电影：工艺技术与超验的主体，本文主要内容关键词为：工艺技术论文,主体论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
人是会制造工具的高级动物。从古至今，人的实践活动，许多是通过使用工具才得以进行的。没有一种工具的使用不需要技术，即以表面看上去最没有技术含量的日常生活而言——刷牙要用牙刷，洗脸要用毛巾，切菜要用菜刀，扫地要用扫帚……不仅工具的制造需要技术，工具的使用也需要技术。卫生专家在今天一再强调要正确地刷牙，其实所说的就是正确使用牙刷的技术。
电影的技术含量更加毋庸置疑。电影的技术涵盖了光学、电学、化学、机械学等多个学科领域。电影最核心的技术集中体现在它所使用的工具——摄影机和放映机上。摄影机和胶片的关系如同放映机和银幕的关系，共同构成了电影的工具与物质材料之间的相互作用，于是才有了银幕上影像画面的生成。这个画面由摄影机的镜头所拍摄，由放映机的镜头所投射，最终才被观众的眼睛所看到。于是，眼睛、镜头、画面构成了一组相互关联、转换生成的关系，电影工艺技术的基础既建立于其上，又反映于其上。
一、工艺技术的仿生本性
因为放映机的镜头把通过胶片的光投射于银幕，银幕上的画面才得以被观众的眼睛所看到，这是电影所以成为电影的基本事实。银幕画面既然是为了让观众的眼睛看的，它也必然是适合于让观众的眼睛看的。这里存在着一个电影美学的基本前提：电影的工艺技术与人的生理结构之间必定存在着同构关系或匹配关系。
人的眼睛是人的生理性身体中极为重要的构成部分，它处于人的头部，横向排列，正对前方。处于头部使眼睛高出地面，于是视线可以投射得更远；横向排列使两只眼睛呈横向展开，于是视野变得更宽；朝向前方使眼睛更能和身体的运动、双手的抓握相配合，对物体距离的判断也更为精确。鱼类、鸟类、爬行类的动物，两只眼睛分左右朝向，而更为敏捷、机能也更为强大的哺乳动物通过进化改变了两只眼睛的朝向——共同面对前方。“当哺乳动物发展了能够抓握物体、够取树枝的前肢时，精确判断距离的、从向两旁看逐渐改变成向前看的眼睛，就变得重要起来。对生活在森林里、在树枝间来回跳跃的动物来说，迅速而准确地判断邻近物体的距离是很重要的。”①而对人来说，距离的准确判断更是直接关系到生存与实践的目的和效果。距离的问题涉及空间的深度，而对深度的感知有赖于眼睛所提供的各种线索。它既依靠许多客观条件，如纵深方向的运动、景深标志、成像大小、清晰度、纹理密度的级差等，也依靠人机体内部的生理条件，这主要指人眼所提供的“双眼线索”和“动眼线索”，其中包括了视轴辐合、晶状体曲度调节和立体知觉等几个方面。②阿恩海姆也曾提到：“既然网膜只能反映平面的形象，为什么我们的眼睛又能使我们得到立体的印象呢?深度感的产生主要是因为两个眼睛之间有一定的距离，因而能看到两个略为不同的形象。当这两者合成一个形象时，就产生了立体的印象。”③通过平面的载体反映出立体的印象，这是人眼的视网膜、摄影机(放映机)的透镜、胶片直至银幕画面所共有的特征——它反映了电影工艺技术所具有的仿生特性，也保证了艺术的传达可以让观众所感知和接受。
