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中图分类号：J01 文献标识码：A 文章编号：1001-5973(2002)04-0036-06
视觉艺术的形式美感研究有一个从初级到高级的升级过程。对“正常形式”的研究，是出发点，是初级阶段；对“反常形式”的研究，是转折点，是中级阶段；对“超常形式”的研究则是制高点，这是高级阶段。无论从学习者和创作者方面，还是从研究者方面来看，最终目标应是导向超常形式的生成。“个人化的超常形式”是艺术的制高点。
一、形式美感研究的本体性和阶段性
视觉艺术的形式美感研究，是对视觉艺术本体的研究。现代艺术大师毕加索说过：“最重要的是形式，而形式一经产生便不会消失，能以独立的生命生活下去。”[1](P6)
英国形式主义美学理论家克莱夫·贝尔在其1913年出版的《艺术》一书中，首创性的提出了一个著名的命题，即：“‘有意味的形式’是艺术品之基本性质”。[2](P10)这个关于艺术的定义，重点落在了“形式”上，强调了形式的第一重要性。“有意味的形式”包含两个方面，即审美情感和艺术形式。另一位形式主义理论家罗杰·弗莱则进一步指出“审美情感是一种关于形式的情感。”[3](P340)这样，意味和形式实际上成为一回事，形式结构成为研究的焦点。
形式主义美学的发韧，是在为法国后印象派绘画辨护的基础上形成的。视觉艺术对于形式的强烈关注，始于法国后印象派。后印象派画家不满足于传统美术的规范，注重艺术形式的实验和研究，强调艺术的自律性。被尊为“现代绘画之父”的塞尚，终生不倦地研究形式，他的艺术实践与主张，给英国形式主义美学家以重要启发。
在20世纪西方现代美学史中，形式主义美学是一个重要倾向，其中包含了各具特色的流派，如英国形式主义美学、俄国形式主义美学、格式塔心理学美学，符号论美学、结构主义美学等。尽管各个流派的主张各异，但在作者、作品、读者三者之间，均选择了作品作为研究对象，这成为形式主义美学的主要特征。这个时期有关艺术审美的本化论研究，都是以“形式”为中心展开的。这种对于艺术形式的强烈关注，在美学史上是前所未有的。
克莱夫·贝尔指出：“线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美感情。这种线、色的关系和组合，这些审美地感人的形式，我称之为有意味的形式。‘有意味的形式’就是一切视觉艺术的共同性质”。[2](P4)罗杰·弗莱则总结道：“人类积累和继承下来的艺术珍品，几乎全是那些形式结构为主要因素的作品。”[3](P341)
艺术形式是衡量一件作品艺术价值的尺度。“艺术的形式说”认为，艺术最本质的特征就在于它那特殊的形式。形式，只有形式，才使艺术成其为艺术。艺术形式是唤起美感的主要因素。人都有美感的能力，但对于形式美感，只有在审美活动中才能产生和发展。
艺术形式包括艺术作品的组织结构、表现手段和形式美规律。具体来说，视觉艺术的形式包括三个方面：一是各形式因素之间的组织结构，这是内部形式；二是艺术语言，这是外部形式；三是形式美规律，是美的一种表现形态，与组织结构和艺术语言密切关涉。
视觉艺术的内部形式即组织结构，它关注的是造形、色彩、线条、肌理、明暗、空间等因素在作品中的相互组合关系，以及每个因素中各子因素之间相互组合关系。构图（包括色彩构图）就是解决作品内在的组织结构问题。
视觉艺术的外部形式即艺术语言，它包括画种材料语言（如油画语言、壁画语言、雕塑语言）的特殊语言方式，如油画中的笔触、厚薄、透明不透明、叠层、塑造等技法；抽象形态元素，如点线面、三角形、方形、圆形、纯色、灰色、浊色等；不同的语言类型，如写实语言、变形语言、抽象语言等。
