地域文化视阈中的“《现代》作家群”，本文主要内容关键词为：地域论文,作家论文,文化论文,视阈中论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在中国现代文学史上，20世纪30年代在上海创办的大型文学杂志《现代》，向来被认为是“现代派”的大本营。该刊因登载大量具有现代主义倾向的作品，让许多“正统”批评家感到“无法捉摸”，于是聚集其周围的一批作家就有了“《现代》之群”的雅号①。一个重要刊物的周围常常会形成一支作家队伍，聚集一个作家群体，这并不奇怪，但“《现代》作家群”的崛起却有其特殊意义。它不但以体现浓厚现代主义创作倾向而闻名，一个作家群同时成为一种文学思潮、一个文学流派的承载者；更独特的还在于，这个群体是由浙江作家领衔并作为主要成员建构而成的，他们在同属“吴越文化”圈的上海一显身手，便显示出作家群体与地域文化的诸多精神牵连。因此，从地域文化视角透视“《现代》作家群”，就可以获得对这个作家群体许多新的意义认知，包括群体生成的深层次动因，其现代主义创作的独特品格等等。
把“《现代》作家群”看成是由浙江作家领衔、以浙江作家为主体并非杜撰，这只要审视其成员构成及成员在群体中所处的位置便可了然。
刊物的“集团”色彩，常常是由刊物的主持人决定的，一个刊物的主编或领衔人物往往能带起一串来自同一地区的作家，这在中国现代期刊史上就不是新鲜事。例如《语丝》，因由孙伏园主编，周氏兄弟领衔，这个刊物的“浙江色彩”就特别浓厚，以至于当年陈西滢曾讥讽《语丝》是“某籍”(按指浙江籍)、“某系”的刊物②，周氏兄弟则被称为“语丝派”的“首领”。《现代》杂志从其创办起，其主持人几乎都是浙江作家：第一、二卷施蛰存主编，杜衡、戴望舒参加了编务工作；第三卷开始杜衡与施蛰存联名主编，一直到第六卷第一期。至第六卷第二期始由他人主编，但《现代》由文学杂志变成综合性文化杂志，且只出了两期就停刊。当然，浙江作家主导《现代》，更重要的还在于他们在群体中所处的位置。“《现代》作家群”作为一个作家群体被人们看重，是由于作家创作的“现代”色彩，即以表现出“现代主义”或“纯文学”倾向而驰名。“在1932-1935年的《申报》广告中，《现代》始终于显著位置以‘中国惟一的纯文艺月刊’被宣传着”③。以此来衡量，那么，这个群体中，浙江作家占的比例就相当大，诸如施蛰存、戴望舒、穆时英、杜衡、徐
、章克标、邵洵美、徐迟、施济美等，几乎就包罗了“现代派”作家的一多半。尤其值得注意的是，在文艺新潮引进、创作实践方面卓有成绩的，大都为浙江作家；而现代派创作的几种主要样式，则概由浙江作家引领：穆时英(浙江慈溪人)领衔“新感觉派”小说，他曾被誉为“中国新感觉派的圣手”，无论是创作数量之大抑或是作品的“新感觉”色彩之显，当之无愧是此派小说的代表；施蛰存开创“心理分析小说”，他将弗洛伊德的精神分析方法大规模地运用于小说创作，使之在小说中得以整体性地呈现，为中国现代小说提供了别具一格的样式；戴望舒领衔“现代派”诗歌，他的理论和创作几乎规范了中国“现代派”诗的创作路径和走向，他是30年代中国现代主义诗潮无可争议的领军人物。还有徐(浙江慈溪人)领衔的后期浪漫派小说，也带有显著的“现代”色彩，其取得重要创作业绩是在40年代，但他在30年代介入“《现代》作家群”期间已显露锋芒。从这样的角度去看，浙江作家引领“《现代》作家群”的意义就更为显豁，更无疑义。
在中国现代文学史上，浙江新文学作家群的崛起曾是一个引人瞩目的现象。其突出之处就在于：它不只阵容整齐、声势壮观(可以载入新文学史册的作家就多至百余人④)，更重要的是许多作家“各自成为一个方面的领袖人物和代表人物”⑤，即成为一种文学思潮、一个文学流派或某种文学体裁创作的开创者、领衔者，往往是他们引领着中国现代文学新潮流；而且，这个作家群还呈现出整体集结的态势，常常在某个文学流派、某种创作领域里密集聚合形成一个个创作群体，比较典型的有“浙东乡土作家群”、“浙东左翼作家群”和“语丝”作家群等⑥。“《现代》作家群”的出现，则是在“乡土”和“左翼”之外提供了另一种作家群体的集结范式，反映了浙江作家在又一股文学思潮中的开拓与探索。
一个颇具规模与声势的作家群体在浙江本土以外的上海集结，首先联系着浙江新文学作家队伍的建构特点和集结态势。20世纪前半期，浙江作家固有的外向拓展意识，总是使他们不固守本土，乐于四处流动，就如鲁迅所言的：“走异路，逃异地，去寻求别样的人们”(《呐喊·自序》)。于是，“侨寓”异乡，在外地建功，而浙江本土的文学倒反见得冷落，便形成新文学初创期浙江作家群建构的重要特点。浙江的“语丝”作家群和“乡土作家群”大都是“侨寓”在北京形成的；“左翼作家群”则在上海聚集，而“《现代》作家群”同样汇聚于上海，又遇合在特定文学思潮和相互牵连的地域文化背景上。所不同的是，它的生成，同都市的繁荣和文学创作新空间的开辟，有着更为直接的联系。
