永明体“新变”说，本文主要内容关键词为：永明论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
永明新体诗是古代诗歌蜕出中古，步入唐代的重要转关，其中包含着历史文化和美学思想的深刻底蕴。但是长久以来，对它的认识尚仅依于《南史》的观点。《陆厥传》云：
时盛为文章，吴兴沈约、陈郡谢朓、琅玡王融，以气类相推毂。汝南周颙善识声韵。约等文章皆用宫商，以平上去入为四声；以此制韵，有平头、上尾、蜂腰、鹤滕。五字之中，音韵悉异；两句之内，角徵不同；不可增减。世呼为“永明体”。
《庾肩吾传》也有类同的说法。似乎永明新体诗“新变”的全部内容和根本特点，只在它的声律形式。考察当时的创作实际和有关史料可见，李延寿之说显然带有新朝北方士人对南朝文学的贬抑心理，是非常片面和肤浅的。其他一些唐人的见解，如封演的《见闻记》等，也存在着相似的偏差。而不少文学史著作却因之，把永明新体诗的特征与历史意义，局限于声律形式表面，导致它“新变”中深在的积极美学意义被封杀、中古诗歌与唐代诗歌的演化过程及内在联系被割断。可以说，声律之倡固然是永明新变体的突出特点，却也仍不过是其全部形式追求的一个有机侧面而已。它更具价值的内在，还在于抒情形象构造的审美意识转换，以及“新变”所折射出的社会文化与文学精神的历史性演化。
萧子显《南文书·文学传论》曾对齐代诗坛风貌做了全面深入的总结。在逐一批评过“启心闲绎，托辞华旷，虽存巧绮，终致迂回”、“典正可采，酷不入情”的谢灵运流风，和“缉事比类，非对不发”、“唯睹事例，顿失精采”的傅咸应璩余响，以及“发唱惊挺，操调险急”的鲍照遗韵等主要流派的艺术缺点后，他正面提出：
委自天机，参之史传，应思悱来，匆先构聚。言尚易了，文憎过意。吐石含金，滋润婉切；杂以风谣，轻唇利吻。不雅不俗，独中胸怀。
这种总结性的创作主张，和对晋宋的批评相辅相成，同一旨归，道出了永明体作者“新变”中审美宗尚。这大略可笼统分为情感形象创造的艺术联想、语言表现形式两个方面。而后一方面又可分为语言风格和声韵构造两部分。
通常认为，永明体的声律乃受佛教影响，由借鉴吸收佛经翻译经验而成。事实上，这影响和借鉴并非单向的。而且需要进一步指出的是，不仅新经呗的研创影响了诗歌声律追求，佛教更以其自身发展和所代表的时代文化趋向，构成永明新变体形成的一种动力，并为它审美意识的内在嬗变，奠定了哲学根基。
众所周知，在东汉末叶的大动荡中，皇家权威衰落，世族豪右势力急剧扩张。新君曹丕提出“九品官人制度”，以皇权的妥协完成了这次社会财产权力再分配的历史框架。世家阀阅以实力获得了法统的特权地位，他们由此成为政治、经济的，同时也是文化的巨头。他们的生活与情调，主导着两晋和刘宋前期文化和文学的风格走向。虽然这次变化，使文学经历过两汉专制，终于超越出帝王庙堂苑囿、礼防之区，进入相对开阔的世族生活区域，且随着他们对老庄学说的热衷而凸显出审美本质，成为自然的自在，大放名士们天才的个性异采，达成划时代的进步。可缙绅门阀固有的社会品格，却使之将文学视作自家高贵、傲世骄人的精神徽章，表现出对文化权益的垄断倾向。文学仍然在狭隘的贵族小圈子里放浪徘徊，涂满奢华的粉彩。
刘宋代晋，庶族阶层人物凭借军事力量崛起于政治舞台，新格局给文学演进带来新的契机。随着在政治经济上对世族特权的逐步损抑侵消，庶族士人也向精神文化领域发动浸渗蚕蚀，这首先体现在曩为名士清谈之区的佛教上。庶族官吏纷纷崇信讲论，使昔日贵族的精神奢侈，遂变成芸芸众生的文化时髦。爰及宋文帝时，他们已由初期向世族风味的趋附靠拢，渐渐显露出寻求自己意趣的变向：在“凡百户之乡，有市之邑，歌谣舞蹈，触处成群”（《南史·循吏列传》中，清商曲辞开始流行，“家竞新哇，人尚谣俗”（《南齐书·王僧虔传》）。而世族名士在政治地位日愈边缘化过程中，昨天因特权而在的自命不凡的文化优势，也同他们的官场态度一样，沦入到对以庶族君王为核心的时代文化潮流的随顺里去逞现了。这一潮流的基本特征，就是由社会政治格局变化催动的整体文化发展的通俗化。尽管其态势从隐至显的过程十分缓慢，也有曲折和阻障，但盘据在文化领域上达200年之久的门阀贵族冰山，毕竟开始了一天天地销融。
