当“音乐季”启动之际：北交首演音乐会——并以此设栏“临响经验”，本文主要内容关键词为：音乐会论文,经验论文,音乐论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
专栏前言
应《音乐爱好者》之约，在此开设专栏，并以“临响经验”命名。
所谓“临响经验”，说白了，就是指亲临音乐会现场进行批评，并由此成就一种经验。显然，这种临场批评，一方面，是对作品的诠释，对演奏的品味，以及对技术文本与风格样式的读解；另一方面，也是对主体经验的再度体验，无论是已有经验的预设，还是新生经验的形成。因此，我又把它看作为是一次文化的还原。毫无疑问，音乐会并非是某个部位的单一动作或者行为，而是一种规模作业，因为它必须由不同元件来共同组构，并且，需要不同功能的互相协同。由此前提，对处于音响发生现场的经验而言，不仅有自身的内在积累，而且，还有外向的投射；即以自身的现实设入，参与作品的真实存在。因此，“临响经验”的再一个策略，就是“重返音乐厅”——尽可能祛除笼罩与弥漫在音响之外的“精神遮蔽”，从而，真正亲近实际发生的音响。
需要说明的是，此“临响”术语，系笔者依据医学术语“临床”所杜撰，并摹其叙事模式。“临床”作为现代医学得以进步的重要途径与必要手段，已然无疑。此用“临响”，其用意与“临床”相应，一方面，直接针对人的聆听行为（以“耳闻”作为第一且根本路径，并由此涉及听赏、欣赏、鉴赏各个层面）；另一方面，是将其作为音乐人文叙事得以推展的重要途径与必要手段，来予以“锁定”，进而，依此建构起非人文经验所不可替代之技理常规与学理范式。
作为“重返音乐厅”的一个重要步骤，就是以感性审美的姿态定位，并用“大音乐”(Musics)的观念重新审度具体实在的音乐。所谓“感性审美姿态”，就是以音乐的方式存在，以音乐的语言作为居住之家。所谓“大音乐”（冠以大写字头，并加缀复数形式），不仅显示音乐的多样化与相互接近的意义，而且，也是表示对人文化极限的再度扩张与延伸。于是，之所以设“临响”为根本前提，其理由在于，无论就人的特定感官（听觉系统），还是就人进行创造所凭借的约定语境（历史文化条件），或者就人的创造物（音乐）所依存的限定媒体（音响），以及由此可能产生的真实感抑或虚拟性，都必须将“临响”视为绝对条件。因此，作为“临响经验”，将包括所有于音乐之中者——立美性质的创意，审美性质的诠释，泛美性质的接受，以及由“立美—审美”复合一起，并经由“主体意向”而最终成型的“客体作品”。
遂，以“临响经验”冠之，并为“音乐厅还原”辩护。是以北京交响乐团'98音乐季首演音乐会为鉴。
基本情况预设：
●名称：北京交响乐团'98音乐季首演音乐会
●时间：1998年3月18日晚19时30分
●地点：北京音乐厅
●上演作品：[意]威尔第：歌剧《西西里晚祷》序曲／[俄]柴科夫斯基：《D大调小提琴协奏曲》Op.35／[德]布拉姆斯：《E小调第四交响曲》Op.98
●加演作品：[德]布拉姆斯：《匈牙利舞曲第六号》／[中]方可杰：管弦乐曲《大起板》／[德]布拉姆斯：《匈牙利舞曲第五号》
●指挥：谭利华
●独奏：吕思清
●演奏：北京交响乐团
●座位：楼下5排32座
“临响经验”实录，并相关批评
