尚未完成的“现代”——也谈中国现当代文学的分期，本文主要内容关键词为：中国论文,也谈论文,现当代文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
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目前国内外许多大学中文系一般都有的“现当代”专业，顾名思议，就是“现代+当代”， 但何谓现代？何谓当代？分别起于何处，讫于何时？为何要“+”？怎样“+”？“+”起来作为新 的概念又有怎样的内涵？这都值得一问再问。
和许多其他学科的情形一样，基本概念这种不确定状态并不必然动摇“现当代”赖以成立 的根据；相反，正因为基本概念不确定，才不断有所拓展。一门学科基本概念皎如白昼，不 容任何怀疑与深察，倒说明它真的已经停滞了。我们讨论“现当代”的分期和相关的问题， 只是想通过对普遍接受而又潜含着多种解释的可能性的基本概念做一些松动，为这门其实已 经并不年轻的学科寻找新的生长点。
就从“现代文学”说起。通常把“五四新文化运动”到中华人民共和国宣告成立之间三十 年的文学称为“中国现代文学”，1917年以前直到1840年鸦片战争的77年称为“中国近代文 学 ”，再往前则是“古代文学”。对现代文学上限这一长期公认的设定，近年来不断遭到挑战 ，似乎颇不稳定。
问题首先出在对上限的具体年份的理解。人们越来越清楚地意识到，不能笼统地讲“现代 文学始于五四新文化运动”，而要说明究竟始于“五四”还是“新文化运动”。“新文化运 动”始于1917年1月胡适《文学改良刍议》的发表，或者更早，始于1915年9月陈独秀在上海 创办《青年杂志》，但“五四”作为特定事由引起的爱国学生运动，则是1919年的事。“新 文化运动”和“五四”在精神与人员组织上因缘极深，时间又如此接近，通常便混在一起讲 ，但这就有一个问题：“新文化运动”等于“五四”吗？许多当事人都不同意将二者等同。 胡适始终认为“新文化运动”是新一代知识分子在新的历史条件下主动发起的文化改良或革 命，“五四”则是学生爱国运动，后来更演化为政治运动，二者无论如何不能混为一谈；一 定要联系起来，毋宁说“五四”打乱了“新文化运动”的步骤，严重影响了它的正常开展。 另一方面，左翼知识分子则强调“五四”对“新文化运动”的积极作用，但前提也是将二者 区别开来。鲁迅向来就把“五四”和“新文化运动”分开来讲，从鲁迅到瞿秋白，一般都倾 向于认为“新文化运动”是西方现代文化代言人在中国发起的文化改良运动，随着运动的推 进，开始的进步性因素渐渐让位于落后反动的因素，而“五四”则由中国现代文化更先进的 代表策动，凭借中国社会和知识界更大的进步力量后来居上，扬弃了“新文化运动”。三十 年代末四十年代初，这种历史观渐渐发展到用“五四”包容“新文化运动”，或只讲“五四 ”，不提“新文化运动”，影响至今未歇。
因此，无论在哪一方看来，“新文化运动”和“五四”都是有分有合的两个概念。承认这 一点，则现代文学的起点定在1917（或1915）还是1919，就并非可以或此或彼了；两三年之差 ，意味着对现代文学内在品质大相径庭的理解。
尽管现代文学上限的两三年之差非同小可，可毕竟太细微，年代之争往往被忽略，但这并 不表示实质性问题也可以忽略过去；容易拘于形式的年代之争淡化了，文学史分期包含的内 容之争倒愈加强烈地彰现出来。现代文学主导精神源于“新文化运动”抑或“五四”，难道 不 是现代文学史内部始终相争不下的两种意见吗？两种意见尚未统一，又怎能最后选择哪一年 为现代文学的起点？内容最终决定形式，对文学精神的理解影响着具体的分期，而一定的分 期，也总包含了对文学精神的一定的理解。
文学史分期往往如此：相差几十年、上百年，并无碍于文学精神的厘定，因为几十年上百 年里，文学没有什么变化，但有时一两年、两三年之差，文学史长河就可能发生重大转变。 分期上的锱铢必较，并非学者们的迂腐之见。
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关于现代文学的上限，更多的人主张应该再向前伸展，至少可以提前23年，上溯到1894年 “甲午”海战，因为这一战真正触动了国人，那以后，中国知识分子才诚心诚意睁眼看世界 ，向西方包括日本学习，这种学习超乎器物、法政而进到文化层次，许多西方典籍都在这23 年间大量翻译进来，出现了严复、林纾、周氏兄弟这样的翻译大才，西方各流派、各大小国 家的文学基本都有涉及，并开始严肃反思自己的固有文化，比如陈独秀、吴虞、蔡元培、鲁 迅等人，在“新文化运动”之前就已经开始了激烈反传统的呐喊。清末几百家白话报（据说1 900—1911就有140余家）和“国语运动”，不仅将语文改革纳入社会改革范畴，也从根本上 意识到语文改革对建设新文化、告别旧文化的意义[1]。这样一来，无论内容还是形式，中 国文学都势必要告别古代（近世）而跨入现代。
