劝善戏文》之前，之中的内容为后世的目连戏创作，提供了丰富的素材，并产生了很大影响。仅以《目犍连尊者救母出离地狱生天宝卷》为例，其中的“乡友说元（原）因”、“家门气倒”、“花园发誓”、“请医救母”、“城隍起解”、“萝卜追荐”、“目连入定”等回目以及提到的刘价劝姐开荤、僧道背师逃走、妇人辱骂公婆等情节，均被吸收到了以后的目连戏之中去了。
另外，有一本明万历间北京刊刻的《销释归家报恩宝卷》，其《开经偈》中唱道：
想目连 孝父母 受苦无数 为他母 灵魂性 亲到幽冥 把满狱 罪孽人 尽从走了 因母亲 恩难报 舍了凡身
在另一段，又唱道：
想起目连有孝心 问佛救母出幽冥
赐与一根九环杖 戳碎酆都地狱城
戳碎酆都城 菩救母品第一
以后又有“想目连，行孝救母舍凡身”，“目连王祥行孝道，马有垂缰救主人”等句。该宝卷末尾的署文为：
万历十九年十月吉日刊造宝卷六册 北京齐化门里大街东四牌楼迤西过四眼井街南门首有湾槐树上挂党乐阉经铺便是
这部宝卷产生于郑本目连戏之后，说明南方大肆搬演目连戏之时，在北方，以宝卷演目连仍是主要的艺术形式。这里所说的“刊造宝卷六册”，是指该宝卷末尾所提与《报恩宝卷》同时刻印的《还源》、《开心》、《叹世》、《地狱》、《正宗》共六部宝卷。这篇题记，将当时刊刻宝卷经铺的地点记载得一清二楚，是研究明代宝卷刊刻情况的重要资料。
在学界，曾有人根据大戏剧家关汉卿的《陈母教子》杂剧第四折中的一段宾白，试图证明在关汉卿生活的时代（金末元初至元大德年间），即有目连挑经挑母的故事情节。笔者对此持异议。为了能更清楚地说明问题，姑且将这段宾白引录于此：
（正旦云）大人可怜见，休说四个孩儿抬着老身。我昔日曾闻荷担僧，一头担母一头经。经向前来背却母，母向前来背却经。不免地担横担定，感的园林两处分。后来证果为罗汉，尚兀自报答不的爷娘养育恩。[23]
这段宾白没有提到目连，只提到一位名荷担僧的挑经挑母的故事。后世的目连戏中，确也有目连挑经挑母之事。那么，此处的荷担僧是否就指目连僧呢？笔者认为，这完全是两个不同的人物，它们之间不应划等号。
车锡伦先生《中国宝卷漫录四种》一文中介绍在明北京费铺刊本的《佛说二十四孝贤良宝卷》（卷中又称《孝义卷》）中，将传统的二十四孝的曾参、子路、丁兰、江革等十人行孝事，替换为目连地狱救母、袁小拖芭劝父救爷、荷担僧侍母、妙善公主手眼救父等十则故事。[24]从这里可以看出，目连地狱救母和荷担僧侍母是两个不同人物的孝母故事。车先生引录该宝卷最后《圆觉卷》中的表述，认为此卷乃罗清(1442-1527)所创无为教系统的宝卷。罗清曾创无为教，编辑“五部六册”宝卷以阐述其宗教思想。万历间，兰风及其法嗣王源静曾为之注释过这些宝卷。如若《佛说二十四孝贤良宝卷》真为无为教系统的宝卷，那么其创作时间当为明嘉靖以后至万历年间。也就是说，荷担僧侍母之事在明嘉靖之前已广泛流传。关剧《陈母教子》中所指的荷担僧，当和后来的《佛说二十四孝贤良宝卷》中的荷担僧，当为一人。
明嘉靖癸丑（嘉靖三十二年，1553）秋月詹氏进贤堂重刊的《风月锦囊》中，收有《尼姑下山》一出，开始【引】为：
昔日贺善生，一头挑母一头经。经向前头背了母，母向前头背了经。善生只得横挑走，山中树木两傍分。借问灵山多少路？十万八千还有零。[25]
在这里，“荷担僧”变成了“贺善生”。不大清楚在《佛说二十四孝贤良宝卷》中，“荷担僧”是否在没出家之前，俗名为“贺善生”，但很大的可能性是由于“荷担僧”和“贺善生”两个词音相谐，在长期流传的过程中，或许由于地域方言等原因，以至于以讹传讹，使“荷担僧”逐渐成了“贺善生”，也未可知。而万历年间胡文焕编辑的《群音类选》中《劝善记·尼姑下山》后附录的《小尼姑》是这样写的：
昔日有个目连僧，一头挑母一头经。挑经向前背了母，挑母向前背了经。只得把担子横挑着，山林树木两边分。左边挑得肩头破，右边挨得血淋身。借问灵山多少路？十万八千有余零。[26]
这段曲词与《风月锦囊·尼姑下山》【引】中的词句很是相近，除了多出两句唱词之外，就是把原来的“贺善生”改为“目连僧”。可以看出，挑经挑母的故事最初不是目连，而是发生在荷担僧身上。随着时间的推移，在后世的说唱文学中便将这一情节变为贺善生的事迹流传开来，以后又逐渐把这些故事安在目连身上而吸收到目连戏中来了。
可见，宝卷这种文艺形式的出现，为目连救母故事的传播，起着重要的作用。目连救母的故事赖以宝卷的流传，不说是家喻户晓，业已是深入人心了。这为此后出现大规模的目连戏演出，奠定了基础。