毫无疑问，以上基本情况预设，除了对读者作一个交待外，对一个临场与现实音响融为一体者，不可不谓之一种定位的必须。尤其，末项“座位”之设，更具有现场存在之意义。就以此为开启，我的座位在整个音乐厅当中，不仅靠前，而且靠边。说实在，是一个不很理想的位置，无疑，受响面将受到一定程度的局限，尤其担心听赏像布拉姆斯这样的作品，会打比较大的折扣。
不过，我的担心不久就被乐队的实际音响判为多余。果然，刚刚接受过考核与改革重组洗礼后的北京交响乐团，尤其，当晚的演出是该乐团推行“音乐季”制度的首演，真是不同以往，尽管威尔第歌剧序曲《西西里晚祷》的第一组群音响，由于乐队面对几乎满座的音乐厅（其中，除了捧场官员外，更有大批音乐行家）有些许紧张，而显得有一点拘束（我觉得，更像是一种期待时的内心颤动），但不同器乐声部能比较有控制地奏出的，类似“命运敲击”式的短小动机音型（不仅独具威尔第音乐的风格特色，而且，可视为威尔第配器技法的一张底牌，在此，无疑具有音响结构的逻辑意义），使乐队逐步进入有序状态。其实，但凡老练的听众，都会因此而有这样一种期待的颤动，况且，作为“音乐季”首演，周围的一切都好像进入了一种“仪式”开始前的凝固，甚至，连空气都仿佛被一种神秘所笼罩，所弥漫。于是，这第一个音，不仅对台上整个乐队，对谭利华，而且，对听众席中的李德伦、吴祖强，以及所有的爱乐者，都是一样的，就是这一刹那，骤然显得是如此的重要和珍贵，以至于难以承受“尘埃”之轻。谢谢台上的音乐家，当第二组群音响开始主题呈示，并接着进入乐队全奏（这往往是乐队调整自己的最好时机）之时，台上台下的人们，似乎都进入了最佳状态。于是，在期待的颤动过去之后，便自然随着乐曲的持续而生发出真正的艺术激动（根本有别于前者，因整体心理紧张而造成局部生理障碍）。一般来说，一个训练有素的专业交响乐团，必须具备足以驾驭音响运动的“弹性”能力，也就是说，要有足够幅度的伸缩起伏。威尔第的这首序曲，应该说从作品本身看，无论在速度、力度，还是音域的极度扩张，或者高潮的推进，等等方面都有比较充分的展示。由此，作为一首音乐会序曲，可以说已成为一首世界乐坛所共同保留之“序曲”。就此而言，这场演出算是合格的，尤其管乐声部，不论是独奏部分还是整体的感觉，基本上已接近意大利风韵；打击乐声部，在烘托气氛方面，也是很有分寸，特别是有的地方，既能轻得下来，又能让人听到（一般这种要求较高，往往不容易兼顾）；唯一感到不足的是，弦乐声部（尤其是低音部分）相比较而言，无论力度、音色，都显得稍弱，我的猜测在谭利华那里得到了部分证实：乐器太差。另外，整个乐队的编制尚未齐全完备（他的目标是四管编制），因此，不得不在整体平衡上有所欠缺。但令我感到惊讶的是，弦乐声部在某些技术性方面相当出色，比如乐曲在临近尾声时的小提琴急速走句，在我的临响经验中，还比较少听到过如此整齐，而又不影响整体速度的，为此，我感到潜力很大。余下者，在风格方面，当然每个人可有不同的理解与解释，以威尔第风格而言，其戏剧性色彩的体现算是可以了，但更进一步说，则略有世俗性过之而宗教性不足之感。
