英国美术的现代化进程，本文主要内容关键词为：英国论文,现代化进程论文,美术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
以“走向现代”为主题的“英国艺术300年展”于2012年秋冬在中华世纪坛世界艺术馆展出，这让我们近在家门审视英国美术300年走向现代的艺术历程。“现代化”对于英国美术而言似乎是一个比较漫长的过程。本世纪以前，英国美术的发展似乎处在欧洲主流艺术之外，与欧洲大陆艺术完全脱节，因而也就自然受到忽略。为什么会出现这种状况呢？这首先是因为英国与欧洲大陆在地理环境上的隔绝，英伦三岛四面环海，远离欧洲大陆，海洋作为天然屏障使英国在两次世界大战中免受战火的破坏；同时也使它在对外文化交流和发展上受到限制，形成了相对封闭保守、恪守成规、怀旧古板等民族性格，即所谓“岛国意识”。
在艺术史的发展上，也同样有相对迟缓的特点。当文艺复兴运动席卷整个欧洲大陆时，英国绘画却是只有肖像画一枝独秀：1534年，由亨利八世发起的英国宗教改革导致与宗教有关的艺术品创作的中止。从此以后直到荷加斯出现之前的近200年间，英国绘画几乎完全是肖像画，而活跃在英国画坛的都是一些外国画家在那里客串，并且大都是作为肖像画家在为社会服务。
荷尔拜因《大使》油画1533年
真正的英国绘画在18世纪才由于荷加斯的出现而揭开序幕，而较当时的欧洲大陆画坛已经晚了几个世纪。在以后的发展中，英国绘画仍然没有汇入西方艺术的主流，新古典主义、浪漫主义、现实主义以及印象主义等各种艺术流派在英国都没有相应的反映，英国美术发展依照它自己的轨迹在进行，传统的力量在英国美术中具有十分强大的作用。总之，海峡的隔离似乎使英国完全远离了外部世界。
传统的英国美术最显著的特点是具有较强的文学性和叙事性。它与诗歌、文学和戏剧以及社会风俗、宗教、政治、宣传等因素的联系密切，一直具有“说故事”的情节性特点，从荷加斯到拉菲尔前派莫不如此。因此，这使得英国艺术远远落后于密切联系着时代精神而不断创新的法国艺术，在印象主义、新印象主义乃至后印象主义在欧洲画坛滥觞之际，英国画坛的主角却是维多利亚时期的理想主义学院式风格。这种特点是与罗吉·弗莱和克莱夫·贝尔的形式主义理论相悖的。因此，英国美术的现代化进程实际上也是摆脱叙事性的漫长过程。
在19世纪末，源自文学创作中的唯美主义思潮曾影响到美术创作，产生了诸如罗塞蒂、伯恩·琼斯那样表现梦幻般迷离恍惚的凄美艳丽的女性形象和具有象征性的特点，以及艾伯特·摩尔的希腊式古典美，但他们表现的仍然是多少有些叙事性的。摩尔提出了“唯美主义”艺术理论，认为绘画“它的意义是美，它本身的存在就是理由”，拒绝艺术中的模仿和说教，强调形式的价值，把形式价值本身，比如色彩、线条、色调和风格视为至高无上。但唯美主义艺术家的作品仍未完全脱离叙事的巢穴，只有美国画家詹姆斯·惠斯勒在英国的活动真正震撼了英国画坛，他的“纯艺术”创作打破并完全颠覆了英国美术中的叙事传统，打开了英国画家观念中严密封锁的禁锢，使英国艺术的发展与欧洲联系起来，此后，英国美术的发展才真正进入世界范围的现代艺术。
