中国古典诗学的二元体系，本文主要内容关键词为：诗学论文,中国古典论文,体系论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
当前，在中国与世界文化交流日益扩大的形势下，弘扬本民族诗学，实现中国诗学的体系化是文艺研究界不容推卸的任务，也是目前需要解决的重大课题。
立足21世纪，中国的诗学体系建构应该符合这样三个标准：首先，应与诗歌创作的实际情况相契合，就是说，这个体系应是中国诗歌创作经验的总结和概括，而不单纯是某些权威性的思想出于功利目的对诗歌所作的规定，或者强加的某种模式。两千多年的创作包罗万象，众彩纷呈，我们的体系既要抓住中国诗歌基本的特点，实现高度的抽象，又要最大限度地体现创作实践的丰富面貌，将艺术生命的本质与生命展开的过程统一在一个系统中，这是相当困难的任务。假如我们的把握没有错误，那么，作为中国诗学的活的形态，它不但应该代表过去，而且应该说明现在，甚至于包含未来，它是一个在时间上无限延伸，具有永恒生命力的存在。其次，诗学体系必须具备深厚的理论基础。没有理论，所谓体系只能停留在现象的表面，不可能深入中国诗歌的内在生命，更谈不上本质的把握。所以理论是具有灵魂意义的。这里的理论指的是诗歌本身具有的美学内蕴，不是外在强加上去的观念，也就是说，理论与创作是一种表里统一的关系，如同人的形体与精神相统一一样。中国的艺术理论感性特征特别强，无论怎样抽象，都能与艺术创作本身保持一种活泼、生动的关系，不会切断和艺术之间的关联，而这又丝毫不影响理论本身的深刻性。最后，作为诗之国度的中国诗学体系一定要体现我们民族的艺术精神，应该与我们民族的性格、心理以及审美特征相一致，凸显鲜明的、不同于西方艺术的东方特征。
一个民族的艺术精神乃是民族生命的结晶，它在自己拥有的一切艺术种类当中都应有所体现，所以中国的诗学体系必然地与其他艺术门类之间具有内在的沟通关系，是一种个性与共性的统一体。另一方面，艺术精神既然是民族精神的一部分，必然也会和中国的哲学、道德以及宗教精神等具有一定的联系，这些在诗学体系当中应有不同程度的、或此或彼的反映。但是诗歌毕竟是艺术，属于审美的活动，所以它直接体现的只能是艺术精神，而不是别的精神。艺术是最心灵化的文化，也是距离功利社会最远的文化，它的形式、体貌日新月异，处在不断变化的状态，但其基本核心并不随着时代的变化而变动。它具有超时代、超历史的特征，这也正是我们力图加以把握和揭示的。总之，一个成功的艺术体系就是我们自己的一面镜子。
中国的诗歌艺术体系实际上是一个二元互补的形态结构，而非一元化系统。在中国的诗歌长河中，的确存在两大主流，一是面向社会的主流，一是面向自然的主流；一偏于外向，另一则偏于内向和自省；从审美态度上说，一倾向于执著，另一倾向于超越；风格上一具阳刚之美，另一则呈阴柔之趣。二者在对立中相互补充，互相渗透，某些层面上甚至出现位置的互换，但谁也无法涵盖另一方。二者的结合与并存构成了中国诗学的整体面貌。与这两大主流相称，中国诗歌体系必然具有两个对立的基本范畴，来统领整个诗学，这两个基本范畴就是——风骨和神韵。
一、创作主流与原型风格
风骨和神韵是一对并立的范畴，它们在创作领域是作为历史过程存在的，即是说，它们代表了中国诗歌两大创作主流的形成、演变和兴衰的历程，在这个意义上，它们其实是两种原型风格。汉代以前，《诗经》、楚辞中已经有一些风格差异的端倪，但总体上还处于浑然未分的状态，汉末以还，中国诗歌才明显出现这样二水分流的局面。“风骨”一词原是对建安诗歌风格的一种概括，钟嵘首次称之为“建安风力”，刘勰又在《文心雕龙》中将建安诗歌的风格具体表述为：“慷慨以任气，磊落以使才，造怀指事，不求纤密之巧，驱辞逐貌，惟取昭晰之能。”