作为压轴，布拉姆斯《第四交响曲》，无疑是整场音乐会的重头戏。不仅乐队与谭利华，而且在座的所有懂行的听众，几乎都把自己的“保”或者说“赌注”压在这个节目上面了。外话先说，乐章之间仍然有少量听众的鼓掌现象，不得不使整体进程有所中断，是个遗憾（看来，东西方人的听赏习惯，以至成为一种文化风范，永远也难以在根本上消除，就像中国京剧演出过程中的喝彩，或者西洋歌剧咏叹调后面的谢幕，都几乎是带有了程式化的意味，参与着整个过程的结构）。在西方音乐的发展史中，布拉姆斯的交响乐作品，曾有“哲学论著”之美誉，尤其，《第四交响曲》作为一首经典作品，不仅被世界上大多数交响乐团所保留，而且，还是一把“标尺”，就像谭利华一再说的，有关媒体也有报导的，这部作品足以衡量一个交响乐团的专业水准。总的说来，这场演出是基本到位的。确实，布拉姆斯的结构方式真是太严密了，况且，又饱含明显的德国贵族气质，甚至，还携带着某种难以掩饰的“日尔曼血统”。因此，面对如此的庞杂，确实对任何乐队，尤其是与之差异甚大的中国乐队来说，必须有非常的把握，反之，稍有不慎就会错位，以至失败。比其他作家作品更难的是，对此，不仅要把情绪搞对了（这是写诗的天赋），更重要的是要把句子说清楚（这才是哲学著作的功底），有如论证一般。恰恰在这方面，又遭遇布拉姆斯独特的“混合音色”管弦乐结构方式，于是，乐队的大小和编制是否齐全完备，在这里都变得无关紧要，或者被退降为次要，而真正要做到的是，如何使得乐曲各个层次的清晰分明，但又不失为一个整体。以往的印象，谭利华是一个抒情指挥家，似乎更擅长驾驭情绪型的作品，但这次对这部哲理思维性的作品，他和他的乐团有如此的把握，应该说是成功的。用相对学术的话语说，就是基本上做到了：将整体合一之“象”向单一平面之“象”的分离，同时，又使得多重复合之“象”还原成全息立体之“象”。其中，第二乐章给我的印象尤其深刻，整个音响不仅融为一体，而且，是“竖着”“站立”起来的（这一点，在中国的交响乐队结构音响上是个大问题，至今，似乎尚未在根本上解决容易“塌陷”“趴下”的问题）。其中，木管声部的各自到位与相互协调，尤其具有支柱之功。第四乐章是一个变奏体式的结构，无疑，三十一个变奏，不仅要展示不同的风貌，而且，又必须将主题（无论是显在者还是潜在者）有所突现，对此，这场演出也是到位的。唯一不足者，三十一个变奏的总体结构布局稍欠，如果在各个段落层次和大的板块阶梯上，再有一点强调与悉心安排，则将会取得更加完满的效果。另外，作为布拉姆斯所有交响乐创作中最为感伤的一部作品，因时代的隔阂与族类的差别，再加上文化传统的不同，当下中国人似乎已很难有相当的体验，那么，经典版本的借鉴，也许就可以成为一种合适的途径。我不知道这次演出是否有所借鉴，但从音乐会现场的感受来说，谭利华的处理是比较适中的，既不有意扩张，也不任意改写，算是忠实诠释。在这方面，看来对一个乐团来说，也需要经验的积累与贮存，而这种“保留”的价值，比起单纯的曲目保留来说，则是更为重要和根本的。
与前两者相比，柴科夫斯基的小提琴协奏曲，在这场音乐会当中，似有可商榷之处。毫无疑问，担当独奏的小提琴家吕思清，无论在技巧，还是在与乐队的协作方面，都是无可挑剔的。但不知是乐器问题，还是临场感觉问题，似乎从一开始就没有进入最佳状态，甚至几乎持续了整整一个乐章。显然，音色问题不仅事关与乐队的融洽度，而且，事关作品的风格。就前者而言，我的感觉是发“干”，缺少必要的润滑度，有人感觉有点“涩”，或者说是不够顺畅，到了第二乐章情况有所好转，我感觉除了演奏以外的原因，主要还在于作品本身。平心而论，这部作品在音响结构方面，尤其在纵向关系上，比较松散，因此，在演奏上稍有偏差，则问题丛生无疑。另外，在这首乐曲的风格把握上，吕思清显然是纤细有余，粗犷不足，至于适度的野性，更是缺了些许。当然单纯从艺术演释方面讲，他的这种处理也不失为一种独特，是为后话。