最近几位青年作者编写的《中国现代文学史》，讲到留日期间鲁迅文学观念的成熟，就提 出一个问题：“鲁迅将一切问题归结为文学，不仅把文学看作自己思想的出路，更将它视为 ‘立人’的第一要著：‘人’的出路和希望，中华民族争取自由独立的可能，就寄托于文学 。这是现代中国语境中产生的一种‘文学主义’。文学家鲁迅的诞生标志着中国现代文化的 深刻自觉。这种自觉完成于1907年至1908年间，远比10年后胡适、陈独秀等人的‘文学革命 ’ 更切近文学的本质，只不过未像后者那样立刻造成广泛的社会影响，但‘五四’以后中国现 代文学的命运与有没有这种深刻的自觉密切相关”[2]，这里没有明确提出分期问题，但提 醒人们注意的是一个作家不可分割的前后期联系，以及被“起于‘五四’新文化运动”的 笼统说法所掩盖的文学史的复杂性。有个流行说法，叫“没有晚清，何来‘五四’？”（注：王德威文《被压抑的现代性：没有晚清，何来五四？》（《学人》10辑，江苏文艺出版社1
6年9月）。王氏所谓“被压抑的现代性”，指晚清开始的中国文学的现代性追求，之所以说 “被压抑”，在王文的具体论述中，不仅指文学史研究中对晚清文学已经开始的现代性追求 的忽略，还指“五四”以后的“现代文学”对晚清文学的现代性的否定：“中国作家将文学 现代化的努力，未尝较西方为迟。这股跃跃欲试的冲动不始自五四，而发端于晚清。更不客 气地说，五四菁英的文学口味其实远较晚清前辈为窄。他们延续了‘新小说’的感时忧国叙 述，却摒除，或压抑其他已然成形的实验”。王氏举晚清小说盛行的“狭邪”、“公案侠义 ”、“谴责”和“科幻”（他认为这四种小说样式“预告了中国‘正宗’现代文学的四个方 向：对欲望、正义、价值、知识范畴的批判性思考，以及对如何叙述欲望、正义、价值、知 识的形式性琢磨）在五四以后的衰微特别是被鲁迅等人所轻视为例，说明五四不仅不是中国 文学现代性追求的开始，反而使得晚清就已经开始的具有丰富内容的现代性追求“逐渐化 约 为写实主义的金科玉律”，在这种金科玉律所统治的文学中，“被压抑的现代性”只有凭借 Foucault的“知识考掘学”才能看见。王氏在强调晚清文学的现代性时，显然像他自己所 指责的“挟洋自重”的五四一样，也设立了一个西方标准的现代性模式，从而严重误解了五 四 以后文学中具有中国特点的现代性因素。这种在强调晚清文学的现代性时出现的矫枉过正， 是值得注意的。）集 中表 达了这种意见，而三十年代初周作人《中国新文学的源流》的讲演将晚明“公安”、“竟陵 ”两个文学流派追认为新文学的前驱，可说是这种要求将现代文学上限往前伸展的意见的更 早的表达。
越来越多的研究表明，晚清士人对“三千年未有之大变局”日益清醒的认识，直接启示了 后来的新文化和新文学的蓬勃发展。但也有人问：把“晚清”在文学史上划入“现代”，以 前所说的“近代”不就消失了吗？“近代”消失了，“近代”以前的中国文学将如何界定？仍 然是“古代（先秦至明清）文学”吗？“古代”怎么能没有过渡就跳到“现代”？章培恒、骆玉 明先生主编的《中国文学史（新著）》主张把先秦到宋、金断为古代文学，金末元初到晚清为 “近世文学”，晚清以后至今则是“现当代文学”，不失为有针对性的一种说法：在“现代 文学”与“古代文学”之间仍然有“近世文学”的过渡。
主张将“现代文学”或“现当代文学”的上限提前，还要面对一些具体质疑：1917年以前 ，知识界对白话文的认识虽然有了革命性的深化，但毕竟没有使白话上升为通行全国的书面 语，1918年鲁迅发表《狂人日记》以前，更没有站得住脚的白话文学作品，而没有现代白话 文作为现代民族国家的法定语言并在此基础上大量创作渗透着现代意识的白话文学作品的“ 现代文学”，将是不可思议的。这些质疑初看起来确实有道理，但细审之，就不难发现它们 本身也是可以质疑的：运用白话文写作与否，真可以做检验一部作品或一个作家是否“现代 ”的标准吗？鲁迅1912年创作的文言小说《怀旧》不是被誉为现代小说卓越的先驱吗？“五四 ”以后许多作家不是照样可以用成熟的白话文炮制毫无现代意识的小说吗？一部《狂人日记 》真可以独力肩住“前现代”的黑暗闸门并揭开“现代”的同样沉重的帷幕？《狂人日记》 难道不是由先于它的已经转变了的一个小传统精心准备出来的天才之作？
我倾向于将现代的上限定在1907年左右，这主要是考虑到此时的鲁迅创作的一系列才气焕 发的论文，形式上使用的已经不是“坚闭固拒”的纯然传统的文言，而是在翻译经验的启发 下精心改造出来的一种特殊形态的文言[3]；更重要的是，这些论文不仅在理论上与稍早和 同时的梁启超、王国维、谢无量、周作人等的工作互相补充，拓展了现代文学的世界性视野 ，宣告了中国现代文学观念的喷薄而出，在文本上，也是现代杂文的雏形与充满现代浪漫精 神的诗语相当自然的糅合，是具有现代的精神与现代的形式的独立的文学创作。虽然诚如日 本学者北冈正子等人的考证[4]，鲁迅大量引用了别人的材料，但谁能说思想与文学的创造 不能引用别人的材料或可以无视别人的材料呢？