哺乳动物的两只眼睛为什么不是竖向的而是横向的椭圆型，又为什么不是竖向排列而是横向排列?毫无疑问，这肯定和生存的适应性有关。因为地平面是横向展开的，物体运动是横向进行的，眼睛的横向椭圆型和横向排列显然既有助于判断距离，也有助于跟踪运动。“大家知道，人眼的视野是这样的：当一只眼观看物体的时候，其视角，也就是限定影象视野范围的角度，在水平面是30°左右，垂直面约22°。在这范围以内的一切，可以不必移动头的位置就能看见。假如用两只眼看，那么视角要增大一些，水平面约40°，垂直面还是一样。”④单只眼睛的视野中，宽度大大超过高度，两只眼睛的视野则更增大了这个比值。眼睛的这一生理特性同样直接决定了银幕画面的特性。1930年9月，苏联著名电影艺术家爱森斯坦在好莱坞就宽银幕电影的问题作了题为《动的正方形》的演讲。他认为，人的心理经常包含着垂直和水平两个方向。自从人类成为直立的人以后，意识就在往高处走。最初是仰望天空的神，通过哥特式建筑的屋顶、尖塔和窗户来表达他们对上天的崇敬和向往。到了现代，则凭借工厂的烟囱、摩天大楼和航空灯塔来寄托这种向往。但是人类对水平的怀念并没有消失。辽阔的原野、一望无际的海洋、遥远的地平线，都会引起人们一些怀念。为了解决垂直与水平的矛盾，爱森斯坦提议把正方形作为银幕应有的形状。因为正方形可以把横宽和竖高这两个方向包括进去，获得生动有力而近乎理想的画面。时至今日，“动的正方形”并没有成为电影的现实，银幕画面一直没有改变偏向于水平的矩形这样的宽高比，而且在宽银幕和遮幅式银幕中更表现出扩大这个比率的倾向。这正是因为眼睛的横向椭圆型和横向排列决定了整个视野的最适宜形状。戈尔陀夫斯基认为：“首先我们必须肯定，画幅的宽度应该大于高度。这一点是可以这样来解释的，那便是：电影画幅通常总是一种动作的摄影，一种动作常常合理地在与地面平行的方向中进行的。而且，人的眼睛看事物的时候，总是朝地平方向移动的情形较多，而不惯于朝垂直方向移动。再则，长方形的画幅总比旁的形状的画幅更适宜些，因为长方形画幅中的影象在大多数场合下，要比旁的形状例如椭圆形的画幅容易观看，而且，可以使照片产生更接近真实的印象。”⑤这里的真实，所指的正是人的视觉感受的真实。外界物体的水平排列、水平方向的运动、头部的水平转动、眼球的水平移动：水平方向要比竖直方向给人的眼睛带来更为舒适的感觉。正是基于眼睛的形状、结构与特性，光学专家把人眼的观察范围分为三个区域：最大视野范围、舒适感视觉范围和直接兴趣范围。光学专家认为：“舒适感视觉范围具有1.85∶1的宽高比，而中央直接兴趣区域的宽高比在1.33∶1左右。”⑥电影经历一百余年的历史，银幕画面的规格不仅没有像爱森斯坦提议的那样发展成“动的正方形”，而是一直在偏向于扁平的矩形之中变动，这和它与眼睛相匹配的仿生特性有直接关系。
把眼睛、镜头和画面统一在一起的，就是视点。人的眼睛永远以身体的某个特定位置为视觉的原点。它从这个原点出发来确定远近、左右、上下和前后，从而建立起空间中各要素之间的结构关系。在梅里爱创建摄影棚，进而把戏剧舞台的布局引进电影之后，摄影机一开始就被设定于舞台下一定距离之外的正中位置保持不动，而高出地面的三脚架也大致处在与成人眼睛同高的水平面上。这个被称为“正厅前排先生的视点”或“乐队指挥的视点”的位置，保证了把舞台上表演的戏剧全部纳入摄影机的镜头；反过来，摄影机的镜头也在无形中从自己的视点出发，有效地模仿了观众的眼睛。正是在这个意义上，苏联电影艺术的先驱者齐加·维尔托夫才“把电影摄影机当成比肉眼更完美的电影眼睛来使用”⑦。