视觉艺术的形式美规律，是美的一种表现形态，它必须通过组织结构和艺术语言体现出来。形式美规律包括多样与统一、秩序与和谐、对比与调和、对称与平衡、比例与尺度、节奏与韵律、条理与反复、动感与静感、整体与局部等。形式美规律具有美的特征，它可以具体应用在组织结构和艺术语言中。
艺术家往往都是一些形式感特别强、形式冲动特别强烈的人，他们对形式特别敏感。塞尚对形体概括和画面结构的倾心，马蒂斯对色彩美感表达的热情，毕加索对形体解构重构的兴趣，为视觉艺术开辟了形式研究的新的无限空间。
对于形式美感的研究和把握，我们坚持“阶段论”。
对于“正常形式”的研究和把握，是形式美感研究的初级阶段，是出发点。这一阶段是基础，靠理性把握，靠逻辑思维，是一个渐悟过程。要研究一般规律，继承前人的文化成果。
对于“反常形式”的研究和把握，是形式美感研究的中级阶段，这是提高艺术水准的转折点。倘若不能有效转向，艺术会永远停留在常规化阶段，难有特色。这一阶段是广拓疆域的探索阶段，靠直觉把握，靠发散思维（求异思维）把握，尽可能多地设想多种方案，探索多种形式。这一阶段的形式针对性是“正常形式”，是对自然真实、传统规范和流行图式的“突围”。
对于“超常形式”的研究和把握，是形式美感研究的高级阶段，是“质”的突变，这是艺术水准的制高点。“超常”是对“正常”的超越，是对“反常”的选择性升华。这是一个顿悟的创造过程。这一阶段靠聚合思维，在多种形式探索中进行选择，“聚焦”于一二项自己偏爱的形式因素，深掘下去，形成特色，逐渐成熟，现出风格。“个人化的超常形式”的艺术作品，必然具备独特的艺术魅力。
西方现代和后现代的许多艺术大师，都是以“个人化的超常形式”风格被载入史册，如塞尚、博纳尔、马蒂斯、毕加索、莫迪利阿尼、克利、米罗、康定斯基、布朗库西、亨利·摩尔、莫兰迪、巴尔蒂斯、弗洛伊德、珀尔斯坦、赵无极、塔皮埃斯、费罗、朱德群、塔马约等等。这是一个星光灿烂的艺术世界，他们为人类的视觉提供了崭新的感知方式。
正常形式——反常形式——超常形式，是形式美感研究的三个阶段，也是三个不同质的层次。在形式结构方面，正常形式具有“结构性”特征，反常形式具有“解构性”特征，超常形式具有“重构性”特征。
正常形式具有的结构性特征，其结构是共性的，是在美术发展中积淀下来的普遍性规范，具有稳定性。反常形式具有解构性特征，是对正常结构形式的解构，是对普遍性规范的反拨。因反常形式空间广阔，需进行全方位探索实验，难于定型，所以反常形式的实验结构具有暂定性特征。超常形式具有重构性特征，是艺术家根据本能偏爱，在反常形式诸因素中取舍，还要在正常形式的诸因素中取舍，然后进行整合。在“整合”过程中形成具有个人化特色的结构，即实现了“重构”。超常形式的个人化结构具有稳定性，称之为风格。
正常形式 共性结构（结构） 稳定性
反常形式 实验结构（解构） 暂定性
超常形式 个性结构（重构） 稳定性
要完成从正常形式到反常形式的转折，再到超常形式的升华，必须相应地进行思维方式的转型（思维转型）和审美趣味的转向（观念转向）。思维转型与观念转向是两项根本性变化，以此最终确立“个化化的超常形式”。
二、作为出发点的“正常形式”
“正常”是事物的常态，具有普遍性、一般性、共性特征；正常的事物在数量比例上占多数，具有平常化特征，人们司空见惯，习以为常，往往是平均值；正常的事物比较规范，易于分类，易于描述；正常的事物比较稳定，具有历史的延续性；正常的事物其组织结构比较严密、比较规律，具有结构性特征。世界上的任何事物，都有一个出发点。“正常形式”则是视觉艺术的出发点和切入点，由此形成一个坚实地基础平台。只有潜心研究自然，才会有根有据，将来才有可能高度反弹。
在视觉艺术中，“正常”的艺术形式有三个基本特征：