这只是个人意见，我同时也赞成对现代文学的上限暂时不妨采取模糊法，宁可各持己见， 也不要无批判地接受“起于五四新文化”的说法。
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现代文学的“上限”未定，“下限”也发生了动摇，其中最响亮的一种呼声是：既然称为 “现代文学”，就应该按照世界历史的通常划分，一直贯穿到仍然属于“现代社会”的今天 ，而不能在“现代”的某一阶段（比如1949年）戛然而止。
我推想章培恒、骆玉明先生至少也是基于这一考虑而在下限问题上接受了“现代+当代”的 分期模式。这也是现在各种文学史著作通行的说法，但它暗藏了两种可能，一是沿袭现代之 下限在1949的流行说法，而将“当代”拉进来作为补救，果如此，则这种分期就没有什么新 意；二是取消作为现代的下限同时也是现代与当代的间隔的1949，将“现当代”真正作为不 可分割的整体，不给它明确的下限，强调它还在进行中，处于向着未来的开放状态。如果这 样 ，则“晚清至今为现当代”就是一个全新的提法。
我赞同后一种提法，但认为这一提法所涵盖的文学史阶段的许多文学现象以及“现当代” 的命名方式本身，还可以继续讨论。
以开放的眼光将作为一个整体而不可分割的“现当代文学”一直贯穿到仍然处于现代社会 的今天，首先必须从根本上推翻仍然以各种方式流行的用1949隔开现代与当代的分期法。19 49只是政治划界，不是“现代”的结束——既非超前地结束现代而进入“后现代”，亦非 倒退地转入“前现代”。打通人为的间隔，还原“现代”与“当代”之间本来就有的整体联 系 ，这是80年代一批中青年学者所做的工作，现在已广为世人所知。从文学史分期的角度来看 ，这个工作直接启示的或者说已经提出而尚未给予明确答案的问题是：“打通”间隔以后作 为整体呈现出来的一段文学史突然拥有许多不同的名称，如“中国新文学”、“现当代文学 ”、“二十世纪中国文学”，当时提出这些概念，主要着眼于这段完整的文学史被拦腰切断 的中间部分，至于它的起讫特别是下限，并非急迫的问题，大家都含糊过去了。转眼又是十 几年，当时似乎合用的命名渐渐都不那么合用了。“新文学”，虽然一些学者在它的名下作 了出色的研究，但正是由此揭示的完整的文学史存在本身，已经不允许我们继续从告别“旧 文学”的意义上确立“新文学”的位置，当“新文学”越来越远离曾经拼命从中挣脱的“旧 文学”的母腹而不断开辟属于自己的疆域时，“新”便失去了原有的针对性，再“新”下去 就显得不合时宜；“现当代”——我突然想起作家朱文在一篇小说中对这个术语机智而刻薄 的嘲弄——只是把被切断的两部分拼接起来，不仅无法消除反而时刻提醒人们注意拼接的痕 迹，所以也只是一个权宜的命名；至于“二十世纪中国文学”，更因为刚刚完成的世纪的跨 越而自动失效：“二十世纪中国文学”的提法在避免1949人为划界的同时，又引入了2000或 2001这另一个人为的时间界限，人们不得不可笑地身在21世纪却仍然纵谈“20世纪中国文学 ”，要想避免这种可笑的境地而给2000或2001之后的文学以新的名称，那么2000年或2001年 难道注定要发生什么大事而改变中国文学的现代性吗？正是面对这样一个类似孩子出世很久 还起不出名字的尴尬，重新讨论这段文学的起讫特别是它的下限并且给以恰当的命名（这是 一件事情的两面），才显得十分必要。
这段文学下限未定，无法从时间形式上给它一个合适的命名，针对这种状况，我主张将这 段文学的内容与形式全部统一于“现代”。什么是“现代”，有一种定义是：“现代现象是 人类有‘史’以来在社会的政治—经济制度、知识理念体系和个体—群体心性结构及其相应 的文化制度方面发生的全方位秩序转型”[5]，果如此，则这样的“现代”在中国才只开始 ，尚未结束；我们讨论的晚清至今的中国文学，无论精神内容还是时间形式上，都属于这样 的“现代”。
这个新的“现代”概念意味着：中国现代文学，既不应该局限于似乎已经约定俗成的“‘ 五四’到1949”那个严重歪曲了的现代，也不应该在重新确立自己的整体存在之后仍然将下 半段暴露在无以名之的状态，只是拉过来一个“当代文学”的概念姑且指称之。
中国现代文学不限于从“‘五四’到1949”的那个现代，这好理解，但为什么又说真正的 中国现代文学的下半段不能以习惯所谓的“1949至今”的“当代文学”来指称呢？
后一个问题之所以成为问题，与我们一直使用的“当代文学”的概念有关。晚清至今尚未 完成的中国现代文学当然应该包括“1949至今”的“当代文学”，但这个“当代文学”只是 作为整体的现代的组成部分，不是在作为整体的现代中断的地方开始、可以“+”在“现代 ”后面作为另一个文学史阶段的“当代文学”。允许这样一个“当代文学”存在，现代文学 的下限岂不只能牢牢地定在1949了吗？我们对现代文学史的认识岂不又回到了“打通”以前 的水平？中国文学的“现代”难道真的到1949就结束了？1949以后的“当代文学”真的就是与 “ 现代”无关的另一个全新的文学史阶段？显然不是。