在一百多年里，尽管摄影机的镜头很快就从摄影棚里移到更为丰富多样的室外空间，尽管摄影的艺术与技术发展到更为高超的水平，镜头始终坚持模仿人类眼睛的视点。镜头总是会从某个拍摄的原点出发，以一种由点及面的辐射方式来摄入各种影像，建立起镜头内部的空间形态，区分远近、左右、上下和前后。当放映机透过感光的胶片把光投射于银幕而生成影像画面之时，银幕的画面仍然保留着被摄影机镜头摄入其中的那个影像空间，仍然存在着观看的视觉原点，仍然在空间中区分出远近、左右、上下和前后。这种空间结构的呈现方式，隐藏着摄影机那个看不见的视点。画面上所有的一切，都保持着从某个视觉的原点出发，以由点及面的辐射方式建立起来的空间结构形态。在电影理论中，“视点”这个概念被区分为客观视点、主观视点等，它表现了摄影机的镜头模仿不同眼睛的情况。然而不管是哪种情况，这个隐藏视点的存在都和观众的眼睛相匹配，令观众在观看时感到无比舒适，是电影激发观众想象性介入的基本条件。
二、眼睛的模仿与超越
观众所以会认同于摄影机镜头的隐藏视点，不是因为他们知道银幕画面是由摄影机拍摄下来的，而是因为银幕画面能够让观众产生眼睛在现实中同样会产生的运动知觉、深度知觉甚至视错觉。在法国导演特吕弗的《四百下》里，当画面上出现少年安托万最后那个奔跑的长镜头时，他的双腿在跑动、场景在变幻、身体在穿越空间，这时观众知道，安托万在奔跑；在美国导演奥逊·威尔斯的《公民凯恩》里，主人公凯恩从画面纵深处的窗户边走向前景的桌子边，他的脚步在移动，身形在变大，与场景中其他影像的关系也在变化，这时观众同样知道，银幕画面是有纵深的……银幕画面的效果是由摄影机的镜头制造的，它呈现出眼睛知觉活动的基本特征，于是便不仅是镜头模仿了眼睛，眼睛在这里也模仿了镜头。观众把自己的眼睛想象性地置放到镜头的隐藏视点；于是镜头代替眼睛的目的，正是为了让眼睛有可能代替镜头。在这个问题上，法国电影学者鲍德利借助对文艺复兴时期绘画的透视法的讨论把认识引向深入。他指出透视法的空间概念不同于古希腊时代的空间概念，就在于前者“精心营造着一个有中心的空间”，“这种空间的中心与观看时作为中心的眼睛是相呼应的。……参照一个定点，视觉化的客体被组织起来；基于定点原则，视觉化的客体又反过来指出‘主体’……的位置，即那个必须占据的点”⑧。鲍德利通过对透视法的分析，正确指出了电影存在着一个对于观看主体的位置重建。透视法假定的空间中心，反过来成了观看主体的原点或定点。在这种情况下，观看主体一方面一直坐在一个固定的影院座位上，一方面又不时想象性地把自己移置到那个与透视法相呼应的“主体”的位置上。于是在电影中，眼睛实现了对自己的超越。
然而，当维尔托夫“把电影摄影机当作比肉眼更完美的电影眼睛来使用”时，他还进一步强调：“电影眼睛存在和运动于时空中，它以一种与肉眼完全不同的方式收集并记录各种印象。我们在观察时的身体的位置，或者我们在某一瞬间对某一视觉现象的许多特征的感知，并不构成摄影机视野的局限，因为电影眼睛是完美的，它能感受到更多、更好的东西”⑨。反过来即是说，摄影机眼睛比人类眼睛更为完美的地方，就在于它不受身体的许多局限；而人身体的许多局限，恰恰决定了眼睛的许多局限。