第二人称——边缘叙述者，本文主要内容关键词为：叙述者论文,人称论文,边缘论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
〔中图分类号〕I042 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕1001-6198(2003)03-0169-03
在叙事文本中，人称不仅仅作为代词发挥主语和宾语的功能，“人称的转换其实是叙述者与故事之间关系的变化”[1]，在叙事学中占有非常重要的位置。在传统叙事作品中，第一人称、第三人称拥有绝对权威的话语权，而第二人称在20世纪初才在现代主义创作浪潮中崭露头角，无论是在使用频率还是影响效果上，都无法同第一、第三人称抗衡，第二人称仍是“叙事虚构世界”中的边缘人。在当代叙事作品中，纯粹用第二人称叙述的作品并不多，更多的则是插足到“我”和“他”二人世界，充当“说与被说”的“他者”。也就是说，在叙述功能上，第二人称与第一人称、第三人称的区别并不十分明显，在许多作品中虽然是用“你”来指代，实际上这个“你”仍然扮演着“我”和“他”的角色，是“我”和“他”的替身和变体，在性质和作用上与“他”类似。但“你”毕竟是一个有别于“我”和“他”的新的叙述看，“你”的出现建立了一种全新的叙述结构，在叙事作品中占有特殊的地位。
一、在场的“他者”
在场，指“你”是故事情境中人，作为人物有丰满的性格，作为行动元推动情节的发展。根据“你”在文本中与其他人物关系，又分为两种类型：一类是纯粹的第二人称，叙述人不在作品中出现，叙述内容完全通过“你”的声音表现出来，“你”相当于全知全能的“他”。如莫言的中篇小说《欢乐》，通篇用“你”来叙述。“你”是一个农村青年叫齐文栋，在第五次高考失意之后，“离开了苍老疲惫的家门”，坐在自杀的年轻姑娘鱼翠翠的坟头前浮想连翩，最后结束了自己的生命，融入了死亡的“欢乐”。齐文栋饮了农药后有这样一段感受：“紧接着咽喉的痛楚，一团熊熊的烈火在你的胃里翻滚起来，你听到自己的头发梢子像燃烧的豆秸一样噼噼叭叭地响着，腐烂苹果的香气像浪潮一样涌来涌去……但痛苦很快就消逝了，你大汗淋漓，四肢柔软，瞳孔紧密收缩，终于缩得比针尖还小，黑暗如锅底一般罩下来。……你恍惚觉得有一只手牵着你走，那只手很大很柔软，那人身上有一股熟皮子的味道……爹！我又见到你啦，爹！……”叙述人对你的一切了如指掌，既能洞悉到你因绝望痛苦归于平静的复杂心境，也知道你的身世和现实处境。在这篇作品中把“你”换成“他”不会引起丝毫的混乱。
另一类是叙还看以第一或第三人称叙述，“你”是叙述者在作品中经常面对的一个人物，是叙述者的一个谈话对象，或是故事中的叙述接受者。由于叙述者“我”或“他”的存在，“你”的叙述视角被限制在一定的范围内。如格非的小说《褐色鸟群》：“别装蒜了，格非。你离开都市到这个锯木厂旁边的臭水沟才几年，你的神志竟垮成这样啦，我三个月前曾到你这里来过，你答应给我看你的小说，还答应过我其他一些事。”这篇小说事实内容非常简单，即“我”向一个叫棋的女人叙述和一个穿栗树色靴子的女人之间若即若离、如梦如幻的关系，作品中“格非”、“你”、“我”、“棋”构成一个模糊的对话关系，“你”不过是“我”面对的一个人物、一个相当于“他”的叙述对象。
二、缺席的“他者”
缺席，有两种含义：一种是不在场，即“你”不是虚构的情节中的人物；一种是在场的旁观者，“你”虽然存在于作品人物的圈子中，但不过是道具、局外人。
不在场的“他者”，最明显的是作者用第二人称“你”把目光投向读者，直接与读者对话，强行把读者拉入文本中。如韩邦庆的《海上花列传》：“看官，你道花也憐侬究竟醒了不曾？请各位猜一猜这哑谜儿如何。”显然，“你”不会去猜什么谜语，因为你只是文本之外的“看官”。再如刘鹗的《老残游记》：“你想，可有余资给他儿子应用呢？”叙述者在这里直接面向受述者，以一种十分友好的态度将老残名字的由来与他的经历娓娓道来，力图以诚实态度来打动与说服读者。