（《明诗》）“观其时文，雅好慷慨，良由世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气也。”（《明序》）建安时期的诗歌明显地是以关注现实为主的，这是中国诗歌史上一个空前繁荣的高峰时代，实际上继《诗经》、楚辞之后，它已成为中国诗歌创作的第三大源头。就确立中国诗歌的原型风格并以此影响后代的创作来说，它又是《诗经》、楚辞所无法比拟的。也许正因为此，南朝刘勰将原本属于建安诗歌特质的“风骨”提升为一种具有普遍意义的、标范式的风格典型，他论述说：“结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉。”又说：“情与气偕，辞共体并。文明以健，珪璋乃骋。蔚彼风力，严此骨鲠，才锋峻立，符采克炳。”（注：周振甫：《文心雕龙注释·风骨》，人民文学出版社1981年版，第320、321、320页。）从情感强度到表达方式、语言特色将其概括为一个体系，这个体系就是原型风格的基本框架。刘勰的概括今天来看是不够全面的，因为风骨在后代又不断地延伸和演变，已经形成为一个涵盖面甚广的传统。为了陈述方便，这里试将风骨归纳为五个方面：
一、积极进取的人生态度。此不仅指以建功立业为理想，救时济民为己任，也广义地包括个人自信心的表达，对现实抗争态度的宣示。从本质上说，这一切并不指向功利性目的，而是一种审美化人生价值观的体现。一般讲，初期的风骨，理想成分占了较大分量，随着社会生活逐渐复杂化，封建社会由兴盛走向衰退，不屈服环境、执著顽强的抗争逐渐占据了更大的比重。二、慷慨悲壮的抒情基调。此包含两层内容，一是对社会动乱或种种不平现象的愤激；二是对个人坎坷身世的感慨，后者在创作实践中尤其普遍。实际上，“不平则鸣”于中国诗歌史上是通体贯穿的，故慷慨悲壮也就成为一种普遍的抒情基调。风骨类作品的主流情感充沛，郁勃多气，数量上占据很大比例，艺术上亦属上乘。某种程序上可以说代表了古典诗歌的主体风貌，故中国诗学界素来有“以悲为美”的观念。三、挺拔独立的个人气节。此虽以建安作家为启端，实际上远绍于屈原。表现形式方面亦非单一，有直抒胸臆型的，也有借物言志型的，等等。共同特点是，都能超越具体的生存境遇，将审美化的独立人格作为表现中心。与其他类型相比，这些作品内涵更加抽象，主体意识的成分也更高，故自成一极。实际上气节在中国文化精神中一直占有重要的地位，故于诗歌创作中也必然有突出表现。宋代以降，比重又明显增加，这是诗人的人格意识不断强化、主体自觉不断提高的结果。四、雄浑刚劲的艺术风貌。此是指感情具有的力度以及这种力度所体现出的气势。刘勰是最早用“气”来诠释风骨的，所谓“辞之待骨，如体之树骸，情之含风，犹形之包气”（注：周振甫：《文心雕龙注释·风骨》，人民文学出版社1981年版，第320、321、320页。）。“风骨”二字中，骨偏于文辞，风偏于文意，二者都要靠诗人的“气”来充实。“气”在作品中的贯注与否乃是此类诗歌具有生命力的关键，故运气命诗必然成为风骨诗的重要特征。由于气势的充沛，必然造就雄浑刚劲的艺术风貌，这是十分自然的。建安以降，以气行诗成为了诗界的一个传统。严羽有“盛唐风骨”的说法，所谓“既笔力雄壮，又气象浑厚”（注：严羽：《答出继叔临安吴景仙书》，引自《沧浪诗话校释》，人民文学出版社1983年版，第253页。）。王士禛评杜甫诗曰：“纯以忠君爱国为气骨”（注：王士禛：《师友诗传录》，引自《清诗话》，上海古籍出版社1978年版，第145页。）；赵翼称韩愈诗：“气力雄厚”（注：赵翼：《瓯北诗话》，人民文学出版社1963年版，第33页。）。