对此最先反馈并起着有力拉动作用的，就是佛教。晋末宋初，佛学大致完成本土化进程，渐次脱离对玄学的依傍，踏上独立发展之路，从名士高僧的岩林精舍，向庶众社会蔓延。僧徒信士的关注热情，纷纷由佛学义理移诸教义传播。经说务求“方便”，从为名士清谈专属的抽象义理小天地漫衍开去，切入种种现世人生的普遍的问题，对万千世相归纳开释，导向色空净土。为了有效地实现这一发展目的，除翻译文字就合当时汉语音韵外，还尽力荡除典则雅奥、玄气十足的贵族话语风格，使阐说文辞浅近易晓。
宋文帝于元嘉中崇信佛教之初，就受到何尚之等人影响，放弃范泰、谢灵运“六经典文，本在济俗为治，必求灵性真奥，岂得不以佛经为指南”的认识，改而采取慧远“释氏之化，无所不可。适道固自教源，济俗亦为要务”的观点，从充满因谈余气的名士角度，转到达成治化的政治家立场（见《高僧传》卷七“慧严”条）。既欲以济俗，自然会对其形式产生适应性的要求。以此，在敕慧严、慧观、谢灵运校译《大涅经》时，“文有过质，颇亦改治”就成了一项重要内容。实际上，自东晋后期开始的“更临梵本，重为宣译”风潮，就是针对旧译文制古奥而来的。当时已经建立了“随方俗语，能示正义，于正义中，置随义语”的明确通俗化标准（《高僧传》卷三）。统治者用佛教填充儒礼虚弱的政治方针，加快了佛教社会通俗化的进程。浮屠高耸，占据了时代文化的中心位置，几乎替代儒教成为一切上层建筑领域建设的精神风标，而语言形式的通俗化，也就成了一代话语表达的时兴风格。
宋齐两代君臣多皈依佛门，萧子良、萧衍、谢灵运、颜延之、宗炳等在佛教史上颇有影响。世族如琅玡王氏、颜氏，陈郡谢氏，汝南周氏，吴郡张氏、陆氏，庐江何氏等等，更属奕世崇奉。唐释法林《辨证论·十代奉佛篇》，曾详细记述过当时佛教盛况。文士们既心醉于辞章，亦神迷于经论，文坛精英往往兼为释家翘楚。当时著名士人中，有史料明证为佛教信徒的，有王俭、沈约、王融、范云、萧琛、谢朓、周颙、刘绘、王僧孺、王弘等等。佛学既成为社会意识形态的核心，纵使非笃信它，也会与之发生这样或那样的关系。从种种旧籍所载情形推测，诗人作家深受佛学影响者，大约应占群体数量的八成左右。文章义理探究离不开佛教哲学论辩，文人雅集常伴和着佛教活动。譬如同永明体诗有重大关系的、萧子良于鸡笼山广延文章才隽，天下名士辐凑荟萃，敷文撰著，与之并行的是“招致名僧，讲论佛法”（《通鉴》），造经呗新声。竟陵西邸直成了文学和佛教的双重中心。士人们作家与佛徒两兼身份的中介作用，沟通了文学与佛学的联系，使文学演进和佛教发展双向互动，彼此直接渗透影响，甚至表现出某种程度的一体化。
佛教率行的通俗化波及到文学，带启了文学对以颜、谢为代表的刘宋诗文雅丽典正、深芜古奥语言风格的否定，辞造句趋向通俗化。沈约提出的“三易”，代表了竟陵八友的一致主张，从创作意念上作出积极响应。刘勰《文心雕龙·情采》所说“联辞结采，将欲明理；采滥辞诡，则心理愈翳”，为文学语言通俗化进行了理论论证。钟嵘《诗品》所言“任昉、王元长等辞不贵奇”，以及谢朓、范云、王融诸家所作新体诗，向乐府民歌的口语化风格摄取营养，追求浅近平易、省净流畅，自是自觉的实践努力。而萧子显“言尚易了，文憎过意。吐石含金，滋润婉切；杂以风谣，轻唇利吻”之说，以及对谢灵运派和傅咸应璩西晋派风格的批判，当属于从文学审美立场，对文学作品语言通俗化进程的理论总结和继续倡导。