比如，镜头可以把特写在瞬间拉成大远景，眼睛却做不到，因为身体在瞬间里不可能跑出那么远；镜头可以模仿兔子贴着地面奔跑，眼睛也做不到，因为身体即使贴近地面也很难如此运动；镜头还可以表现吸血鬼从高天峡谷中穿越而过，眼睛同样做不到，因为身体不可能起伏飞翔；镜头甚至为了展现一个美丽女子的脸庞，可以极为贴近地从眉毛、眼睛、鼻子、嘴唇上一一滑过，眼睛也不会这样做，因为一般而言身体不适宜贴得如此之近……所有这一切，都是人的眼睛所做不到或不会去做的，原因就在于眼睛是长在人的身体上的。当然，摄影机眼睛超越于人类眼睛的地方，还包括了它采用特殊的拍摄方式所得到的特殊画面效果。比如长焦镜头压缩纵深空间，广角镜头使前景的景物发生线性畸变；变焦镜头产生虚假的推拉运动和景深变化；快速摄影生成了慢动作的画面；采用飞机模型的航拍镜头可以穿过拱形的城门俯瞰地面……摄影机眼睛克服了人类眼睛的许多局限，创造出许多人类眼睛从未有过的观看方式和观看效果，原因又在于摄影机眼睛没有身体的限制。摄影机眼睛比人类眼睛更完美的地方，就在于它实现了对人类眼睛的超越，这种超越让人类眼睛得以一种全新的方式更丰富、更充分地看到了外部世界。
由此可知，镜头和眼睛的关系是离不开身体的。尽管银幕画面起到了把镜头和眼睛缝合在一起的功能，它预设了一个隐藏的视点来移置观众的眼睛，但观众的眼睛是长在观众的身体上的，观众的眼睛无法脱离身体而独立存在。如此一来，所谓隐藏的视点其实还必须把观众的身体考虑进去。当画面上是一个士兵趴在地上匍匐前进时，在下一个镜头中摄影机贴着地面向前运动，这时观众就不仅是把眼睛，而且把身体也移置到地面的那个隐藏视点了；当画面上是一个小孩坐在热气球上，在下一个镜头中摄影机镜头采取俯拍的角度看地面，这时观众同样不仅是把眼睛，而且把身体也移置到空中的那个隐藏视点了；当画面上是一个女人从楼梯上滚落，摄影机的镜头模仿她一路翻滚而下，这个视点同样不仅是眼睛的更是身体的；当画面上是两个人在徒手搏斗，摄影机镜头推拉摇移、晃动闪接，它对身体与动作的模仿更必须做到惟妙惟肖……在电影理论与美学中，只有维尔托夫提出过“摄影机眼睛”的问题，却从未有人提过“摄影机身体”的问题。实际上，应该说首先是摄影机实现了对身体的模仿，才跟着有了摄影机的镜头对眼睛的模仿。摄影机对身体的模仿，包括了人体的高度、运动、姿势和头部动作，比如摇镜头所体现的摄影机眼睛，其实是基于头部仰起俯下、左右转动的动作的，从根本上说，这不是对眼睛的模仿，而是对身体的一部分——头部动作的模仿；比如那些故意晃动的跟镜头，其实也不只是对眼睛的模仿，而是在模仿人走路时身体的颠动；比如推拉镜头，更不可能设想只是模仿了眼睛，如果没有身体运动的配合，眼睛是做不到很快的推近和拉远的。摄影机对身体的模仿有着和镜头对眼睛的模仿同等重要的美学意义，因为银幕画面不只是诱发眼睛的注视，更进一步诱发身体的回应。一个从半空中急坠而下的画面、一个摆脱追逐的逃亡画面、一个近体肉搏的画面……摄影机都不仅是在模仿着眼睛的观看，更在模仿着身体的空间、运动和动作，都会导致观众的肌肉绷紧、心跳过速、血压升高。