延至宋代，诗风虽发生了较大转变，但以气行诗却是与前代一脉相承的，苏轼的“大气旋转”，“爽如哀梨，快如并剪”，黄庭坚的瘦劲峭拔，跌宕腾挪，陆游的悲愤沉雄，气壮山河，都是这一传统的发扬和延伸。后世批评家称宋诗“大概主气”，“以气格为诗”，皆为明证。五、直率明朗的表达方式。与以气运诗相配，风骨一脉的创作必然取直抒胸臆的方式，惟此才能保证气势的贯注，不受阻碍。虽然此类诗歌没有取温柔敦厚、曲折婉转的表达方式，但依靠气势的充沛，感情的深厚，艺术上同样能够达到久味不尽的美感效果。有人以为中国诗以含蓄、委婉为主，这是不正确的，至少是片面的。诚然，由于诗歌体裁的差别，艺术手法的不同，个人性格的差异，直率的程度会有所不同，然而总体上讲，以正面的、直接的、整体的方式宣泄情感正是风骨的基本特色。这样就与委婉、内敛的神韵诗形成了对立的态势。以上五个方面的归纳虽未必全备，却已显示出风骨体系言意一致、表里一致的自足性。
神韵的核心是人与自然的审美关系，它集中了中国关于人与自然精神交流的精华，体现了我们民族对待自然的独特的审美态度。神韵一词出现于南朝时期，用以形容人的精神面貌，后引入绘画界，明末才开始进入诗界，清初王士禛将其提升为一种普遍的诗学概念。它虽然成型较晚，但却是对诗歌史的一种整体总结。作为一种独立的流脉，神韵始于魏正始时期，其诗风以“托喻清远”与建安形成差别。清远派其实就是最初的神韵诗脉，代表作家有阮籍、嵇康等人，在创作上主张“越名教而任自然”（注：嵇康：《释私论》，引自《全上古三代秦汉三国六朝文》，中华书局1958年版，第1334页。），审美趣味趋向于超越和内省。
自然的概念最初属于哲学的范畴，指宇宙万物的本来状态。阮籍在《达庄论》中说：“天地生于自然，万物生于天地，自然者无外，故天地名焉。”由于受到玄学的影响，最初的神韵诗便呈现为“与道逍遥”的游仙诗和“理过其辞”的玄言诗。以后，循着“任自然”这一线索，经过曲折的探求，至晋末，终于确立了以山水、田园为题材的神韵诗主脉。山水是大自然的产物，田园则是人化的自然，二者的结合体现了古代诗人心目中的自然世界。
与风骨类诗相比，神韵诗是通过与自然交流来领悟人生的，它不直接与社会生活发生关系，此是神韵与风骨的最大区别。毫无疑问，山水诗和田园诗均归属于此一范畴，人们一般是把陶渊明、谢灵运以及孟浩然、王维、韦应物、柳宗元等人当作这一诗脉的主要代表的。其实除山水田园派以外，大量以自然意象为主体的诗作，如赠答、怀人、思乡、羁旅等等都可归入这一体系。从此宽泛的角度看，神韵诗的范围同样极为广大，并流脉甚远，远不止人们过去理解的那么狭窄，风格也因时而变，缤纷不一，某些部分与风骨类作品还形成了重叠。不过与自然进行精神交流是神韵诗最重要的特征，跟直接介入现实的风骨诗相比，还是有明显区别的。
其次，神韵主要关注个体的生命存在，包含了更多舒展个性的要求。在过去相当长的时期内，人们对自然这一概念的理解是单向的，以为指的是外在客观的自然，其实自然是一个双向度的概念，既指外在的自然，也指诗人内心的自然。这与中国传统的“天人合一”的观念有关，嵇康的“任自然”就具有这种双重的内涵。所谓内在自然，主要是指那些与作者本性相关的东西，包括个性化的感受，个人内在情感的表白，以及摆脱社会规范束缚的要求等等。可见，神韵并不是单纯的模山范水之作，也不是单纯的游山玩水之什，它是诗人的个性与大自然彼此交流、相互印证的产物。如此，思乡、怀人一类题材就必然更多地归在这一类了。如果说风骨类诗主要表达的是生活的直接感受，是社会性的、程度强烈的情感的话；那么，神韵类诗表达的就是更加个性化、心灵化的东西，是经过一定时间过滤的、较为平淡的情感。它们是彼此补充的。