永明新体诗语言风格，是由佛教发展带动的、对时代文化潮流趋向回应，而其声韵讲究也同样如此。释慧皎《高僧传·译经下·论》明白地讲道：佛经东传，“夷复不通，音韵殊隔，自非精括诂训，领会良难。”支谦、竺佛念等“妙善梵汉之音”，译经时“更用此土宫商，饰以成制”。后来鸠摩罗什和弟子们“复恨支、竺所译，文制古质，未尽善美”，遂为重译。也就是说，旧译所饰的汉语音韵，乃依于古诗古乐府的宫商，而时间的造成的古今音声变迁，使旧日所译在当时难以再现原著风格而成诵，不合“方便”。然而这批新译成于姚秦的长安，北地言声和江南音调的地域性差异，也存在着又一种“殊隔”，给佛教在南国传播带来同样的不“方便”。“唯声而不文，则道心无以得生；若唯文而不声，则俗情无以得入”（《高僧传》卷十三）。“所谓歌诵法言，以此为音乐者也”（同上，卷十二），即经译音乐化的语音构造，对众庶参味具有移情功能的“五利”。意识到此点，宋齐之间“人人致意，补缀不同。所以师师异法，家家各制。皆由昧乎声旨，莫以裁正”（同上，卷十三）。由此可以说，萧子良招致名僧，造经呗新声，显然是要结束“师师异法，家家各制”的纷乱，以一致的形成达成“方便”。
此外，“昙迁、僧辩、太傅、文宣等，并殷勤嗟咏，曲意音律，撰集异同，斟酌科例，存依旧法，正可三百馀声”（同上）。这个数字与隋陆法言《切韵》相较，虽仍有不小距离，却也显出靠拢口语的倾向。民歌俚曲俗谣自然同文人乐府一样，是造经呗新声的主要参照形式，也由此暴露它们自身的问题。一方面文人乐府的声律，宋人律尺全同西晋，音乐形式高度“拟古”，极力于高古淳雅；另一方面民间新声“务在焦杀，不顾音纪，流宕无涯，未知所极”（王僧虔《乐表》），十分粗糙散漫。文人乐府和民歌的音声构造，也同于佛教经呗，面临着从发展的角度加以整饬更新的需求。这种努力当然也包括为造经呗新声提供借鉴经验的目的，也是对它的促动。可以说，萧子显所谓“吐石含金，滋润婉切；杂以风谣，轻唇利吻”，对文人乐府和民歌俚曲去长补短，达成“不雅不俗”的折中，恰应是诗歌“新变体”和“经呗新声”声韵建构的同一原则。所以，经译语音结构的音乐化更新整饰，与其文辞的现代化，属于佛教通俗化内容之一的两个相互联系的侧面。永明新变体这两方面的实质，也是同样。而且这更体现出时代文化潮流趋向通俗化过程中，两个门类相互连带的同步运动。
沈约、王融、谢朓所为，也适应了诗歌发展的自身需求。永明新体诗多为拟乐府。拟乐府肇自东汉，从它诞生开始，《古诗十九首》和建安、正始之作，就在模拟汉调时显出“辞贵新创，采自己舒”的风神。尤其曹植和后来陆机，“并无诏伶人，故事谢丝管，俗称乘调”（《文心雕龙·乐府》），表现出乐府歌辞创作向纯诗的过渡。这是五言诗的发展脱离与音乐、舞蹈原始共生性，走向形式独立的必然结果。爰及西晋，汉乐府旧曲和声律制度已亡佚。受司马氏政权思想文化方针影响，傅玄等一批主流名士，否定建安正始之风，拟古恢复，重倡乐府辞再现客观事象的风格。他们一面再造雅乐，一面袭用汉代旧事，谨守古制，虽以“文”的审美形式要求而踵事增华，却终使拟乐府和诗判为两体，截断了乐府歌辞向纯诗的发展，也阻碍了诗走向独立时，形式成熟要素的完成。刘宋时期，这种模式又为颜延之等所承继，典正板滞，“雕缋满眼”，“唯睹事例，顿失精采”。鲍照以“代”为名的拟情新词和其他制作，试图把南朝乐府民歌和魏晋古诗相结合，恢复抒情之体。但他以追随民歌风谣，与一味规模古制的“雅”尚相颉抗，尽管迎合着世人文化时尚，形式上却偏向“俗”的一端，表情直切，而缺少艺术的蕴深之致，并未成功。从音声形式到审美情趣和作品风格，颜鲍的雅俗对立，标明文人拟制与民间歌咏尚处于截然分歧。经过百余年踌躇，乐府辞和诗在抒情中的形式融合仍未实现。文学自身发展的需要，向齐代诗人做出召唤，也给永明体“新变”提供了内在驱动，和文学本身规律性的历史依据。永明新变体的作者，敏觉地把握住了它。永明诗在抒写情感时的雅俗折中，以及萧子显对傅咸、鲍照两派各自批评与创作主张，正是对诗歌自然发展需求的积极回应。