实际上，“当代文学”与其说是文学史概念，不如说是文学批评概念，是活在当代的大致 三代人对自己可以直接与之发生现实交往的文学存在的称呼。任何一部介绍当代文学发展的 “当代文学史”都只能是一种权宜之计，都不是从史的角度对一段业已完成的文学的充分叙 述，而是从批评的角度对身边正在进行的文学的相对比较系统的描写。不同世代的人都有他 们的“当代文学”这是高度主观化的概念，而“古代”、“近世”和“现代”，至少在相当 长的历史中（我们只能在相对的时间概念里讨论任何文学史的分期）则有其客观存在的划分依 据。初唐有初唐的“当代文学”，中唐有中唐的“当代文学”，每个世代都有每个世代的“ 当代文学”，这样的“当代文学”是文学史看不见的本体。一个世代的人过去——死掉—— 了，混合着他们的“偏见”的“当代文学”就无法拒绝后来者按照他们的境遇所做的重新叙 述，由此被整合进由后来者的“偏见”所组构的文学史的某一阶段，其作为“当代”的名号 当然要被取消，“看不见了”，但文学史正是由这样不断涌出又不断取消其名号的无数转瞬 即逝的“当代文学”汇合而成，在这意义上，我们说“当代文学”是文学史的看不见的本体 ，而不是任何一种文学史分期的工具（注：“当代文学”之所以会在50年代以后逐渐上升为文学史的概念，并且以此概念为中心， 建立起一整套的学科体系，主要就是因为从三、四十年代之交开始，慢慢“建立了一种将政 治社会进程与文学进程直接联系，以文学社会政治性质作为依据的文学史框架”，这个框架 最 初由政治家提出，很快得到了文学界人士的积极响应，一开始是不断赋予一度流行的“新文 学”概念以社会政治文化的含义，后来干脆取消了“新文学”的提法，为“1949年以后 的文学的命名留出位置”，这样到了50年代后期正式提出“当代文学”的概念，就“不仅是 单纯的时间划分，同时有着有关现阶段和未来文学的性质的指认和预设的内涵。当代文学是 ‘社会主义文学’的这一理解，一直延续到80年代以后的若干当代文学史的写作中”（洪子 诚《〈中国当代文学史〉前言》，北京大学出版社1999年8月第1版）。这里指出了“当代文 学”的“社会政治文化”的谱系，但似乎遗漏了在此之外，文学界将一个文学批评概念凝固 为一个文学史概念时所怀抱的超乎“社会政治文化”之外的一种更加普遍的“自我作古”的 生存筹划，也就是说，在文学界，普遍弥漫着一种要求提前将自己的时代纳入某个成型的历 史结构中去的冲动，以便为自己的时代提前赢取一种先验的历史意义。这后一种心理，在揭 示“当代文学”概念的“社会政治文化”谱系时，往往容易忽略不记。）。
对目前活着的三代中国人来说，所谓“1949至今”的“当代文学”，迟早要被整合进它本 来就从属的“晚清至今尚未完成的现代文学”。“1949至今”的“今”以后，还会有新的“ 当代文学”涌出，为我们现在所无法预见；也许在不断涌出的“当代文学”的某一阶段，“ 现代”突然中断了，换言之，我们这里重新理解的“现代”在将来某个时候不能再无休止地 囊括新涌出的“当代文学”，到那时，我们（当然也可能不是我们）才能为“中国现代文学” 确定一个真正的下限，同时为这个下限以后的“当代文学”起一个新的名字（注：关于“当代文学”与“现代文学”的关系、“现代文学史”的下限以及“当代文学”的 概念，陈思和《试论90年代文学的无名特征及其当代性》一文结论部分有精彩表述，本文有
关思考，许多地方与他的观点一致：“‘现代’一词是具有世界性的文学史意义的，而‘当 代’一词只属于对当下文学现象的概括，要区分现当代文学的分期其实无甚意义。我们现在 流行的‘中国当代文学史’的提法，只是一种不科学的约定俗成的说法。国家教委制定的学 位点，没有当代文学只有现代文学，这是比较符合实际情况的。现在正是20世纪的结束之日，我们可以建议由国家教委与学术界一起为‘现代文学史’作一个暂且的下限的界定，即以‘20世纪文学’作为现代文学的第一阶段，具有文学史的性质。而即将到来的新世纪文学，
可以作为‘当代文学’范畴，暂时不进入文学史的教学和研究，只是作为实践中的文学现象，成为文学批评的对象。若干年以后，再陆续补充到文学史的范畴里去”（《复旦学报》20
01年1期）。陈思和先生是已经发生了相当影响的《中国当代文学史教程》（复旦大学出版社1
999年9月版）的主编，由他对“当代文学史”的说法作出这样的解释，既出于公心，也充分考虑到中国现行学科体制的实际情况。他取消了“当代文学”概念的文学史性质，肯定“‘
现代’一词是“具有世界性的文学史意义的”，认为“20世纪文学”可以作为“现代文学的 第一阶段”，以此“为‘现代文学史’做一个暂且的下限的界定”，这都能自圆其说，但与 此同时，他说“20世纪文学”也“具有文学史的性质”，那么是在何种意义上“具有”呢？ 是和“现代文学”一样“具有文学史性质”吗？我觉得“二十世纪文学”虽然不像“当代文 学”那样是一个文学批评概念，但也不像“现代文学”那样是一个具有“文学史性质”的概 念，它也只是对某一时段中国文学的一个暂且的命名。）。