其三，在审美方式上，这一诗脉讲求与对象保持某种距离，通过拉开跟现实和自我的距离来达到反观、自省的目的。此也即是古人所说的“远”。所谓远，包含两层意思，一是指审美态度，即排除对自然（包括田园）的功利态度，排除对自我的情欲态度，从整体的、反观的角度观照生活，寻找与自然、世界间一种更深的精神契合。二是指审美方法，即把自然景物推到离自己较远的角度静穆式地审美，遥瞰式地审美，体悟自然与自我的深远意蕴。这方面当然也有程度的不同和层次的交叉，不同的时代、不同的作家情形并不一致，甚至还有相反的情况，但是反观的态度（包括观人和观己）、保持距离的审美方式却是大体一致的。通过观照自然来审视人生，这本身即是一种距离式的审美。唐代中期以后，创作风气有所转移，审美趣味发生了较大变化，如哲理成分的增加，审美观察上更趋细致等等，但这一基本的特点并没有消失，人们对待自然的态度没有改变。
其四，艺术表达上，这一支讲求含蓄、委婉，言外传意，追求远而不尽的效果。这首先是由审美方式决定的，王夫之指出：“含情而能达，会景而生心，体物而得神，则自有灵通之句，参化工之妙。”“句绝而语不绝，韵变而意不变，此诗家必不容昧之几也。”（注：王夫之：《姜斋诗话》，引自《清诗话》，上海古籍出版社1978年版，第14页、第5页。）这方面古人有许多精辟的论述，他们认为，物我交流是一种微妙的过程，表达这一过程的创作也不能采取直接的方式。最恰当的方法是通过自然意象来进行表达，情感包含在意象化的景物之中，构成外景内情的形式，这就是所谓的“象外之象”、“景外之景”、“情中景”、“景中情”。意象表达的长处在于容易唤起读者的丰富联想，引导他们自己去经历作者类似的体验。其次，神韵类作品的内涵决定了表达形式的婉转、含蓄。前面已经说过，神韵诗表现的是经过时间过滤的、较为平淡的情感，相对于风骨类来说，它并不追求力度和畅达，更倾向于渊深和悠远。相传为司空图所作的《二十四诗品》对诗歌审美品格进行过分类，其中属于风格范畴的有十四品，可归为风骨的是四品，即雄浑、劲健、豪放、悲慨；可归为神韵的有十品，即冲淡、沉著、高古、典雅、自然、疏野、清奇、超诣、飘逸和旷达。前者以力度为主，后者以深婉为主。严羽在《沧浪诗话》中又将诗歌风格总括为两大类：“曰优游不迫，曰沉著痛快。”前者阴柔，后者阳刚，前者含蓄，后者直率。很显然，前者就是神韵，后者则为风骨。清代施补华更明确地指出：“用刚笔则见魄力，用柔笔则出神韵。”（注：施补华：《岘佣说诗》，引自《清诗话》，上海古籍出版社1978年版，第993页。）可见神韵诗的确与风骨诗不同，它取含蓄、委婉的表达方式是必然的，与其整个体式是相匹配的。
最后，神韵诗脉将审美超越作为最高目标，其归宿不在现实，而在超越于现实之上的理想。诚然，风骨类诗也追求理想，其理想是指向现实的，可以在生活中实现，至少作者期待如此。所以风骨诗以现实为归宿。而神韵诗的理想并不指向现实，它指向人的心灵，即便是描写家乡或田园，那诗中的家乡和田园也是经过虚化的，是内心世界的象征。诗人正是通过这种虚构的理想境界来实现对现实的超越，达到个性的自由体验，所以它最终归向的是理想。对于神韵诗来说，表达本身就是一种实现，因为在表达的过程中现实已经被扬弃了，读者体验到的是另外一种现实，一种心灵化的现实，此正是神韵诗追求的目标所在。然而，没有从现实带来的深厚的生活体验，超越就会失去意义，所以由现实向理想的飞跃就是神韵诗创作必然经历的过程。古人常说的“超悟”指的就是这个过程，它包括反观、自省、自我超越等，这个过程也就是前面说过的诗人与自然交流的过程。
二、理论体系与精神源头