由此引申，可告诫者，依我的主观估价，中国人的文化惯性，似乎对同一样东西不宜于过分“保留”，也就是说，不断地重复同一个作品，在达到一定的程度尤其顶峰之后，往往会出现滑坡现象，精益求精难以实现，倒是出现了“走油”现象，甚至，还会有“干糙活”之嫌。这一点，倒是民间音乐与之相反，作为一个很有趣的文化话题，可另外谈论。
与这场音乐会密切相关，显然，这次演出之所以如此重要，不仅吸引京城音乐界众多人士与覆盖面甚广的媒体，并且，还惊动了上层人士的关注，与北京交响乐团的新作为有关。一个最主要的标志，就是以此为开端，启动了“音乐季”的进程。据介绍，这是国内继中国交响乐团自1996年开始“音乐季”之后的第二家。其实，这一作为并非仅仅是一种有国际惯例在先的制度推行，而应该看作是一个乐团在职业化、规范化进程中的必然所为。这里，需要诸多条件的具备，诸如财力支撑、人力配合、市场响应，等等。但是，最最重要者，还是乐团的实力。我在音乐会之后，和该团音乐总监、首席指挥谭利华进行了一次电话长谈，我注意到，这一作为并不仅仅是出自于他个人的胆略，他的真正底气在于，乐团经过多年的实践，已在曲目、人员、经验等方面有不少的积累，除了骨干人员的支撑以外，再加上此次在全国范围的招聘考核，又吸收了三分之一的新人员。虽然，新的组合尚处于磨合阶段，但精神面目已然不同于过去，从这场首演音乐会看，一种成就感和荣誉感，很明显地在全团上下涌动，甚至，当演出进入高潮时，简直有所洋溢。
“音乐季”制度的推展，无疑，与文化市场相关。但是，与经济市场不同者，我的感觉是，但凡参与文化市场运作者，其目的应该是不断地满足人们的精神需求，而不是毫无节制地促进人们的特质消费（这一点，其实也不可能）。与经济发展相应，这同样是一个需要宏观调控的问题。在与该团总经理胡伟先生的电话交谈中，他向我传达了这样一个信息：该团在新制度的推行进程中，将始终以艺术生产为中心，不断提高艺术质量，以满足文化市场的需求（姑且也把它套称为“一个中心，两个基本点”）。与此同时，为确保这一目标的实现，实行音乐总监与总经理双轨负责制。显然，这是一个良好的开端，因此，人们有理由藉此期待，首都音乐文化市场的某个局部，当又有一种新的机制被注入之后，可望出现良性循环，并可持续发展。
作为本次音乐会批评的撰稿人，我自然关注一些媒体的报导和评论，然而，“大众评说”的泛滥与“雷同话语”的复制，引起了我的“警惕”。相比较而言，音乐会批评的力度之微弱，面目之苍白，难以与实际音乐生活相称，诸如“激昂饱满的情绪”，“抒情流畅的语调”，“庄重威严的气势”，“细腻委婉的风格”，等等。不仅没能触及作品，则更难以针对演奏，于是，说了也几乎等于没说。回过来看，既然新制度的推行已然启动，理应同时建立相应的批评机制，复辅之以助动，并最终与之形成互动。
话到末了，我似乎生成一种北方人的玩家心态，在有所品味之后，突然又想把这些“临响经验”收藏起来，至于能否成为财富，只有我自己心里明白，但有一点十分明确，即它的所有存在，在某种意义上，对音乐本身也是会产生“变值”作用的，无非，或者是增值，或者是减值。于是，批评本身也成了音乐结构的一个重要元件与因素，这显然是接受美学的见解和当下贡献。
1998年3月22日写在燕东新源里