形式主义对于英国艺术的现代化进程也产生了重要的推动作用。在1917年的《艺术与生活》中，罗吉·弗莱把现代艺术描绘成越来越远离普通人审美情感的领域，认为：艺术愈走向纯粹，它所表现的内容就愈少。克莱夫则提出了著名的美是“有意味的形式”理论。受这一理论直接影响的布鲁斯普林画派的邓肯·格兰特和瓦内莎·贝尔在1914年至1915年间开始研究抽象主义，他们的艺术虽然具有装饰性的优美，但仍然没有达到弗莱要求的纯粹性。
英国现代艺术始于漩涡主义画派。刘易斯的作品成功地用隐喻而非描绘的手法表现了当代世界的活力。他没有描述机器的外表，而是表现它的实质：生硬的、有角的线条绷紧表现出活力。他的人物经常是可辨认的，他们被包围在抽象的结构中、同时又是矛盾的。这些绷紧的、以线为主的形象灵感来自拜占庭和古埃及艺术，它们轮廓分明的、非人性化的特点更接近新的机器时代。
英国现代美术发展仍然是比较特殊、离奇的。在20世纪，英国产生了现代最杰出的艺术家如：弗朗西斯·培根、萨瑟兰、霍克尼、本·尼科尔森和亨利·摩尔，但他们都似乎与欧洲大陆美术发展史完全脱节，不能归于任何流行的美术发展轨迹或“主义”；但他们的影响又远远超出英国本土，而成为国际级大师，甚至对西方美术的发展产生了重要影响。他们对现代派的手法有过吸收，但却有自己强烈的主观选择性，如尼科尔森曾采用过立体派和几何抽象主义的方法，但在时间上迟于流行的时尚，而且也不是完全忠实于某一风格，后期他又成为一个风景画家或水彩画家。而亨利·摩尔在上世纪30年代几乎曾是一个超现实主义者，他的雕刻受到毕加索、米罗、阿尔普、贾克梅地的影响。但他又对前卫艺术并不完全苟同，他的雕塑显示出对古典艺术的吸收与融合，传统的和现代的因素在他的作品中水乳交融，满足了成千上万现代观众的要求。而培根也曾是一个超现实主义者，他在画布上采用抽象的笔触作为一种刺激、一种开放的想象力，鼓励其他符号的发展逐渐导致他回到主体的形象，结果是形象具有更强的精神效果，远远超过模仿的描绘。1953年，“独立小组”举行的“艺术与生活”展览将艺术从博物馆带到生活中来。这种观念在60年代的美国得以发扬光大，称为盛极一时的“波普艺术运动”。
传统的力量在英国美术的发展中从未消失过，即便在现代艺术中亦是如此。与追求新奇浪漫的法兰西民族相比，英国人似乎更忠实于传统，所以，他们对待外来的现代派和抽象艺术潮流的影响往往显示出极其的迟疑和矛盾，即使在一定程度上接受了抽象艺术风格的艺术家也常常摇摆在传统与现代之间，如罗德里戈·莫尼汉在早年曾热衷于抽象主义，但后期又回到了传统的静物和肖像，甚至为英国女王和撒切尔夫人画肖像。我们面对现代的英国艺术时，经常会想到他们古老的文化传统。在这些当代的英国绘画中似乎不时会发现雷诺兹爵士(18世纪的英国画家、皇家美术学院第一任院长)的幽灵，而雷诺兹则是摇摆于高尚的历史画、虚构的寓意性肖像与真实的叙事性绘画之间。
这种对传统的依恋和外来新生事物的迟疑、摇摆导致了英国现代艺术的折衷性特点。英国是这样一片土地：所有强烈的、有力的、直接的事物在这里都会由于受限制和摇摆而变得朦胧，所有光谱中最热烈的色彩、喧嚣的场面、最强烈的对比在这里都会消失，如同这里的天气一样永远多变，弥漫的潮湿使人们不能区别虚与实、光与色，阴沉的淡灰色排斥着一切鲜亮的色彩。正如英国的社会风尚一样，在这里，克制与教养是最受到尊敬的美德，这一点与其他西方国家的放纵无度形成鲜明的对比。