如果章培恒、骆玉明先生讲的“现当代文学”之“当代”是这样的，那他们的“现当代文 学”也就是我所说的“晚清至今尚未完成”的中国大地上唯一存在的“现代文学”。
不言而喻，在更大的时间概念里，这样的“现代文学”的名号也要被取消，成为不可见者 ，但那已经超出我们讨论的范围了。
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要将晚清至今的文学全部囊入“现代”，在取消“当代文学”概念曾经拥有的客观、普适 的文学史意义之外，还需要解决三个问题。
首先，应该明确区分以往理解的作为过去时的“封闭的现代”与现在理解的作为进行时的 “开放的现代”。以往理解的现代当然可以继续使用，但必须严格作为学术史概念来对待， 知道它是带有极大的“偏见”的特定历史条件下的产物，它所指称的文学史阶段，须置入重 新解释的“现代”范畴，从而使整体性的中国现代文学得以兀现。
讲到这里，要特别提及陈思和先生的《中国新文学整体观》，该书十六年前出版，最近重 版又增加了不少新内容（注：陈思和《中国新文学整体观》，1987年6月第1版，2001年1月第2版，均由上海文艺出版
社出版。第2版有较大的增改，其中三、四、五、十章讨论“无名”与“共名”的文化状态 、“战争文化心理”、“民间文化形态”和“外来影响”，都是新增加的内容，原来各章节 ，也都有一定程度的修改，该书反映了作者近年来的许多新思考，但基本思路，依然是追求 对于“中国新文学”的整体观照。），但主要思路没变，即力求在大致相同的问题背景下考察以往所谓 的“现代作家”与“当代作家”在文学精神乃至文学形式上的有机联系，让似乎已经沉落在 时间深渊中的“现代作家”从封闭的过去时的现代走出去，走到进行时的开放的现代，与我 们共聚一堂，从而消除被意识形态化的学术体制用特殊手段专门处理过的那个封闭的“现代 ”加在他们身上的相当浓厚的陌生化色彩，让他们和“当代作家”拥有一样的现代身份，也 让“当代作家”和他们一起面对大致相同的现代性问题。该书仍然沿用旧的“现代”概念， 但完全是在充分意识到它的巨大“偏见”的前提下的批判性地借用；它虽然以“新文学”命 名那个消除了“现代”和“当代”的“偏见”之后的文学史整体，但已经在实际内容上突破 了旧的“新文学”概念，直接启发了我在这里对“晚清至今尚未完成的中国现代文学”的重 新理解。
其次，应该重新解释“当代文学”中“十七年文学”与“文革文学”的现代性，这是“发 现”“当代文学”之“现代性”的第一步工作。“文革”是场大劫难，严重阻碍了中国社会 文化的现代化进程，有许多前现代的野蛮残酷现象和明显反西方、反现代的倾向（如刘小枫 《现代性社会理论绪论》所谓的“怨恨情绪”），但许多学者认为，尽管如此，也不能从根 本上否认这一时期的现代性追求，恐怕只能说，这是一种特殊的哈贝玛斯所谓的“现代性方 案”（preject of modernity)。思想史研究领域最近有人提出重审1949—1976中国社会特殊 的 现代性，提出“反现代的现代性”的说法[6]。看来，简单否定“文革”的“现代性因素” 或干脆将“文革”从中国的“现代”抹掉，很难令人满意，而把1949—1966的“十七年”从 中国的“现代”挖出去，更是不可思议的。陈思和教授主编的《中国当代文学史教程》介绍 五十至七十年代被打入地下的“胡风反党集团”成员大量文学创作时，着眼于它们与“鲁迅 —胡风”文学传统的血肉联系，提出“潜在写作”概念（注：关于“潜在写作”，可参看陈思和主编《中国当代文学史教程》有关章节、陈思和2000 年在美国芝加哥大学的讲演录、《文学评论》2000年组织的李扬、王光东、刘志荣等人的专 题讨论和刘志荣博士论文（未刊）；目前这个问题仍在讨论中。），更新了以往对“十七年”与“文 革文学”的认识。对这一概念以及更早提出的“文革地下文学”、“战争文化心态”、“民 间潜隐结构”等概念更加深入的阐释，突现了中国现代文学之现实战斗精神与现代反抗意识 在这一时期不绝如缕的延续与可歌可泣的坚持，也突现了四十年代趋于成熟的现代左翼文化 的极致即“战争文化心态”在“文革”与“十七年”的主角地位。既然1949和“文革”并没 有取消中国社会的现代性，既然这一时期的文学并没有断绝中国文学的现代性追求而只是充 分显示了中国文学现代性的复杂内涵，有什么理由不把这一时期的文学算进“现代”呢？