摄影机既模仿了身体，摄影机镜头也模仿了眼睛。然而，银幕画面是只提供给眼睛观看的，却不提供给身体实际进入。在看电影时，观众的眼睛注视着画面，观众的身体却始终陷在座位里。这与现实生活中人在活动时眼睛必须与身体协调配合有着根本的不同。阿恩汉姆就认为：“我们的眼睛并不是一个独立于身体的其他部分而发挥作用的器官。眼睛是经常和其他感觉器官合作进行工作的。因此，如果我们要求眼睛在没有其他感觉器官帮助的情况下传达一些观念，结果会产生令人惊异的现象。例如，大家都知道，飞快的移动摄影镜头会使观众感到晕眩。这种晕眩的成因，是由于眼睛所参与的那个世界跟处在休息状态的全身肌肉所发出的反应之间存在着差异。眼睛按照整个身体都在活动时的条件进行活动，可是包括平衡感在内的其他感觉却报告说，身体正处在静止状态。”⑩尽管眼睛离不开身体，但眼睛和身体的关系却因为所处的情境不同而显示着区别：在现实世界里，人的实践活动是整个身体的活动，眼睛是配合身体的；在电影世界里，人的观赏活动却主要是眼睛的活动，身体反过来是配合眼睛的。摄影机镜头对眼睛的模仿是直接呈现的，摄影机对身体的模仿却需要意识的投射。当观众的身体始终陷于座位里，要使摄影机镜头不仅模仿眼睛，还要能调动观众意识的投射，银幕画面就不仅要解决对眼睛的直接呈现，还要解决对身体的模仿和意识的投射——这正是摄影机超越于眼睛的地方。
三、超验的主体
在看电影时，眼睛和身体都处在银幕之外，意识却进入画面之中。意识的进入保证了眼睛和身体都真正实现了对摄影机的模仿。如果观众的意识始终处在银幕之外的座位之中，观众只是将身体坐在座位上，用眼睛观看，这时的身体还是身体，眼睛还是眼睛；只有观众的意识进入了画面，观众的眼睛和身体才得以和摄影机相认同。于是，仅仅指出观众看到了银幕画面是远远不够的，因为如果仅仅是看到了画面本身，那就表明观众是站在银幕画面之外看到的。关键却在于，观众不只是看到一个银幕画面，更是从一个银幕内的隐藏视点看到了这个画面的；由于意识的投射，观众的眼睛和身体都进入了画面，而不只是在银幕之外看到了画面。在观影过程中，那种观众在座位上眼睛的视点和画面的隐藏视点完全重合的情况其实是极其少见的。绝大多数的银幕画面，都会因为摄影机特定的高度、角度和视野，包括所呈现的空间透视关系，而和观众特定座位的视点不相一致。早期的电影理论家明斯特伯格早就意识到这一点：“……只有当我们坐在银幕前某一特定距离的地方才具备正确透视景象的理想条件。我们在看画面中的物体时所处的角度应该和摄影机拍摄原物时的角度相同。如果坐得太近、太远或太偏，那么我们就是从一个完全不同于摄影机所确定的透视关系的视点来感知这个立体的场景。这在静态的画面中没有多少干扰作用，但是在活动画面中，每个新的朝向或离开背景的运动都会提醒我们注意到这种外观的变形。”(11)在这方面，电影与绘画的观看有很大区别。绘画的观看会让观赏者明显意识到自己站在画外，因为画廊的空间是有光亮的，身体是站立的、不断移动的；而电影却让观众在黑暗中陷入不动的座位。任何一个银幕画面，都是在摄影机的某个隐藏视点上才得以被拍摄，才有可能形成这样的画面的；而当观众被局限在某个特定的座位上时，他却无法时时根据画面上摄影机隐藏视点的变化而在瞬间不断移动身体，变化方位，去实现眼睛视点和摄影机隐藏视点的高度重合。于是，观众一方面置身于自己的座位，另一方面又必须在想象中跳出这个座位，而把意识投射到画面中摄影机的隐藏视点，让眼睛的视点去模仿摄影机的视点。由于这种投射，观众在座位上看到的，才不仅是由眼睛的视点投向银幕之后所看到的，更是由眼睛模仿了摄影机，从画面之内的隐藏视点所看到的摄影机为这种心理认同奠定了必不可少的工艺基础。在这种情况下，意识的投射构成了眼睛和身体实现对摄影机模仿的一个必备条件。