自然真实 画面形象酷似自然原型，有逼真感，如同照片一样。安格尔的肖像画则具有代表性。西方早在古希腊时期就流行“摹仿说”或“再现说”，认为美术在本质上是对现实的摹仿。西方古希腊美术、文艺复兴时期美术直至十九世纪美术，其主流基本上是摹仿现实的，都具有自然真实性。“正常形式”要求客观地、科学地研究自然事物，较少注入画者自身的情感因素。比如要研究人体的正常比例、透视缩减、“三面五调”的光影变化等，这些都是以反映自然真实为目的的。
传统规范 正常形式是由于世代积淀，得到公认，具有传统继承性。在总结艺术家的艺术实践基础上，创造了视觉艺术的各科类的专门知识，如解剖学、透视学、明暗法、色彩学、构图学等，使艺术形式更加理性化、规范化、科学化。理性化使形式更合乎正常思维，规范化使形式更易于教学传授，科学化使形式更符合自然真实。如达·芬奇的名作《最后的晚餐》，其透视空间具有很强的真实感。实际上，自然真实与传统规范是互相关联的。“传统规范”的形成是为了反映“自然真实”。美术家在成长过程中有一个很长的学习过程，在长期接受训练学习和文化熏陶中形成了主观的图形模式，被称作“预成图式”。画家在写生时，又把“预成图式”投射到对象上去，遂使自己的作品更符合传统规范。
流行图式 主要指在某一时期处于流行状态的图像形式。譬如我国流行一时的西藏题材的写实性绘画、装饰性壁画中的图像程式等。流行图式与传统规范不同，往往是在某一时期由艺术家互相影响、约定俗成的图式，并且在还未形成规范时就流行甚广。
“自然真实”、“传统规范”和“流行图式”，构成了视觉艺术“正常形式”的特征。我国现在多数艺术院校的大学本科阶段教学，基本都在这一范围内进行。
正常形式还具有严密的“结构性”。结构，指诸要素之间相对稳定的联结关系的总和。按一定组合规律建构成的有秩序的、具有稳定性的形式整体，这个形式整体就具有了结构性。以“结构”为中心的正常形式，具有必然性和普遍性。客观自然本身具有结构性，而视觉艺术的正常形式又是以再现自然原型为目标的，同样也具有结构性特征。
视觉艺术中的结构原则，主要有整体性、关系性、对比原则、比例原则、形式美规律等。
正常形式阶段，是研究规律、承接传统，并由此夯实基础。倘若没有对正常形式的研究，则缺少参照系，也就谈不上对反常形式和超常形式的研究。对“正常形式”的学习和研究，受理性思维支配，要能沉下心，稳得住，耐着性子钻研。基础愈坚实，一旦反弹，将会弹得愈高。假若缺少基础这一环，日后则很难跃上艺术的高度。
在“正常形式”的学习和研究阶段，可能会对个性有所抑制，难以自由地自我表现和发挥个性特点。在学习过程中先经过这一阶段的抑制也许是必要的。控制和自由始终是一对矛盾，没有控制也不可能有真正的艺术自由。
在“正常形式”的学习阶段，应该进行视觉形式的“全因素”训练，全面开发个人潜能，培养全面素质。如在素描学习中，应对造形、结构、光影、体积、线条、虚实、空间、透视、构图等诸方面进行全面训练。又如在色彩方面，应对纯色调、灰色调、浊色调、明色调、暗色调、同类色调、邻近色调、对比色调、互补色调等诸方面进行全面训练。全因素作品必然会面面俱到、平淡无奇、缺少特色，难于发挥作者的才情，缺少艺术性。存有这些缺点是研究性习作中不可避免的。
三、作为转折点的反常形式
20世纪是一个大变革的时代，人类对以往的价值观念进行了反思，审美观念和审美趣味也产生了巨大的变化。无论从观众和作者方面，还是从美术史研究方面，都对陈陈相因的重复形式厌倦了，在心理上渴望新形式的出场。正如现代派大师马蒂斯所说：“视网膜对同样的方法厌倦了，它要求惊人的东西”。[4](P66)
从观众方面来看，由于现代科技的发达和交通的便利，现代人比古代人获取视觉图像的机会大大增多，如印刷画册的大量发行、电影电视的普及、旅游观展的机会大增等。对正常形式的视觉艺术品的大量重复欣赏，使人的视觉陷入疲劳和麻木状态，视觉出现惰性和排斥性，即所谓的“熟视无睹”状态。陈陈相因的旧形式和雷同风格的作品，即使是具有审美价值的作品也难感染现代人的心灵，难以唤起现代人的审美感应。顺乎视觉惯例的作品往往平常化，突破视觉惯例的作品则令人震惊。“喜新厌旧”是人类固有的心理，在审美趣味方面尤其如此。