时代文化通俗化的趋向，在音乐审美方面尤其反映明确。《南史·萧惠基传》载：
自宋大明以来，声伎所尚多郑卫，而雅乐正声，鲜有好者。惠基解音律，尤好魏三祖曲及《相和歌》，每奏，辄赏悦不得已。
《隐逸列传》又载：
戴颙为义季鼓琴，并新声变曲，其三调游弦，广陵止息之流，皆与世异。（宋）文帝每欲见之，以其好音，长给正声伎一部，颙合《何尝》、《白鹄》二声以为一调，号为清旷。
所谓“雅乐正声”，“只为少数好古之士所欣赏，一般社会则正采撷新歌以造新调”（萧涤非《汉魏六朝乐府文学史》）。
在一些恪守儒教雅统的士人眼中：
今之《清商》，实由铜雀，三祖风流，遗音盈耳。（王僧虔《乐表》）
建安乐府，曹氏父子昆仲和七子等的作品，多取汉民间相和歌及杂曲，实属“多违正典”。而这从反面说明，借鉴民歌俚谣，从当代流行的清商曲调中汲取营养，创造诗歌新的音乐化形式，乃是永明新体声律追求的动因。其中审美精神正是对建安乐府的继承。《南史·庾肩吾传》云：“齐永明中，王融、谢朓、沈约文章始用四声，以为新变。”以新变古，以俗变雅，兼收相济，创造新的抒情的体式，来圆成建安诗歌开启的乐府与纯诗相融的发展，本是永明声律讲求的诗歌发展史的美学内质和精神实相。 无论如何，“前有浮声，则后须切响；一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异”，“四声八病”较晋律所传复杂而典正的形式，要简约通脱了许多，更适宜一般人掌握。虽然沈约自诩“自骚人以来，此秘示睹”，不无矜夸炫耀，声律讲求在某些人那里也确有过度、“转成拘制”的负面效果。但如若从客观的历史角度看，应该承认，其声律讲求是顺应诗歌自然发展规律的、时代文学趋向社会通俗化的主要表现之一。锺嵘坚执反对人为声律，可《诗品》还是说沈约诗作“宪章鲍明远”，“见重闾里，诵咏成音”，便是对此的有力证明。
永明体以“新变”所体现的文学审美随时代文化潮流而来的通俗化，当予以史的评价。曹氏父子和建安群彦，乘东汉后期思想文化之变，以抒情个性的天赋之“气”，使诗歌冲破了帝王宫禁，达成中国诗史上具有划时代意义的转折。刘宋人否定了淡乎寡味的玄言诗风，再举绘饰，诗风之变固有其积极的形式意义，亦有永明的滥觞先兆，却复蹈西晋逞弄学识高博、繁文缛采的淳雅古典，依旧一副文化豪右的面目。力倡“新变”的永明作者，尽管是一批庶族新贵和旧世家文人，终以“变”败坏了门阀藩篱，荡除诗歌被囿于名士山林和经籍坟典、与社会相隔离的语言形式沟梁。通俗化的实质，就是诗歌审美进一步社会大众化。从君王独属到世家大族分享专擅，至此又打破门阀贵族的垄断，诗歌艺术审美活动再度扩展延伸至更广泛的社会阶层，永明新变体的出现，正标志着魏晋南北朝诗歌发展的又一次重要的突破性历史转变。它所展示的，是历史前进中社会文化权益属有范围日益扩大的必然进程。
就此而言，宋齐间中古文化—文学已然开始向唐代演化。永明新变体的基本艺术价值观念和精神品格，乃发启了唐诗的先河；唐代诗歌也正由于这种“新变”的作用，才得以使中古文学艺术空前发展，累积成自己的基阶，步入辉煌。这也便是所以后代评论家常说谢朓等人“变有唐风”（《岘庸诗说》）、“于唐人调不同而语相似”（《诗薮》外编），所以唐人一面以政教功利观点，对永明诗文大张挞伐，另一面却在语言形式和审美风格上，继承发展新体诗的根本原因。
语言浅近和声律构造只是永明诗“新变”相对外在的一端。与之密切相关的是，在恢崇“吟咏情性”本位的时候，从审美形象联想到创造上变化。这即是所谓“委自天机，参之史传，应思悱来，勿先构聚”。