荷加斯《时髦婚姻之二》油画 1743年
惠斯勒曾为英国艺术下定义：这是一种低调的艺术、一种线与面的最精致的调节。这种线与面的精致调节在20世纪得到了很好的发展，即使在抽象艺术中也不例外。尼科尔森的几何式浮雕看起来就是长方形的间断和平衡，他的调色板仅限于白色、灰色、米色、蓝色等微弱的调整。所有这一切似乎像是一个清教徒对大陆，尤其是对法国艺术的色彩和绘画性的一种抵制。当然，惠斯勒的定义也不是绝对合理，也有个别英国画家是例外，比如马修·史密斯也曾创作出野兽派式的作品。但大多数的英国艺术家则是在接受了马蒂斯明亮色彩的同时，加上了柔和和谐的处理使之更具有英国特色。抽象派艺术家也是在追随纽约抽象主义的同时，在色彩和造型上仍不忘保持柔和与节制的尺度，从罗吉·希尔顿、罗吉·科尔曼到理查德·史密斯莫不如此，他们以英国人常有的节制对待美国影响。
即使是在后期表现主义的、富有激情的风格中，英国式的抑制和尺度仍然可以见到。如弗兰克·奥尔贝克以其豪放的、大刀阔斧的笔触和破裂的形体而引人注目，但他也经常采用薄雾和潮湿的调子使线与面变得柔和，使色彩变得更符合纯英国的表现主义。
但丁·加布里·罗塞蒂《波吉亚家族》水彩 1851年
亨利·摩尔《斜倚的人体》木雕 1939年
惠斯勒《散落的烟火》油画 1875年
刘易斯《纽约》水彩 1914-1915年
戴维·霍克尼《我们两个男人相依恋》油画 1961年
卢西安·弗洛伊德《黄色背景的女人头像》油画 1963年
盎格鲁-萨克森式的节制并不意味着英国人的真正冷漠，在现代艺术中，我们仍然可以看到英国盔甲下掩盖着的表层深处的火山。比如，在英国20世纪艺术中采用了比别的民族更为坦率的方法来表现各种各样的性的主题。如果说在19世纪，性的主题被秘藏在艺术的深层；那么在20世纪，性的主题则是以前所未有的直率和丰富的形式出现在艺术创作中。如约翰·弗莱斯曼在他的浮雕中就以令人吃惊的坦率表现了一对情侣性交的身体，浮雕装饰在一根“多利亚”柱子上，柱式使人想到希腊的精神与美；爱泼斯坦则以交媾的大理石鸽子令我们联想到异国文明与单纯的原始民族文化，他的《钻石工》是典型的现代社会中的性的神话。他用雕塑的人物加上真正的机械电钻组合成一个整体，用来隐喻男性性欲的解放，他为战前新的工业世界创造了一个超凡的亚当。
英国画家在男女裸体的表现中以一种无情的方式描绘了人类的真实。无论是斯坦利·斯潘塞还是稍晚的卢西安·弗洛伊德都打破了西方传统中关于裸体美的理想，记录了人类不着衣时的尴尬真实：生殖器、下垂的乳房等，人物的姿势意味着一种亲昵的、卧室的气氛，这是大多数艺术家认为不值得入画的内容。在弗朗西斯·培根的作品中，他以更丰富的想象力表现了性的现象。他将之戏剧化，人物是孤独地或成对地处在黑暗中或是恶梦般闪光的戏剧性空间。他把性行为提高到英国样式中的崇高水平，如同黄色新闻的垃圾转化成西方绘画中的高尚修饰，使之充满了普桑、委拉斯贵支的联想。
对性的题材的大量采用在英国是从20世纪60年代开始的，这与当时的性解放运动有密切的关系。性解放运动反映在英国艺术中最明显和成功的是戴维·霍克尼的作品。在1961年的《我们两个男人相依恋》中，已经有了一种将同性恋转化为艺术家个人生活的感情因素的倾向，以后，这一类性爱的形象逐渐在他的作品中反复出现。