从作者方面来看，正常形式的艺术品创作，难以彰显艺术家的个性特点和创造性，“自然真实”、“传统规范”和“流行图式”基本未打上作者自己的印记。于是，许多艺术家在创作中纷纷脱离正常形式，步入反常形式，追求超常形式。艺术家不满足常规化的俗套，力显个性化的卓尔不群，以反常化的智慧和创造，为视觉艺术增添新的光彩。
从时代特点来看，在信息化时代，人们之间的交流越来越频繁，交流的速度越来越快，人们的观念更新越来越快。新的学说、新的主义、新的观念、新的时尚层出不穷。现代社会快节奏特点深刻影响着人类的审美观念，人们已无暇顾及缺少新信息的“正常形式”，对新形式的呼唤则成为必然。
从美术的历时性角度来看，每个时代、每个国家、每个民族直至每个艺术家，理应做出自己独特的贡献，以使美术史更加多彩多姿。正如马蒂斯所说：“一位美术家的重要性是由他引入美术语言中的新符号数量多寡决定的”。[4](P138)倘若缺少独特的形式，缺少对前人形式的超越，就不可能作出真正的贡献。人生的价值在于创造，艺术的生命在于创造。人的创造力是与生俱来的，人人都具有创造性，只是人们往往未予重视和开发，致使创造力沉睡。现代教育应特别注重激活学生的创造潜能，培养学生的创造力，使他们具有独立、灵活、好奇、自信的特点，具有探索精神、乐观精神、冒险精神和积极的心态，勇于创造新形式。
反常形式，是20世纪西方现代美术和后现代美术的主要特征。反常形式的最大特征是独创性，通过创造体现个人的价值。当马蒂斯把红色和绿色互补地涂抹人物面部时，他脱离了“自然真实”；当毕加索把人物拆解重构时，他脱离了“传统规范”。当杜桑为“蒙娜丽莎”添上两撇胡子和把小便池搬进美术馆展览时，传统的审美观念和艺术趣味荡然无存了，标志着美术从现代向后现代的转化。20世纪现代派美术和后现代美术，无不创造了大量的反常形式。如野兽派、立体派、表现派、未来派、达达派、超现实主义、抽象派、抽象表现派、波普艺术、照相写实主义、光效应绘画、大色域绘画、捆包艺术、行为艺术、装置艺术等。尽管对于这些反常形式人们褒贬不一，各流派在美术史中的艺术地位和艺术价值还有待时间去作评断，但新奇的反常形式却证明了艺术家推陈出新的不懈追求。
从“正常形式”研究到“反常形式”研究是审美趣味的飞跃，是质的变化。尽管“正常形式”在美术史中曾经辉煌，但毕竟是“明日黄花”，缺少时代性美感。“反常形式”是时代对形式提出的要求。如同书法，如果只具有欣赏正楷的审美趣味，而没有欣赏行草及其它书体的审美趣味，如对《
宝子碑》、《裴将军诗》、《汉简书法》、《自叙贴》、《古诗四贴》等奇异作品的欣赏能力，那么可以认为审美趣味是有局限的。审美趣味不能上升到更高的境界，是一种遗憾。作为艺术家，如果不具有“反常形式”和“超常形式”的审美趣味，也就不可能创作出这种作品。正是从这一点来说，我们认为对“反常形式”的研究是极为重要的转折点。作为艺术的学习者，由基础的“正常形式”趣味转移到更高形态的“反常形式”趣味，是一个提高过程。在转移过程中，首先应转变审美趣味，真正理解并倾心于反常形式和超常形式，才能迈上这个台阶。
反常形式要求摆脱正常形式所要求的“自然真实”、“传统规范”和“流行图式”。从学习过程和艺术道路角度来看．反常形式是形式美感研究的转折点。首先是由理性的逻辑思维转向创造的发散思维；其次是从对共性的研究转入对个性的研究，从对普遍性研究转向对特殊性研究；第三是从对优美的研究转入对崇高直至丑的研究；第四是从对必然的研究转入对偶然的研究；第五是从对“全因素”的研究转入对“单因素”的研究，即对特色的研究。
反常形式具有“解构性”。反常是对正常的消解，解构是对结构的消解。