先秦至于晋宋，诗歌抒情基本上是诗人主观个体的直陈胸臆，倾泻无余。客观事象虽以“此”“兴”相伴，总以“赋”的摹形描述再现在作品里。写景造象和抒情达意判为两途，主客物我情景两相游离。鲍照尝试将它们结合起来，可多取律安诗“慷慨以任气，磊落以使才”之格调，披心见意，恣纵喷薄，未能圆成两境相融。谢灵运得玄学思理和佛学观念滋养，把景物描写作为情感表现的方式，但在他的山水篇章中，景物形象只对应、象征着情感历程的部分时间片段，而且是经抽象义理的中介相连通的。主观物我因形而上的“佛性”而相入，但形而下的情感和物象，却由于“理”中介距离，没有直接融合。片段情感的时间有限性，限制了形象空间的展开；“理”从形象中所勾摄出的神“趣”，又因“理”的精微奥渺，淡化了情感特征。因此。萧子显在批评鲍照诗“发唱惊挺”、“倾炫心魄”，过于峻切而缺乏韵致的同时，也批他“启心闲绎”，作品“酷不入情”。谢灵运虽此前人迈出了重要的一步，可在全篇构成上仍没有彻底消除“情景截分两橛”的历史遗憾。
萧子显的看法，可以说是竟陵八友的普遍认识。之所以能够形成这样的艺术见解，是因为佛学的发展给他们提供了新的哲学思想，带来审美意识上的进步。
南朝佛学在东晋宋初盛行“本无”、“心无”、“净土”三宗，以及竺道生的涅槃佛性说。自刘宋后期始，僧肇(384-414)奠基的中土中观宗学说，通过对以前各宗门派别理论的批评，清除玄学的影响，逐渐流行并取得了主要的位置。且萧子良、沈约等当时文坛执牛耳者，纷纷从信，热衷于中观义理讨论。竺道生首倡“一切众生，莫不是佛，皆得泥洹”说（《法华义疏》），认为“一切众生，皆有佛性”，只是素常被“自性”翳蔽着。只要修习到一定阶段，机缘凑泊，就可以获得“顿悟”飞跃，去除意念障碍，“证得理体，圆常大觉”而涅槃成佛。在“即色”义看，“色不自有，虽色而空”（支遁《妙观章》），“即色是空，非色灭空”（《维摩经》）。客观物象是“空”的“假名”，观照时要“以色见空”，通过它们的形态（“色”），寻绎出“理体”（《大般涅槃经》：“理者是佛”），再“返照”于己，发明自身的“佛性”，断灭惑识，得成涅槃。这就是谢灵运山水诗审美特征的哲学底蕴。
谢灵运诗基本上都可分为五个层次，一本于禅数逻辑。禅法认为，参悟首先须有心理上的要求，然后借助安般持息的功夫“入定”，开始进行。谢灵运诗的第一个层次里，或“久痗昏热苦”，“旅馆眺郊歧”（《游南序》）、“羁苦孰云慰，观海藉朝风”（《行田登海口盘屿山》）、“薄霄愧云浮，栖川怍渊沉”，“褰开暂窥临”（《登池上楼》），怀着“忧忧自相接”的身心苦忧走向山水；或因“清晖能娱人，游子淡忘归”（《石壁精舍还湖中作》），被自然美景所吸引，投入其中。总是营构出自身感受与山水佳境间的精神差异，以两者况味的不平衡，自然表露出对物境追求探究的心理倾向。《俱舍论》及《杂阿含经》都云：“法不孤生，仗境而起”，“心须不孤生，必缘外境”。以此，其第二层次或叙事转承，或俛仰周观，写法不同，短长有异，但都表现出同样的内容：诗人官知己置入山水之间了；且不论先前为忧为喜，此时皆淡化宁息。道而进入观照阶段。观照须排除一切主观情感，“即万物而自彼”（道安《安般经注序》），以物象的自在之形，体味相对而异中的、绝对无差别的“空”的境味。在第三层景物描写里，诗入笔调流畅，没有疾徐驰张变化，没有情感波澜；一切景象仿佛在不经意间被自然而然地摄入画面，却又同时失去自然空间位置，由共同的韵致集汇成一辐，形成寓含着哲理意味的灵境：“白芷竞新苕，绿草齐初叶”（《登上戍石鼓山》）、“林壑敛瞑色，云霞收夕霏。芰荷迭映蔚，蒲稗相因依”（《石壁精舍还湖中作》）、“苹萍泛沉深，菰蒲冒清浅”（《从斤竹涧越岭溪行》）……分别开，各个形色万珠；贯连起，不论光鲜艳丽还是朴淡质素，彼此在生命本体哲学意义上，并没有长短轻重、美丑妍媸、高下优劣之别。推而广之，何物不然？而人所常有的喜怒哀乐之情、善恶忠奸判断和种种价值衡量，当然也就成了自我困扰的惑识了。这从外物观照中得到的体验，在禅法里仍属于恍惚凑泊悟解，要达成涅槃，还需要将它上升到理性认识，验证于经，“显法相以明本”，即“证得理体”。进而借“般若婆罗密”——“智渡”，返于己身。由是，谢灵运诗的第四层于写景后续接理语，再用诸如“寄言摄生客，试用此理推”、“孤游非情叹，赏费理谁通”之类的感叹为第五层，收结全诗。谢灵运在山水间游历抒情，正可谓由“自性我”得现“佛性我”，去除现世忧懑的心理过程。