有关这个问题，贝拉·巴拉兹也是通过把电影和戏剧加以比较来分析电影在认同上的独特性的。他认为：“为什么我像在剧院里那样，在一个地方坐两个小时?然而我并不是从观众席上看罗密欧和朱丽叶，而是用罗密欧的眼睛仰视朱丽叶的阳台，并用朱丽叶的眼睛俯视罗密欧。这样，我的目光和情感就和演员们合二为一了。我看到的正是他们从他们本身的视角中看到的。我本身并没有自己的视角。我和角色一起在人群中行走、飞行、跳水或降落、骑马。当影片中一个演员注视另一个演员的眼睛时，他正从银幕上盯住我的眼睛，因为摄影机将我的眼睛与演员的眼睛合二为一了。他们是用我的眼睛看。”(12)巴拉兹所讨论的，正是眼睛适应摄影机方位变化的问题。他对这个问题还有更深入的分析：“方位变化的技巧造成了电影艺术最独特的效果——观众与人物的合一。摄影机从某一剧中人物的视角来观看其他人物及其周围环境，或者随时改从另一个人物的视角去看这些东西。我们依靠这种方位变化的方法，从内部，也就是从剧中人物的视角来看一场戏，来了解剧中人物当时的感受。影片主人公跌入深渊时，深渊便出现在我们脚下，他在攀登一座高山时，我们面前就出现了一座高耸入云的大山。影片中的景物发生变化时，我们感到我们自己也好像搬了地方。于是不断变化的摄影机方位便使观众感到自己也在动，正如同我们看到停在邻近站台的列车开出车站时会错以为自己坐的车在开动了一样。制片技术造成了新的心理效果，而电影艺术的真正任务则在于深化这些效果，使之成为艺术效果。”(13)尽管巴拉兹讨论的只是电影理论中所谓的“主观视点”，但一般的“客观视点”同样不是观众在座位上眼睛的视点，而是摄影机在画面之内的隐藏视点，也同时是观看主体的隐藏视点。当主人公跌入深渊时，脚下深渊的镜头并不一定是从主人公的“主观视点”拍到的；当主人公攀登一座高山时，高耸入云的大山也不一定是从主人公的“主观视点”拍到的。再举一个简单的例子：在《大红灯笼高高挂》中，影片开头是颂莲从画面纵深处迎面走来，三个相连续的画面依次由人物的远景、全景变成中景。此时观众和银幕的距离因为身体在座位上的固定不可能发生什么变化，发生变化的只是画面中人物与摄影机镜头之间的距离。观众并不是意识到自己坐在座位上看着银幕画面，而是把意识投射到了画面之中，他的眼睛是重合于摄影机的隐藏视点，并在那里看到了逐渐走近的颂莲。美国的艺术史家欧文·潘诺夫斯基在同样比较了戏剧和电影之后也认为：“而电影，情况恰恰相反。观众在电影院的座位虽然也是固定的，但只是肉体上的固定，作为一种审美体验的主体，并不固定。在审美上说，观众始终在运动，他的眼睛与摄影机镜头认同，随着摄影机镜头不断地改变距离和方向。因此，观众同样在运动，正如观众眼前的空间也在运动。不仅物体在空间中运动，空间本身也在推进，后退，旋转，溶出，溶入，随着摄影机的运动和焦距调控而改变，随着不同景别的蒙太奇而转换。且不说还有显现、变形、消失、慢动作和快动作，影片逆向放映和种种特技等特殊效果。电影打开了一个舞台所无法梦想到的可能性的新天地。”(14)