重审“十七年”和“文革”文学特殊的现代性，在文学史分期上的意义，就是避免把这27 年的文学从“现代”挖出去，造成所谓的“空白”，再把1949之前与1976之后的文学用这个 “空白”隔开。当然，在形式上提出重审“文革”和“十七年”文学的现代性是一回事，如 何认识这一时期文学现代性的复杂内涵又是另一回事，后者还有待更精密细致的工作跟上去 ——倘若像某些“新左派”朋友那样盲目肯定这一时期的现代性，令人不知此处何地，今夕 何年（注：这方面可参看旷新年、孔庆东、孟繁华等人近年来的一系列有趣的文章。值得注意的是 ，所谓“新左派”批评家对于“文革”的重新论说，多以文学为突破口，这与他们对“文革 ”的文学性记忆有没有一种本质的关联呢？与此相类似的，还有作家张承志、梁晓声式的像 血肉一样扯不去的关于青春期的记忆，确实给作为政治概念的“文革”涂抹上了一层特别的 釉彩，随着时间的推移，这层釉彩还有不断淤积、增厚的可能。），那还不如不去触动它而听凭“空白”说继续流行为妙。
复次，八、九十年代至今，中国文学出现了许多似乎前所未有的现象，出于各自的理由， 人们对这些现象纷纷给予高度评价。然而，这些新的文学现象是否就是以往文学所没有的新 因素？如果是，是否足以中断晚清至今尚未完成的“现代文学”？这些问题是讨论中国现代文 学下限时必须面对的。
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八、九十年代中国文学经常被一些海外学者称为“文革后文学”或“毛以后文学”，主要 因 为它令世人刮目相看之处，就在于对“文革”乃至整个中国革命历史采取了一种文学方式的 反思姿态（不妨称之为“文学的反思”）；这种反思当然不限于在拨乱反正的政治动员下一哄 而上的短期行为的“反思文学”，它渗透到整个八、九十年代文学进程中，成为主导性的文 学精神，从“伤痕”、“重放的鲜花”、“知青文学”、“改革文学”、“文化寻根”一直 延续到六十年代出生的“先锋文学”作者群乃至“七十年代作家”。然而，无论怎样乐观的 文学史家或批评家恐怕都应该承认，这种文学的反思所达到的水平是有限的，特别与“文革 ”巨大的荒谬和中国革命惊涛骇浪相比，更显得轻薄无力。在世界文学“家族相似”的背景 中，中国文学的反思与苏联、东欧（比如索尔仁尼琴或米兰·昆德拉）不能同日而语，就是站 在现代文学自身的传统中看，八、九十年代文学对“文革”直至“五四”的反思，也没有产 生“五四”时期因为反思中国传统文化而在文学上出现的那些灿烂群星。三联书店最近出版 的许子东所著《为了忘却的集体记忆》，用结构主义叙述学和心理分析方法比较系统地研究 了八、九十年代50篇反思“文革”的小说，确实为一种文学研究的方法论完成了一次精彩的 演练，至于文学精神的揭示，则暗淡许多，大有巧妇难为无米之炊的遗憾[7]。人们与历史 的关系在并非刻骨铭心的记忆和亦非痛痛快快的遗忘中被进一步巩固了，这样巩固的结果， 是在一阵虚张声势的反思之后落入更加黑暗的历史深渊而不自知。“向前看”固然必要，然 而尤其对于必须抓住当代中国人的灵魂秘密的文学来说，忘记过去，或者不能充分意识到活 着的人对文革的精神后果的实际承受，那将是灾难性的。以反思精神为主导的八、九十年代 文学实在应该再次出发，而这就意味着，同样以反思精神为主导的中国现代文学远远没有在 八、九十年代极不彻底的文学反思中实现根本的突破，它必须在内部积极准备再一次出发的 力量，应该把渺小的成绩像少女隐藏身体缺陷一样隐藏起来，带着八、九十年代聒噪之后应 该意识到的更深重的羞耻与绝望，在一片白纸上重新写下自己的悔恨与悲哀。
文学的反思当然不等于历史的反思，即不是单向度地反思过往的历史，更应该反思正将反 思者围困在核心的并未过往的历史，反思反思者自己的现实与生命，包括用于反思的文学本 身。
八、九十年代确实有一大批作家的声誉并不主要建立在历史反思的基地上，他们甚至把历 史反思当作与意识形态的合谋而加以拒绝，在拒绝中开辟自己的道路。比如徐星、刘索拉对 现代青年生存体验的张扬直至卫慧、棉棉等“七十年代作家”对都市生活秘密和身体灵魂的 逼近，王朔站在反意识形态也反知识分子的民间立场对种种打着可疑的现代标记的价值偶像 的肆意调侃，一开始都确有“横空出世”之概，而莫言对感觉世界的爆炸性渲染，八十年代 王 安忆和九十年代崇尚“个人写作”的陈染、林白等对女性生命与情感奥秘执拗的追问，则将 文学的根基奠定在对生命存在的重新发现上，与一度成为主流的文学的反思几乎平分秋色， 但曾几何时，在钟阿城、贾平凹等“寻根文学”和张承志《心灵史》、张炜《九月寓言》中 ，文学的主调又演变为对理想中的民间生活世界诗意的沉迷或愤激的皈依。此外，以九十年 代的王安忆、苏童为代表的“怀旧”文学竭力在审美形式上重塑关于现代中国的想象，马原 、格非、孙甘露、余华、北村等“先锋作家”在文学叙述形式与语言文体上寻找突破，池莉 、张欣等人则以新崛起的市民社会的世俗画面扮演另一种先锋姿态。
如果仅仅与八、九十年代具有清晰历史指向的文学反思相比，上述作家的探索当然显得非 常新颖，但如果把他们放在整个现代文学背景中考察，就会发现所有这些不过是未曾中断的 历史的延续。莫言的感觉的爆炸，和萧红在《生死场》中将放大的细节错乱并置的手法何其 相似，从徐星、刘索拉、写“三恋”、《岗上的世纪》、《我爱比尔》的王安忆、陈染、林 白到卫慧、棉棉，难道真的走出了《沉沦》、《沙菲女士的日记》、《野草》乃至“文革” 后“愤青”所织就的文学草图？人们把写《香港的情与爱》、《长恨歌》的王安忆与张爱玲 、写 《九月寓言》的张炜和沈从文、“先锋作家”与三十年代的“现代派”联系起来，难道 仅仅是捕风捉影？