僧肇大不以为然。《不真空论》说，“万物自虚”，“他性无自性亦无”。森罗万物统属于虚假幻象。从真谛看，“虽有而无”；从俗谛讲，“虽无而有”，故既非真无也非真有。物象既为虚幻，那就不只“色即是空”，连同从中获得的“心”、“道”，乃至一切理念性的东西，也一样是“不真”的。“即色”义虽比“心无”“本无”更接近佛的本来，但犹停留在“已了假名，未了相空”的不彻底阶段。在中观观点而言，“涅槃与世间，无有少分别”，“如来灭度后，不言有与无”（《中论·观涅品》）。“般若”之智，是超于感性和理性认识之上的、“无知”的慧觉，任何认知的企图都是毫无意义且背离佛之精神的。“夫有所知则有所不知。以圣（佛）心无知，故无所不知”。“圣心虚静，无知可无，故曰无知，非曰知无；惑者有知，故有知可无，可谓知无，非曰无知也。”“圣人之于物也，即万物之自虚，岂待宰割以求通哉”（《物不迁论》）。在这里，从玄言诗到谢灵运诗的那种“倾拔玄致”、“证得理体”而“得趣”的观照态和联想方式，都以“宰割以求通”的“有知何无”的先验之“知”，被彻底否定了。代之而行的便是“委自天机”、“勿先构聚”——以清净自虚的“无知”之心，“应物斯感”地直觉省会。这就使审美观照和艺术联想，在理论自觉的高度，廓清玄学影响，排除情景物我间“理”的隔膜，冥和不二，成为古代诗歌审美意识的重要提升。
万物各随因缘而起生坏灭，“夫有若真有，有自常有，岂待缘而后有哉？譬彼真无，无自常无，岂待缘而后无也”（《不真空论》）。主观体会因不同物境随缘起，客观物象因感会不同而随缘变化，不有不无，主观物我随缘相融。“目既往还，心亦吐纳”，“物色之动，心亦摇焉”（《文心雕龙·物色》），情以景生，景以情观。“写象图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊”（同上）。不经感会的物象再现摹形，没有形象涵容的情感直陈，都是未识，唯主客观物的相生相感才是“真如”之境。如谢朓《和王主簿“有所思”》：
佳期期未归，望望下知机。徘徊东陌上，月出行人稀。
从心绪难宁频频顾望的情态传写，到终于按奈不住而停机出户，趁着冷月寒辉在行人愈稀的东陌上徘徊期待的形象画面营构，形因神即实而虚，情因景即虚而实，传达着既明朗又复杂混沌的心理状态。“思”的焦灼不安、孤独翘盼时的怅怨，以及对未归时种种可能的解释和假想，都在“得之寰中，超以象外”的审美想象中，形成、弥散、错综地交织在一起，生成“全不及情而情自无限”（王夫之《古诗评选》）的意境。这首诗正可视为僧肇《涅槃无名论》所云“经曰：‘真解脱者，离于言数。寂灭永安，无终无始。不晦不明，不寒不暑。湛若虚空，无名无证。’……本之有境，五阴永灭；推之无乡，则幽灵不竭。幽灵不竭，则抱一湛然；五阴永灭，则万累都捐。万累都捐，故与道通用；抱一湛然，故神而无功；神而无功，故至功常在”一段话的、审美艺术的表现诠释。