在场的旁观者，指“你”虽然是文本中的人物，但并没有鲜明的形象，也不能左右矛盾冲突的进程，实质上是一个相当于读者的旁听者。如张贤亮的《肖尔布拉克》：“你别打瞌睡。跑长途，我最怕旁边有人睡觉，瞌睡是会传染的。你抽根烟吧，不会？拿笔杆子的怎么不会抽烟……过去就像汽车上的反光镜，你开车的时候偶尔看一眼你会把车开得更安全更稳，但你如果一直看着反光镜开车的话，你的车非翻不可。”再如洪峰的《翰海》：“我想，只要你去过沙漠然后再到我的故乡来，你就会觉得我的故乡跟天堂差不多。”从这两段叙述可以看出，前者的“你”是坐在司机旁边的一位听众，后者是叙述人面对的虚拟的谈话对象，并不是作者着力塑造的作品中的真实人物。对“你”进行叙述，字里行间充满了商量的语气。
三、本我的“他者”
本我，是指真实的自我，或我的另一半。在很多以第二人称叙述的作品中，都是“你”中有“我”，“我”中有“你”，“你”是从叙述者自身分离出来的一个或是灵或是肉的“他者”。这类作品中最富代表性的是法国作家布托尔的长篇小说《变化》。它描绘一个以第二人称“你”的形式出现的主人公台尔蒙，乘火车前往罗马会见情人的情景。叙述者自始至终都是用“你”来描述故事中的人物台尔蒙。开头是“你把左脚踩在门槛的铜凹槽上……”，结尾仍是“你在里昂车站买的那本小说至今还没打开”。随着车窗外场景的转换，他的意识也发生着变化。他不断地问自己：“你为什么神经这么紧张？”“你到底是哪一个？”“你正往哪儿去呢？”主人公把自己一分为二，自我同自我对话，其中一个自我扮演当事者，另一个自我扮演审判者。在两个自我的矛盾斗争进程中，展示了台尔蒙先生意识的觉醒和内心的成熟。
还有一种情况是，在一篇叙事作品中第一人称和第二人称交互运用，叙述者频频变换叙事视点，“你”和“我”可能是一个人，也可能不是一个人，这并不十分重要，重要的是他们都是叙述的主体。这类作品中比较有代表性的如法籍华人作家高行健的长篇小说《灵山》。在作品中第二人称和第一人称并用，忽而“你”忽而“我”，从“你”又衍生出“她”来，建构了一个实体和心灵对话的虚幻世界，把一个“寻根”者的心理活动从不同的角度展现给读者。正如作者自己所言：在现实生活中感受人事时是“我”，冥想时自言自语变成“你”，进行思考时则易为“他”。所以这部作品读后使人感到：“我”的叙述亲切真实，“他”的平白具有纪实性，“你”则飘忽不定。
第二人称标新立异，改变了传统小说的叙事格局，在叙事作品中发出了新的声音。虽然由于其视角过于狭窄，单独运用还有一些致命的弊端，使其一直还处于第一、第三人称叙述视角的补充地位，但是，第二人称“你”的加入还是在多方面弥补了第一、第三人称叙述的某些不足，其作用是不容忽视的，这可大致归结为以下几方面。
首先，实现了叙述功能的自我完善。
叙述的完善过程是作者权力的自我限制过程。第三人称全知全能视角，由于叙述人无所不知、无所不在，有权力知道并说出故事中任何秘密，这种居高临下的优越地位，使其逐渐失去传达的亲合力。第一人称有限视角，叙述者知道的和人物知道的一样多，人物不知道的事，“我”无权说，“我”的活动受到种种局限，为了叙述的需要“我”不得不经常越界。第二人称的介入使视角转换变得更加灵活，由“你”来分享第三人称的权力，“你”便成了“他”的代言人，起到约束行动和限制权力的作用；由“你”来完成“我”所不能涉足的领域，拓展了第一人称的活动空间。
其次，调整了作者、文本和读者之间的关系。
传统的叙事作品，无论是讲“你”的故事，还是讲“他”的故事，读者都置身于文本之外，第二人称叙述使读者与文本中的叙述接受者“你”建立起心灵上的默契和情感的认同，从而拉近了作者、人物和读者之间的距离。作者同人物面对面地演绎情节，而读者会不知不觉地把看别人的故事当成自己的故事，最终参与到文本之中。这样就从叙述学的角度实现了接受美学所极力倡导的“文学作品是由作者和读者共同完成的”这一创作原则和审美理想。
再次，增强了叙述的艺术感染力。
现代叙事学认为，从一定意义上说，“谁来说”和“如何说”，比“说谁”、“说什么”，更重要。如果我们把文字作品比作是一个虚构的独立的世界，那么采用第三人称叙述有如把读者挡在这个世界的门外，读者只能“坐在高高的土堆旁边听人讲那过去的事情”。第一人称有如把读者关在城内，读者却不知“外面的世界很精彩”。而第二人称“你”则打开一条了文本世界与现实世界相通的情感之路，给叙述活动开辟了更为广阔的空间。第二人称所建立的对话色彩和读者的“卷入”气氛，使作者、读者、人物之间的关系更为密切，更容易沟通，最大限度地发挥了叙述的游戏功能。
〔收稿日期〕2003-03-04