问题不在于从表面上指出这种历史联系，甚至也不在于这种历史联系是否建立在有意的模 仿还是共同境遇的催逼，而是在这样的历史联系中，后来者到底做得怎样？
与萧红相比，莫言是不是多了一些做作而少了一些真纯，多了一些盲目的卖弄而少了一些 清醒的现实忧患，多了一些刻意而少了一些不得不然的冲动？张炜的“海边小平原”最后能 超过沈从文的“湘西”吗？王朔的调侃是继承了鲁迅“把自己也烧在里面”的批判还是继承 了钱钟书式的超然而驳杂的冷嘲？把王朔与鲁迅、钱钟书放在一起，简直有点头脑发昏，但 没有办法，因为许多人真以为王朔是全新的，真以为六七十年以后的调侃一定超过了六七十 年以前的批判与冷嘲（还有老舍的“京味”）。施蛰存先生说三十年代的“现代派”思想上倾 向左翼而文学形式上则秉承自由主义[8]，其实这样的内外双修大概只有鲁迅等少数作家才 能办到，问题是八、九十年代崇拜博尔赫斯而扔掉高尔基的“先锋作家”，只取三十年代“ 现代派”的一翼，而在现实的威逼利诱下折断了另一翼，他们的机智诡秘花样百出的叙述追 求，牺牲的是汉语也是一切语言应该始终视为生命的及物性，在他们手里汉语越来越成为无 所凭依的言辞的漫流，他们的搁浅是必然的，倒是有些作家，像写出《我爱美元》、《把穷 人统统打昏》的朱文，写出《证词》的刁斗，在毫不可惜地逃离博尔赫斯的迷宫之后，令人 刮目相看。比较王安忆和张爱玲的高低也许确实没多大意思，但我们今天欢迎乘着“怀旧” 的时髦将现代中国特别是“三、四十年代上海”包装得美仑美奂、抓住一个妓女而大发其思 古之幽情的王安忆，曾几何时不也因为同样的理由拒绝过张爱玲吗？张爱玲和王安忆不可同 日而语，但笼罩她们的文学趣味和意识形态策略没变。高雅与审美都是金交椅，坐在别人屁 股下面，横竖不顺眼，必欲毁坏而后快，一旦自己坐上去，马上就变成宝贝。以前怎么痛恨 高雅与审美，现在就怎么喜爱高雅与审美；以前怎么否定张爱玲，现在就怎么捧——而且仅 仅是捧高雅与审美的——张爱玲，还要捎上一个王安忆。单单在王安忆身上，我们就可以十 分清楚地看到，那混合着新肌与腐肉、向着未来又眷顾过去的中国文学的“现代”根本没有 结束。
再举一个例子。据说张欣、池莉们的作品中，一个具有后现代色彩的市民社会正在崛起。 我承认正在生长中的市民社会确实为中国文学提供了极大的可能性，但只要稍稍比照文学史 上成功地描写过市民社会的作品，就可以看清池莉、张欣和类似的许多中国作家的真面目。 他们并没有揭示中国目前市民社会的真相，他们对市民精神的挖掘还没有达到托尔斯泰在“ 小市民”玛斯洛娃身上发现的灵魂世界的第一层（每个人都会像玛斯洛娃那样从当下位置发 展 出一整套为自己辩护的哲学）。他们只愿看他们知道的，对不知道的毫无兴趣；他们固然写 出了自以为必然如此或已经如此的市民，却不想知道也不打算让读者知道市民可能会怎样。 类似托尔斯泰所发现的第一层之下更深更丰富的作为人的“小市民”的精神，在他们的小说 中还没有出现。现在就将他们奉为真实地反映了中国市民社会生活并具有市民精神的作家， 也许只是一个善意的误会。他们笔下的市民仍然属于“典型环境中的典型人物”，仍然属于 “社会主义新人形象”的谱系——这自然也包括他们塑造那些人物时采用的从观念出发进行 什锦拼图的一味讨巧的创作方法。
八十年代至今，中国文学总是不断地创新，又不断地否定前一段时期创新的结果，而寻求 另一个阶段或另一种形式甚至仅仅是另一种名义与另一个年龄段的创新，表面上似乎永不知 足地向前突进，显得破大于立，很不稳定。文学的主潮就是这样一种很不稳定的冲动力量的 汹涌，有谁想停下来，想以自己刚刚建立起来的标准来衡量别人，立即就会遭到多方非难。 1994年前后人文精神讨论中出现的过于古典的愤激与疏离以及对人文精神表示怀疑而又偏向 犬儒主义的现实认同，都招来了怀疑的目光，就是明证。种种迹象表明，二十多年来的中国 文学主要仍然承担着“文革”结束以后信仰危机和精神虚空的后果，不同的只是在不同阶段 和不同作家群落那里，承担的形式和所承担的具体内容各不相同而已。现在似乎还看不到这 种精神承担即将结束的征兆，倒是可以更多地看到对于逃避承担的种种说辞的批判与警惕， 看到对于应该承担的内容与如何承担的方式的不断发现。因为普遍倾向于说“不”而避免说 “是”，所以诚如陈思和先生所言，今天的文学正处于一种“无名状态”，但“无名”并非 真的无以名状，只是不能用一个“共名”来简单地概括。如果我们把今天的“无名”放在现 代文学整体格局中来考察，就会发现它并非孤立的存在[9]。