解构性在于否定和颠覆即定的传统规范、正常模式和现有秩序，推翻定论，消解现存的固定结构、消解传统旨趣、消解成规习见。
解构具有一定的破坏性。“不破不立”，反常形式的解构是“破”，超常形式的重构是“立”。必须打破正常思维的“思维定势”，才有可能重新创造新东西。正如毕加索所说：“我的画则是一系列破坏的结果。”[1](P59)
“结构”是不断发展变化的。正常形式，具有传统的、稳定的共性结构形式。反常形式，具有无穷变化的、不确定的异性结构形式。超常形式，具有整合的、明确稳定的个人化结构形式。从一个艺术家成长的轨迹来看，解构只是整个链条中的一环，最终应导向重构，建构个人化的结构形式。
反常形式的创造首先要求进行反常观察。对事物的观看，人们已经形成思维定势，这是因为后天受到各种影响而形成的习惯性和自动化的方式，是观察世界的常规性“集体性”方式。赫伯特·里德指出：“整个艺术史是一部关于视觉方式的历史。关于人类观看世界所采用的各种不同方法的历史。天真的人也许反对说：观看世界只能有一种方法——即天生的直观方法。然而这并不正确——我们观看我们所学会观看的，而观看只是一种习惯，一种程式，一切可见事物的部分选择，而且是对其他事物的偏颇的概括。”[5](P5)“如果我们只凭标签或公式观察事物，就看不到事物本身。我们看到的是‘树木’、‘椅子’、‘美’、‘丑’，而不是这棵树，这把特别的椅子，这个独特的物体、人物或情境。事实上，在我们认为自己对世界有透彻的理解的时候，我们可能的确是与世隔绝的。……大脑观察不到的东西，眼睛是看不到的。我们在智慧上发现了新的观察方法，就能够增加对世界的感知。”[6](P4)
观察就是发现！发现的前提是忘掉一切，从零开始。发现别人从未发现过的新东西，这是“反常观察”的核心。观察实际上是一种思考方式。思考是第三只眼，面对自然要“另眼相看”。发现别人从未发现而自己感兴趣的东西，选定“兴趣点”（目标）。发现意外，发现偶然，发现异常，发现细节……，只要你感兴趣，都可以作为兴趣点（目标）。第一过程是搜寻和发现目标，“目标”激发热情；由此引发第二过程（作画过程）并使之充满活力。
凡不同于正常形式的都属于反常形式。“反常形式”具有辽阔的疆域，学习者可以设想十个、几十个反常形式方案，展开全方位、多角度、多层次的探索实验。在实验过程中，需要发散思维的支持，思维自由化，实验多样化，需要直觉，需要才能，需要智慧，需要创造性。在对“反常形式”的实验中，尽量拓展涉及面，多方探索，不拘一格，秉持开放性，多触角，多学习，多受启发，多研究，不拒绝任何新观念新形式新技法，并积极予以吸纳实验。同时，还要针对“正常形式”进行反向思维，反其道而行之，创出新意。在这个探索的阶段，求广不求专，求试不求深，求快不求精，不断开阔思路，不求作品的完整和精湛。这是一个思想解放的过程，一个自由畅想的过程，追求天马行空的畅游境界，让思维冲破牢笼。
“观念转向”和“思维转型”是伴随在反常形式阶段的两项任务。审美趣味由正常向反常转向，思维方式由逻辑思维向发散思维转型，以此实现反常形式的探索。
四、作为制高点的“个人化的超常形式”
著名现代派画家马蒂斯曾宣称：“一幅新画应是一种唯独一次的事迹，一种新的诞生，对人的精神所把握的世界观增加了一种新形式。”[7](P59)这种新形式，就是我们所推崇的“个人化的超常形式。”
“超常形式”是对“反常形式”和“正常形式”的整合。超常形式是反常形式合乎逻辑的升华，同时又不完全排斥正常形式。以反常形式为主导并以正常形式作助力，二者整合为超常形式。在正反两个阶段中，艺术家经历了研究和探索的过程，挖掘了自己的潜能，明确了自己的偏爱。偏爱造成个人化，“个人化”是超常形式的支撑点。艺术家以个人本能偏爱为轴心，在具有创造性的“反常形式”中选择自己本能偏爱的某几种因素，缩小范围，强力聚焦。同时，还在“正常形式”中选择自己偏爱的某几种因素，加以融合。在二者经过“整合”之后，升华为超常形式。