萧子显在“委自天机”之后，又言“参之史传”，这在永明新变体的形象创造中，是应予以特别重视的。《老子》说：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”“道”是宇宙生命本体，无形无名，随物迁流，构成各个物象内在的抽象同一。大千万象各以自身发展消亡历程的具象有限，对应“道”的抽象无限，自足完满，成为不具有时间联系的独立空间自在。玄学之于人生，就是要通过对“道”的抽绎，领悟其生生不灭的永恒，从而超越个体自身生死困惑痛苦的局限，得成超然达观。因此，认为“山水以形媚道”的兰亭诗客与宗炳们，其“澄怀观道”，“迁想妙得”的联想，泯除了个体物象的形象界限，使主观精神性的东西融渗进去，比前人前进了一大步。但这种物象仍是不具有时空意义的、自足自在的孤立存在。谢灵运把汉魏古诗抒情传统，与玄思禅悟的观照相结合，在山水中力图沟通形神物我的时空联系。景物形象和情感形而上的交流，使形象空间里含入了情感时间片段，一定程度上解消了玄言诗景物描写、以“道”的抽象意味传达而孤立的存在，从而得以蜕出玄言之体。可由于他搬用禅法形式，所以尚未根本改变“凑泊”底下的静止本质。这个问题被永明诗人因佛教中观新说的启迪，在“变”中解决完成。
僧肇《物不迁论》阐释“即体即用”理论时，曾举人生现象作例：“夫死生交谢，寒暑迭迁，有物流动，人之常情。”指出认为死生相因、寒暑相序，事物在息息不已运动，是人们通常的看法。论云：死生寒暑固由运动变化而起，但就每一个具体事象来说，它只存在于一定的时间段内，并不迁流化生生。“于向未尝无”的，“于今未尝有”，“复求于今，今亦不往”。万象各异，生生灭灭，各个间不存在恒久的历时性联系。它们只各以自己的生存消亡，不断搬演出交谢迭迁。在义谛的角度上，具体物象仅仅是无数交谢迭迁中的一瞬间假相；在俗谛立场上，它们又各以自身存在过程，演绎着共同的永恒——“灭”。故每一个具体事象，无论形式特征如何，都可以包容无限的其他具体事象，因为它们同一的交谢迭迁，彰示着佛的永恒本相。今古万类，事象随缘变化无常，“般若”智慧就是要在极富形式个性的“这一个”中，体悟出非常之“常”。以形而上的真谛说，这是超越时空；从形而下的俗谛讲，这又是时空有限的。即体即用，“色空不二”，不无不有，便在“这一个”的有限形象里获得无限，达成存在与永恒的统一，又以无限的充容消解“这一个”的形式特征局限的本质含义。
由此可见，“参之史传”正是永明新变体诗人在抒情描写时，为扩充形象的情感涵容，达成无限，而向古代故事中拓展审美联想空间，使眼前笔下的形象，成为艺术的“这一个”的审美努力途径。这种联想，彻底取消了东晋玄言和大谢山水中形象自足自在的空间孤立。同时，汉魏以来持人抒情，崇尚风力流宛、气采飞扬，直泻尽吐，给人以强烈冲击，直到鲍照、谢灵运，其抒情方式总是以情感的起伏跌宕，构成一个情感原点上的线性过程。因此情感表现和读者联想，都只能止步在有限的时间向量里，使人感到缺少语言形象之外继续延伸的审美韵致。“参之史传”式的联想，寻求个性中的共性、有限中的无限，改变了以往的线性抒写模型，转而探入共时的丰厚涵容，抒情的时间趋向与形象塑造的空间展开达成一致。审美理想也随之由曩日“气”的平面力度，升向寰中象外之“境”的立体层深。唐代诗歌的艺术风标，已于此建立起来。这一点在谢朓、王融、沈约、张融、范云、王僧孺、丘迟、柳恽等绝大部分新体诗中，都可以清楚地见到。如谢朓《玉阶怨》：
夕殿下珠帘，流萤飞复息。长夜缝罗衣，思君此何极。
张融《别诗》：
白云山上尽，清风松下歇。欲识离人悲，孤台见明月。
前一首从传统宫怨题材而来，但作者不受故实之限，直入古今所有被遗弃、忽视的女性共同心理，选取长夜空堂、独自为离人缝衣等极富典型的场景形态，营造清凄孤寂的氛围，塑造形象。怨生于思，思中又有追忆、希冀、祝祷、忧虑……过去未来和现在反复矛盾碰撞，错综交织，相依相生，相反相成，包括了无数妇女的情感体验，却又“不着一字，尽得风流”。后一首写悲离，却不见扬袂掩激、涕泣沾襟之类直写。前二句双关，暗成孑然之影。再与孤台冷月迭映，人间伤别之情及其衍生的万千心绪，都在无言中汇于一辐，令人味之无尽。形神情景、主客物我，都以古今人生普遍情感经验的共鸣，达成有机融合，通过寻思联想，拓出超越自然时空的艺术灵境。陈祚明评沈约诗：“命旨既超，匠心独造，浑沦跌宕，俱以神行……大抵多发天怀取自然为诣极”（《采菽堂古诗选》），沈德潜称谢朓诗“渊然泠然，觉笔墨之中、笔墨之外，别有一段深情妙理”（《古诗源》）。这两段话，正可移来说明永明新体诗作者“参之史传”的抒情造象、审美联想的艺术思考。