与激进艺术相对立的是，英国艺术中怀旧的感情仍无处不在。在上世纪70年代的“基尔伯特和乔治”的伦敦生活场景照片排列中，作为现代生活的多棱镜，反映出伦敦生活的各方面：小酒店、流氓、乞丐、警察、卫兵、办公大楼、大本钟、青铜纪念碑以及街头墙上的黄色涂写。这些新闻性的照片中包含着对维多利亚时代的怀念，那个时代的建筑和文化遗存在当代的英国仍然引人注目。在这些照片的喧闹的、关于性的坦率的语言中，人们会想到维多利亚时代的前人，如布朗、亨特(两人皆为拉斐尔前派画家)，他们直接而勇敢地面对都市中令人反感的性行为，如卖淫、通奸、私生子等，但带有一点宗教拯救的意味。19世纪的直接的写实风格在都市题材中经久不衰，如劳伦斯·格温作品中伦敦街头的多雾和阴暗、威廉·科尔斯特里姆画的帕廷顿火车站，他们低调的写实场景压抑观众的情绪，使我们感到了伦敦的阴冷和潮湿。
无论现代艺术在英国如何发展，英国艺术家的创作总是建立在对社会生活的观察上，他们与社会环境的关系密不可分。所以，20世纪的英国画家比其他国家的艺术家更为直接地反映现实生活，尤其是在两次世界大战期间，艺术更是无可逃避地反映了这一重要的现实。在西方国家，第一次世界大战仅仅是遥远的雷声，而第二次世界大战只有在毕加索作品《格尔尼卡》中有直接的记录，然后便很少有所展现。但在英国有大量的重要绘画记录，不仅是画家个人创作，也包括英国官方政府在战争期间的订货。保罗·纳什作为两次世界大战的见证人，在第一次世界大战期间尝试着表现了人类和机械死亡的壮丽史诗画面。第二次世界大战期间，他同样又以启示录的情调表现了德军飞机坠入海中的悲壮场面：战争机器的碎片组成了一个巨大的墓地，在那里，人类的希望被埋葬。亨利·摩尔则从战时在伦敦地铁躲避空袭、席地而卧的人们那里得到灵感，创作出像裹着裹尸布一样的形象原型，象征子宫与坟墓。可以说，两次世界大战在英国艺术中保留了最真实和丰富多样的记录。而作为新文化意识象征的“英国青年艺术家”(简称YBA)，则是后现代背景下英国社会和文化基本特性的反映，他们聚焦于戏剧、性、死亡和暴力的题材，反映出他们所处时代的阴暗和不稳定的潜意识，也直接表现了英国人在90年代所经历的戴安娜王妃之死等悲剧性事件。
尽管英国艺术发展具有其与众不同的特殊性，但英国现代艺术仍应该归入国际现代艺术的序列之中。如果说，在此以前只有透纳、康斯泰勃尔、布莱克、帕尔默和拉斐尔前派等少数艺术家被列入国际艺术的史册，那么在20世纪英国则涌现出一大批最有力和突出的艺术家，而要理解他们的艺术又只有从特殊的英国传统中才能找到满意的解释，比如只有回顾拉斐尔前派的强烈感情，才能理解培根那近乎歇斯底里的恶梦气氛描写。在萨瑟兰上世纪30年代的风景画中似乎有一种19世纪风景大师帕尔默作品中的超自然的神秘感。总之，似乎是前辈大师遗留下来的神秘的精神种子在现代得到了充分的膨胀和发芽。
英国美术的现代化进程也是英国从狭隘的岛国走向国际化的过程。萨瑟兰曾将帕尔默称之为“英国的凡高”，这说明英国人对海峡对面的世界也不是完全排斥的，但他们又是执着地走着自己民族艺术发展的道路。应该说，现代英国美术所走的道路既是民族的，又是国际的。
乔治和基尔伯特《生活》摄影照片组合 1984年