风骨与神韵不仅属于历史的范畴，同时又是两大理论范畴。风骨的理论根源主要来自于“气”。气是含蕴极为丰富的一个概念，追踪其源头，它最初是自然哲学的核心范畴，《易传·系辞上》中说：“精气为物，游魂为变。”唐孔颖达《周易正义》又指出：“太极谓天地未分之前元气混而为一。”古人视气为宇宙形成的最基本的元素，也是宇宙间一切运动和变化的根据。由于中国文化观念中天、地、人本为一体，所以，后来哲学家把气论扩展到人的领域就是自然而然的事情了。《管子·心术下》中说“气者，身之充也”，王充《论衡》进一步解释说：“人禀气于天，气成而形立。”“体气与形骸相抱，生死与期节相须。”（《论衡·无形篇》）气于是也成了人类生命现象的根源。是孟子最早将气引入精神的范畴，他提出“我善养吾浩然之气”，并形容这种精神之气说：“其为气也，至大至刚，从直养而无害，则塞于天地之间。其为气也，配义与道；无是，馁也。是集义所生者，非义袭而取之也。”（《孟子·公孙丑上》）孟子把人的精神之气规定为阳刚性质，并注入了儒家的价值观念。虽然孟子的理论并未涉及到文学领域，但他的思想对文艺的影响还是十分深远的。汉末时曹丕终于将气论引入了文学的范畴，他在《典论·论文》中提出了著名的“文以气为主”的命题，并用气来阐释作家的气质、个性对文学创作的影响。风骨传统在诗歌创作中的确立与主气说在文学理论上的提出同时发生在建安时期，这不是偶然的，说明二者之间具有内在的关联。
气论的又一次飞跃是在南朝时期，刘勰第一次明确地用气评诗，并专门著有《风骨》一篇，以气释风骨，将二者紧密联系起来，这标志着气论在诗学界的成熟。刘氏的理论还涉及到作家气质与文学风格的关系，如“风趣刚柔，宁或改其气”，“才力居中，肇自血气；气以实志，志以定言”（《文心雕龙·体性》）。另外，刘氏气论还论到作家的创作修养方面，如“吐纳文艺，务在节宣，清和其心，调畅其气”，“玄神宜宝，素气资养。水停以鉴，火静而朗”（《文心雕龙·养气》），广泛接触到了文学创作的诸多方面，理论价值很高，对后代的影响也极大。以后气论依然代有伸发，不断拓展其内涵，涉及领域包括作家论、创作论、风格论等等。钱仲联先生曾专门著有《释气》一文（注：钱仲联：《梦苕庵清代文学论集》，齐鲁书社1983年版，第216页。），对此有详细论述，可以参看。这里且再举清人朱庭珍《筱园诗话》卷一关于诗歌主气的一段带有集大成意味的论述作为后期气论的代表：
盖诗以气为主，有气则生，无气则死，亦与人同。昌黎曰：“气，水也；言，浮物也。水大而物之大小浮者毕浮，气盛则声之高下与言之长短皆宜。”东坡曰：“气之盛也，蓬蓬勃勃，油然浩然，若水之流于平地，无难一泻千里，及其与山石曲折，随物赋形，一日数变，而不自知也。盖行所当行，止所当止耳。”是皆善于言气者。夫气以雄放为贵，若长江、大河，涛翻云涌，滔滔莽莽，是天下之至动者也。然非有至静者宰乎其中，以为之根，则或放而易尽，或刚而不调，气虽盛，而是客气，非真气矣。故气须以至动涵至静，非养不可。
中国文化传统中诗、人相统一的观念在气说中体现得十分明显。气是偏于阳刚之美的，尽管传统气论中有阴柔美的成分，有“风趣刚柔”的说法，但重点毕竟在阳刚一面，在情感的向外倾吐方面，则“以雄放为贵”。这样一来就与神韵说形成了分立的态势。
神韵说的滥觞可一直追溯到“比兴”。比兴二义是古人对《诗经》创作经验的总结，早在两千多年前，人们就意识到诗人与自然之间存在着微妙的审美交流。郑玄《周礼·大师注》引郑众的话说：“比者，比方于物也。”孔颖达《毛诗正义》释兴说：“兴者，起也，取譬引类，起发己心。”二者实际上均指人与自然景物之间的审美关系。比的本质是“因物喻志”，它作为一种修辞手段，后来没有上升到审美心理的层次，而其中借某物以暗喻作者情志的一支后来融入了兴中，转化成了兴寄。兴的本质乃是触物起兴，即挚虞所说“兴者，有感之辞也”（《文章流别论》），意指人与自然之间发生的深刻的审美交流，具有深广的理论潜力。在此基础上，后代首先发展出了联想说。