八、九十年代中国文学的发展 之所以越来越呈现出“无名状态”，历史的根据，还是“新文化运动”以来具有真正现代意 识的知识分子建立起来的如周作人所说的“人间本位的个人主义”；正因为有了这个不成其 为主义的主义作为精神资源（也许理论上许多作家并不知道这种资源），我们的文学才那么敏 感 地排斥着随时准备死灰复燃的旧的信仰体系以及随时可能取而代之的新的价值神话。旧的信 仰落空之后，我们的文学没有很快地建立新的信仰，而是呈现出“无名状态”，甚至满足于 这种状态，希望这种状态保持得更加长久一些，之所以如此，我想就是因为我们的现实处境 仍是以个人的现实意识为主体的无神的“现代”，而之所以能够如此，则是因为我们毕竟有 “现代”的传统可以作为精神资源。这二十多年里，我们的文学变化多端，但终于没有产生 真正令人兴奋的新因素和突破性的创造，一个诺贝尔奖也未能引起多少的兴奋，这固然有点 令人沮丧，但另一方面，我们的文学确实没有被依然强大的旧的价值体系所吞没，也没有被 各种蠢蠢欲动的新的神话所诱惑，文学的主潮仍然奔流在中国的“现代”的河床，对此我们 又不能不感到庆幸。
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评价八、九十年代中国文学不是文本的任务，这里只想说明，八、九十年代的文学如何带 着 特殊的时代印记而将自己深深织入了中国的“现代”。愈珍惜八、九十年代文学来之不易的 成就，就愈清楚地意识到它很快就达到的创造力的极限，知道它仍然处在一个尚未完成的“ 现代性计划”之中。我不同意将八、九十年代作为现代文学史的下限，决非有意苛求或贬低 同时代人的文学努力，只不过想借这次讨论文学史分期的机会，为同时代人的文学“重新发 现”属于它的并不辉煌却必须清醒面对的唯一可以依靠的传统。
看不到这一点，只从局部的“新”出发贸然为远未完成的现代确定下限，未免太性急了些 。这样性急地为现代文学确定下限的事屡见不鲜，除了1949，还有1976、所谓“新时期文学 高潮”的1985、所谓“后新时期”之始的1990[10]，以及世纪之交的2000或2001。当年成仿 吾发明“从文学革命到革命文学”的说法，不也是要为一种文学做总结同时宣布另一种文学 的开始，像现在一些人那样，站在世纪的门槛上为上一世纪的中国文学大写其悼词吗？五十 多年前，胡风激动地宣布“时间开始了”，但开始的是什么时间呢？恐怕他也不知道，否则 就不会有那样的诗句了。他宣布新时间开始，也昭告了旧时间——或者简直说不上时间的时 间——的终结，但历史首先以诗人的悲惨遭遇证明，人为终结的时间即使在诗人酝酿诗篇时 就 已经潜伏下来，以后甚至成为“开始了”的时间的主调。现在又有人跟在欧洲人或日本人后 面惊呼“历史终结了”。因为是“世纪之交”，旧的历史是否真的终结，怎样的新的历史即 将开始，谁也说不准，但我愿以最大的善心期盼：如此轻率地为一个历史确立终点又为另一 个历史寻找起点的人们的结局应该比胡风们好一些，至少不再是他们的命运的翻版。
“开始”、“终结”云云如果只是出于对未来的希望而并未模糊过去的记忆，并不回避当 下现实，我也可以理解并乐于引为同调，不过我还是想强调，文学史最终是心灵史，文学史 的转折须以心灵转折为依据。心灵的转折乃是心灵感受世界与感受自我的方式、应对世界与 应对自我的方式的转折，是心灵创造模式的更新，它不以某种外在转折为标志（无论这些转 折从社会结构或经济模式看会有多么重大的意义），也不以文学界经常发生的好象非要载入 史册不可的那些实际上并不基于心灵体验的“文学事件”为转移。我们今天仍然生活在晚清 以来的现代白话文世界，仍然处于晚清开始的古今中外交汇的物质与文化空间，心灵仍然在 同一个天命运行中呼吸、挣扎、创造。一百多年来，尽管此一天命的某些局部确曾发生过诸 多转折，但并没有改变它的基本轨道。文学作为心灵呼吸、挣扎和创造的特殊方式，基本延 续着晚清以来无数前辈的努力包括他们的局限，并用自己的方式体现着现代中国的天命。今 天——据今天的事实推测很可能在以后相当长的时间里——我们的创造还不会以告别这些前 辈为前提，相反倒是应该以重新认识并主动占有这些前辈的遗产为条件。鲁迅当年开始他的 创造，确实成功地“葬送”了他所敬爱的屈原，“葬送”了他自幼浸染其中的中国传统文学 的哀怨模式[11]，发出现代的生存呼救，这才与他的同时代人携手，开始了中国文学的现代 ；既然我们没有资格葬送鲁迅，既然我们还不曾以什么伟大的创造超越了前辈并刷新了他们 的问题（注：朱文、韩东等一些青年作家确实宣告过与以往文学的“断裂”，但据我所知，他们首先 针对的主要还是现行文学体制。与现行文学体制“断裂”，并不意味着要自外于中国文学的 “现代”，相反，真的发生了这样的“断裂”，那他们倒是有可能要更深地融入中国文学的 “现代”，因为这样的“断裂”也正是中国现代文学一种主导的精神追求。
），既然今天的心灵为完成这样的创造与刷新所做的必要的能量储备还非常微薄，凭 什么说我们已经走出了“现代”而另外开始了新的“X代”呢？
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