这也从又一个侧面，表现出永明“新变”在趋向通俗化时，对魏晋宋贵胄名士艺术精神的另一层超越。建安诗歌冲决开汉儒“抒下情而通讽喻”，“宣上德而尽忠效”观念牢笼，转入个性抒情之路。正始、太康、元嘉群彦风流，顺之而行，形成诗歌抒情化、整丽化的发展主流。他们逞弄才学，张扬个性，热情求新创造，强力推进着文学的自然发展，功不可没。但凌驾于众庶之上的社会地位，世袭罔替的政治、经济、文化特权，带来精神优越，造成他们贵胄骄矜、名士简傲的人格缺陷。使之划地为牢，思想情感自我拘禁于贵族生活的狭仄之区。《古诗十九首》、汉乐府民歌和建安作家的现实、人生关怀，很快被湮没去，绝少嗣响；个性抒情退化为一己的私人化表达。自西晋开始，诗歌审美的社会品格，已呈露出门阀时代的病态。而永明新体诗的作者，在创作的语言形式趋向通俗的同时，也有其他深层次方面的通俗化努力，这即反映在形象创造上。
新体诗的一大特点，就是作者在沿用汉调古题、魏晋故名时，总是因名会意，以题设情。结合“参之史传”的审美联想和形象创造，便可以看出这样一种倾向：用不带世庶贵贱等级差别的眼光和清虚之心，对古今人生事象进行眭视感会。以人类普遍情感心理的共同性，剥落王侯公子冠冕、命妇小姐铅华，将之与渔姑商女娼姝、村叟贾汉游人作同等观。从各具形容特征的事象里，寻绎出属于人的共通的自然情愫，再与“独中胸怀”的体验有机合成，灌注于具体的艺术造型，构成涵盖着普遍人生意义的情感形象。如果一些篇章的场景和服饰，尚能看到形象阶层地位等身份表征的话，也只不过是无关宏旨的、已经淡化处理的“这一个”的形式存在，并不产生思想情感和阶级界定作用，导致心理隔膜。如沈约的《别范安成》：
生平少年日，分手易前期。及尔同衰暮，非复别离时。勿言一樽酒，明日推重持。梦中不识路，何以尉相思？
人物身份对于作品领会，已然毫无作用。所抒写的情感，应属于无数老者的共同经验。可以说，在永明新体诗里，向昔名士山林玄览的“得趣”、仕宦沉浮的孤愤独哀，已大体上荡然无存；过去在自然佳境中一己优雅的哲思妙想，变作出入百代对人生世相的情感探问。从而在形象塑造、情感抒写上，也打破世族名士的精神垄断和私人化写作的蔽障，投入广阔的社会人生。这也属于“新变”的内容，是永明新变体整体趋向社会通俗化的、一个深刻而重要的方面。魏晋名士，“向外发现了自然，向内发现了人”，以自然个性的高扬，形成对秦汉“大一统”专制帝国文化精神的历史超越，造就了一个新的文学时代。永明诗的“新变”，再借佛家悲天悯人之怀，把前人的两个“发现”，绾系于历史。凭着社会、文化的时代驱动力，把被魏晋名士从王权礼法下擢拔到玄理山水间的“自然”之“人”，普渡到更广阔的社会生活里，形成对魏晋名士“自然”文化精神的再超越。正是在这个意义上，它赦然标志着收束中古，迈入唐代的演化进程。
当然，由于历史的惯性和齐梁两朝庶族新贵的精神品格，以及永明新体诗作者的局限、佛教哲学本身的问题等等，永明体“新变”在美学上、文化意识上，尚不彻底。譬如：一方面由于佛教“色空”的寂灭思想特性，另一方面从乐府到拟乐府创作的事象客观描写传统的影响，再加上永明新体诗人自身情感实验的贫乏，使多数新体诗作品的情感，缺少鲜明的主体情感个性特征，以及形象的现实气息，带有或多或少的客观寻绎表现感，降低了抒情感染的力度。但也恰因为它在美学精神、审美联想上的根本转变，才给唐代诗人铺就超过它的阶梯。换句话说，它对齐梁诗风的直接影响虽不怎样，但其于诗歌历史的深厚潜在作用，却是长远而重要的。
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