超常形式需要“整合”。整合，即整理、组合，指多种因素和几个不同部分被整理联合成整体的过程。通过整合，系统内部能够提高自身的完整性和组织水平。超常形式需要选取反常形式中的某几种因素，还需要选取正常形式中的某几种因素，加以整理，重新组合，形成新系统，这个新系统就是“个人化的超常形式”。整合过程需要聚合思维。
聚合性思维要利用已有的知识和经验，把各种信息聚合起来，获得最佳方案。对于创造性思维来说，尽管聚合思维是在发散思维的基础上进行的，但聚合思维和发散思维一样，是组成创造性思维的另一重要思维形式。一个人的聪明体现在发散思维上，他能想到别人想不到或想不出的主意，能想出多种多样的新奇“点子”。然而有广度不等于有深度，有深度才可能成功。对创造活动的最终成功来讲，仅仅有很强的发散思维能力是不够的。有的人具有很强的发散思维能力，思维活跃，常常会有一个接一个的新主意，但却很少获得成功。对于成功者来讲，聚合思维甚至更为重要，要有效地约束自己的思路，要有聚焦能力。运用聚合思维，可以完成超常形式的重构。
“超常形式”一词是我们对此种形式的审美价值的肯定，这是艺术的制高点（“反常形式”一词是对此种形式的客观描述，其中优劣并存）。现代艺术大师，都创造了史无前例的“个人化的超常形式”，为美术史增添了亮点，从而占居着一个制高点。
以画家为例，马蒂斯作品中互补的色彩结构、扁平化的造型和写意式轻松笔法等，是独创性的反常因素；而注重画面构成、优雅安宁的气氛又是承续正常形式的传统规范。珀尔斯坦的作品中构图任意裁截、反常摆置、反向空间、人物特征化、人体的条状描绘等，是独创性的反常因素；而作品的精致性、人体结构的准确性是承续正常形式的传统规范。他们均是将反常因素和正常因素整合为“个人化的超常形式”的。
马斯洛指出：“一个人能够成为什么，他就必须成为什么，他必须忠实于他自己的本性，这一需要我们就可以称为自我实现的需要。”[8](P53)自我实现的需要是一种超越性需要，自我实现的一个重要内容便是个人化的创造。苏珊·朗格强调指出：“艺术反对一般化，反对规范化，而提倡那种虽然十分普遍却肯定会受到理论压抑的个性化形式。”[9](P380)超常形式具有艺术家个人化的风格，在个人本能偏爱的选择中，择取反常形式和正常形式中的某些因素，重新建构起独具特色的结构形式，我们称为“重构”。这种结构形式具有相对稳定性，即成熟的风格。在正常形式阶段的作品，往往一般化、共性化；在反常形式阶段的作品，往往具有创造性、具有特色；在超常形式阶段的作品，特色逐步成熟而形成风格。特色是风格的雏形，风格是特色的成熟。风格一旦形成，则相对稳定，超常形式是以独特而精湛的面貌呈显，“个人化的超常形式”是艺术的最高境界。
观念转向和思维转型同样是伴随着超常形式阶段的两项任务。审美趣味由反常向超常转向，思维方式由发散思维向聚合思维转型，以此实现超常形式的重构。
超常形式具有重构性。重构，即重新建构。建构新的具有个人特色的结构形式，我们称为“个人化的超常形式”。
在对正常形式解构之后，应该重新组织和建立起新的结构。重构是一个“建设性”过程。超常形式的“重构”以个人本能偏爱为中心，对正常形式（传统因素）和反常形式（创造因素）进行整合，选择保留自己偏爱和适合自身特长的某几个因索，舍弃其它因索，把精力“聚焦”于一两点，进行深度实验和研究，最终确立个人化的超常形式。
超常形式的结构，要求具有独创性、有机性、稳定性、深度性、精致性、复合性。
超常形式的作品求专、求深、求精，追求画面的完整性和技巧的精湛性。超常形式的作品具有审美价值，具有艺术感染力，具有艺术震撼力。