从眼睛和身体对摄影机的模仿，到意识的投射，很自然地引出了认同的问题。麦茨曾指出，在电影中，“主体的知识”是双重的。“我知道我在感知某些想象的东西(这就是为什么其荒诞甚至极端的荒诞并不会让我极为不安的原因)，而且我也知道是我正在感知它。”一方面，主体知道他所感知的是银幕画面上想象的东西；另一方面，主体又知道是他自己在进行这种感知。“换句话说，观众与自己取得了认同，把自己看做发挥着真正的知觉活动的自我(同时非常清醒，非常警觉)……”紧接着，麦茨又进一步指出：“当他真正将自己与观看认同时，他其实也就是在与摄影机认同，摄影机在观众之前就注视着他现在所观看的东西，而它的安置(相当于结构)决定了‘灭点’。”麦茨把眼睛与摄影机的认同看作有如精神分析学派所讨论的孩子与镜子中自己影像的认同那样，属于“原初的认同”(尽管认为可能不太准确)。
而把观众与角色的认同，与不同层次的角色的认同(比如局外角色等)都看作是继发性的电影认同。(15)由此看来，在电影中，观众首先是与自己认同，其实也就是与摄影机认同，在这个基础上，才进一步与影片中的角色(包括不同层次的角色)产生认同。正是因为观众在看电影的过程中存在着复合的认同过程，麦茨才进一步把观众看做是“一个超验的主体，而不是一个经验的主体”(16)。他举例说，比如当影像“旋转”(即摇镜头)时观众并不感到震惊这一事实，这是因为他知道他并没有倒立过来。解释就是他根本没有必要真的进行倒立，他已经在他的无所不知的能力中进行了倒立。一个因摄影机旋转(即摇镜头)而倒立的影像，观众不会把它看做是自己倒立才看到的影像，因为自己并没有倒立。观众很容易就明白这是摄影机的旋转所带来的效果，他认同于摄影机的旋转，他把自己的眼睛和身体与摄影机相认同了。而摄影机的能力远远超出了观众的眼睛和身体的感知能力，观众因此也就成了一个超验的主体。
注释：
①[苏]R·L·格列高里：《视觉心理学》，北京师范大学出版社1986年版，第55页。
②参见[美]M·W·艾森克、M·T·基恩：《认知心理学》，华东师范大学出版社2009年版，第73页。
③⑩[德]鲁道夫·阿恩海因：《电影(修正稿)》，李恒基、杨远婴主编：《外国电影理论文选》，上海文艺出版社1995年版，第210、222页。
④⑤[苏]戈尔陀夫斯基：《电影技术导论》，中国电影出版社1959年版，第205、252页。
⑥屠明非：《电影艺术与技术史》，中国电影出版社2009年版，第83页。
⑦⑨[苏]齐加·维尔托夫：《电影眼睛人：一场革命》，见李恒基、杨远婴主编：《外国电影理论文选》，中国电影出版社1995年版，第192页。
⑧让-路易·鲍德利：《基本电影机器的意识形态效果》，吴琼主编：《凝视的快感——电影文本的精神分析》，中国人民大学出版社2005年版，第21-22页。
(11)[德]于果·明斯特伯格：《电影心理学》，李恒基、杨远婴主编：《外国电影理论文选》，上海文艺出版社1995年版，第6页。
(12)[匈]贝拉·巴拉兹：《可见的人 电影精神》，中国电影出版社2000年版，第125页。
(13)[匈]贝拉·巴拉兹：《电影美学》，中国电影出版社1982年版，第74-75页。
(14)[美]欧文·潘诺夫斯基：《电影中的风格和媒介》，见李恒基、杨远婴主编：《外国电影理论文选》，上海文艺出版社1995年版，第335页。
(15)(16)参见[法]克里斯蒂安·麦茨：《想象的能指》，见吴琼编：《凝视的快感》，中国人民大学出版社2005年版，第38-44页。