刘勰《文心雕龙》著有《神思》、《物色》两篇，专门就“情往似增，兴来如答”的物我交流式联想作了充分发挥，《神思》篇说：“思理为妙，神与物游。”“登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣。”这一理论于是成为古代艺术创作论的主干。接着钟嵘从兴中又引发出了言外余意说：“文已尽而意有余，兴也。”（《诗品·总论》）将兴与滋味说连结起来，构成了神韵论的正式起端。唐末司空图于是发展出韵味说的一支，遂成长为神韵理论的核心。
然而这并不意味兴不再进入神韵系统，唐代殷璠在《河岳英灵集》中又提出了“兴象”的概念，把兴与意象联系起来，标志着兴在神韵体系中的再次登场。较之前期，“兴象”当中物我二者的关系得到了进一步的融合。此后严羽又伸发出“兴趣”说，把兴论推向高峰，侧重点也转向创作主体方面。清代王士禛又有“兴发神到”说，进一步对严氏理论进行补充，形成了有别于韵味说的又一支。比较一下可以看出，味论在神韵体系中偏向于鉴赏论方面，而兴系统则偏重在创作论方面，它们从不同的角度构筑了神韵说体系。此外，绘画界还有“传神”论的一支，强调以形传神，形神兼备，这一支被吸收进神韵论以后，担负起了作品阐释的功能。于是创作、作品、鉴赏三大块各有所属，形成了三位一体的诗歌美学体系，与风骨论遥相呼应。
正如风骨论受到儒家思想的影响一样，神韵论也有自己的精神源头，那就是老庄哲学。道家思想崇尚自然、反对束缚的观念对神韵论有潜在的、深刻的启发。然而真正对神韵说发生直接影响的是魏晋玄学，清远派在魏晋时期的崛起与当时的玄学氛围有密切关系，阮籍、嵇康二人本身就是玄学家，这一点是毫无疑问的。神韵论在成熟的过程中因此也打上了魏晋精神深深的烙印。总括起来说，玄学对神韵的影响体现在四个方面，即玄对山水、崇尚超越、张扬个性和重意略形，它们的核心是人与自然的和谐关系（注：参见拙作：《神韵、庄学与禅学》，载《文学评论丛刊》，1999年第2卷第1期。）。由此可见，神韵论的美学追求与道家的人生观及审美观本有着不可分割的内在关系。此外，佛教中的禅宗一支对神韵论也有不可忽视的影响，王士禛说过：“庄子与释氏不甚相远”（《香祖笔记》卷十），庄、禅在许多地方本是相通的，如“禅悦山水”与“玄对山水”，“舍筏登岸”与“得意忘言”，等等。禅宗影响神韵最突出的还是在悟性思维这方面，禅家有顿悟说，神韵有“妙悟”说，二者的借鉴关系是显而易见的，即“诗禅一致，等无差别”（《香祖笔记》卷八）。在中国古代诗论史上，能够具有如此深厚底蕴的理论，除风骨外，的确罕见其匹。
事实上，古代的诗歌理论中还存在着其他方面的学说，如“性灵”说、“境界”说等，并各有自己的优长。但它们作为体系来说尚存在着不足，一是不具有历史性，二是不能体现中国诗歌二元互补的基本格局。虽然如此，作为民族诗学的精华，它们完全能够被风骨和神韵所吸收，成为中国诗学体系中的重要因素。
从以上论述可以看出，中国的诗学体系具有鲜明的两大特征，一是生命化特征，即将诗歌创作当作生命活动来把握。气论最突出地体现了这一特征，而神韵的味说与“兴”系统其实也和生命活动紧密相关。其二是人与审美对象的同一性特征。中国人将自然万物视做自己的母体，与之有一种天然的认同感。古人有“天人合一”之说，合一的本质就是生命的有机统一。这两大民族特征并不随着古代社会的结束而消失，而是保存在中国人审美意识的深处，跟随时代的发展而不断地更新和生长。中国诗学始终具有着这样两个层次，一是生命的向外张扬，是社会化人格的肯定和抗争；另一是生命的反思和调整，是作为大自然之子的体认和回归。此两个层次作为中国人的生存美学将永远和本民族同在，并且生气勃勃地活在中国诗歌的创作活动当中。