如前所述，正常形式的结构是共性结构，具稳定性；反常形式的结构是实验性结构（解构），解构具有破坏性，具暂定性；超常形式的结构（重构）是个性结构（特殊结构），也具稳定性，重构具有建设性。现代艺术大师的个人化的超常形式，都具有稳定的特殊结构，显示出独特的个人风格。
在造型方面，毕加索、莫迪利阿尼、克利的造形属于超常形式。毕加索将人物分解后重组，莫迪利阿尼将人物拉长等，造形具有特殊结构。在雕塑中，布朗库西、亨利·摩尔、费罗的作品属超常形式。另外，非洲雕刻、埃及壁画、书法中《宝子碑》、《裴将军诗》等也属于超常形式。
在色彩方面，马蒂斯、博纳尔、高更、米罗、罗斯科、塔马约、莫兰迪、朱德群等人的色彩属超常形式。马蒂斯的互补色结构、博纳尔的斑驳闪烁、高更的平面装饰、米罗的原色构成、罗斯科的大色域、塔马约的多变色调、莫兰迪的微妙优雅色调、朱德群的酣畅淋漓的色调之光，每个人都具有独特的超常色彩结构。
在构图方面，毕加索的《格尔尼卡》、米罗的《太阳墙》、马蒂斯的《读书的女子》、莫迪利阿尼的《新郎和新娘》等作品，构图均摆脱了焦点透视，平展、多点、多中心，具有壁画构图特点。珀尔斯坦的人体作品，对传统写生构图大加突破，任意裁切，前后空间拉平或逆反，出人意料。阿利卡的静物构图也是任意裁截，出人意料。
在肌理方面，现代绘画在技法上的一个重要特点是对肌理材料的运用。古典绘画关注质感，画家极力摹写出客观物体的不同质感，属于正常形式。现代绘画关注画面肌理语言和材料语言，用厚、薄、粗、细、光、糙的颜料制造出不同肌理，或用现成材料（如报纸、麻线、木棍）粘贴在画面上。克利、波洛克、巴尔蒂斯、杜布菲、弗洛伊德、塔皮埃斯等大师的作品常用肌理和材料建立起个人化的超常形式。
在超常形式中，一种是大幅度超常，远离自然真实、传统规范和流行图式，反常因素比重大，正常因素比重小，给人以震惊，以毕加索的作品为代表，包括米罗、波洛克、亨利·摩尔、罗斯科、马瑟韦尔、费罗等。另一种是小幅度超常，离自然真实、传统规范和流行图式较近，反常因素比重小，正常因素比重大，给人以惊奇，以马蒂斯的作品为代表，包括巴尔蒂斯、弗洛伊德、珀尔斯坦等。
现代艺术大师在创作中建立了各种不同风格的超常形式，他们为现代美术史增添了新的形式语言，使现代艺术比古代艺术更丰富、更多样、更令人振奋。当今时代，视觉艺术的超常形式层出不穷，快速更迭。这反映出时代的快节奏性，也反映出艺术家的创造意识空前高涨。这是一个注重创造的时代，是一个精神自由的时代。艺术家在这个充满活力的时代，在宽容的社会环境中，迸发出强烈的激情，释放出无限的创造潜能。
艺术家对外界发生的事件最具敏感性，对时代、对环境、对事物都会有强烈的心理体验。艺术家往往主动地去感受大自然，感受人生沧桑，善养浩然之气。现代艺术家应惯通中西文化精神，承续中华民族的艺术精神，创作出既具有民族性形式语言又具有世界性形式语言的作品。通过有形的视觉艺术表达无形的精神观念，这是超常形式的精神内涵。
视觉艺术的正常形式——反常形式——超常形式，既是形式美感研究的三个阶段，也是艺术家成长的三个环节，同时也是现代艺术审美意识的三个层次。
超常审美趣味的确立，是艺术家在艰辛的艺术实践中，从反常攀升至超常的。超常形式具有典范性，对其他艺术家、对公众都具有影响力。超常审美趣味，导致超常形式，超常形式会重新唤起公众对世界万物的兴趣，更新人们对世界万物的感受方式，使人对世界对生活兴致勃勃，带着惊奇的眼光去看待事物，用诗意去感受生活，使人们活得更有意义，使人生真正成为审美的人生。
超出现实利害的情感生活是形式美感的重要特征。按照罗杰·弗莱的说法，审美情感只是一种关于形式的情感。审美情感是形式化了的情感。这种美感陶冶有助于使人的精神不再拘限于实际利害的束缚之中，通过形式获得真正的审美自由。“个人化的超常形式”的艺术，为人们打开了心灵自由的窗子。
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