在整个30年代，上海作为中国文化中心地位的形成，这为与上海毗邻的浙江作家提供了一显身手的舞台与空间。因为，上海就其总体而言是个“移民”城市，“移”入这个城市的，自然是以地理位置近便、文化传统相同的江、浙人为最多。30年代大批文化人涌入上海，内中来自浙江的包括作家在内的文化人占了较大比重，他们自然能率先感知新兴文学潮流，也最能占得现代都市文化的先机。规模庞大的“浙东左翼作家群”汇聚上海，是根因于此；体现都市文化特质的“《现代》作家群”在此集结，也不例外。中国现代都市文化的孕生，无论是生成时间或都市化程度，都莫过于上海。早在19世纪初，上海因通海之便的优越地理位置，就已逐渐形成一个商业化都市。至20世纪二三十年代，它更崛起为远东第一大城市，甚至被誉为“繁忙的国际大都会——世界第五大城市”⑦。此时的上海，已处于经济发展的黄金时期，现代都市文化也提升到相当水准。一批现代作家吸收外来文化、文艺思潮，以审美的眼光去打量都市，在通过文本体现上海特定时期都市文化内涵的同时，上海这个客体也以其在现代性进程中的前端位置，为作家们更加真实地表现都市面貌和现代文化提供了条件。在这样的文化背景下，30年代的上海现代主义文学思潮盛行，形成了以浙江作家为主体的现代主义文学创作群体，便是顺理成章的。苏雪林曾经指出过：“以前住在上海一带的大都市而能做出其生活之描写者，仅有茅盾一人，他的《子夜》写上海的一切算是带着现代都市味。及穆时英等出来，而都市文学才正式成立。”⑧此说有理，而浙江作家的作用同样明显：因为无论是表现“生产缩小，消费膨胀”⑨的畸形工业都市的茅盾，抑或是着力表现纯粹“现代”都市的穆时英，都是不折不扣从浙江走出的新文学作家。
对于一个作家群体的论定，指出其表层的聚合因素，并不困难，重要的是要揭示其生成的深层动因。探究“《现代》作家群”的生成，考量该地的文化生态圈至关重要。吴福辉对“海派”的文化内涵做过确切的指认：“海派文化是一种洋泾浜文化，洋泾浜文化里面的‘中方’，其基质仍是吴越文化。”⑩就地域文化而论，上海和浙江同属吴越文化圈，如此说来，这个群体的作家从浙江走到上海，并没有走出同一文化圈，这应当是他们容易认同、接纳与消化现代都市文化的不可或缺的前提。
大而言之，吴越文化的“面海”地理区位优势所呈现的流动性、开放性和外向拓展精神，是孕育现代都市文化的重要条件。黑格尔在《历史哲学》中，首次提出“海洋文化”和“大陆文化”概念。带有浓厚商业根性的“海洋文化”，比较具有流动性、开放性、包容性特质，它正好同建立在农耕文化基础上的体现静态性、封闭性、保守性的“大陆文化”相对。据此他认为尽管中国靠海，尽管中国古代可能有发达的远航，但是“并没有分享海洋所赋予的文明，海洋也没有影响于他们的文化”(11)。这用来说明中国长期实施闭关锁国政策，从而造成文化的封闭性是合适的，但事情并非总是如此，中国有如此绵长的海域，不可能会完全拒绝海洋的赐予。美国学者费正清指出：中国文化中一直存在着两个对立的传统，即“面海的中国”的“小传统”和“占支配地位的农业—官僚政治腹地”的“大传统”，前者表现为先进的“城市—海上的思想”，后者则依然是“占统治地位的农业—官僚政治文化的传统制度和价值观念”；这两个传统自近代“海禁”大开发生了变化，“面海的”富有变革精神的“小传统”渐次获得生机，日渐由“边缘”向“中心”位移(12)。此说概括了中国文化在由传统向现代转型中内部结构的变化，用来说明“面海的”吴越文化的近现代变革进程颇有启迪。上海自开埠以来，都市的快速发展早已引领全国。其近邻浙江，也得风气之先，早在明、清之际，它已开始显示出走向近代的轨迹，市镇经济的繁荣，生产商品化因素的不断增长，标示着原有的封建经济结构在逐渐解体(13)；至近现代，浙江的近代民族工业已有相当规模，其发展速度远远超过内地，日益改变着浙江的经济结构和社会结构(14)。这样一种由“城市—海上的思想”所建构的经济、文化生态圈，显然使吴越地域的人们总是显出一种勇迎潮流的意识与姿态，这自然也应是20世纪初浙江新文学作家群融通新潮、整体崛起的一个重要成因。诚如严家炎先生分析其崛起原因所指出的，这也许“和最近一百多年浙江得风气之先，反清救国走在前列，去外国的留学生也特别多有关系”，“在浙江的小说家中，我们确实最早看到了外国资本主义渗入所引起的种种变化，包括意识形态上的变化”(15)。
当然，笼统的吴越文化因素还不能说明作家对文学思潮选择的必然性，因为，吴越文化的开放性特质，呈示的是文化的精神性质素，它不一定同具体的文学现象产生直接的对应关系。然而，精神性质素常常是作家确定文学理念、选择文学思潮的内在驱动力，它对于作家艺术个性的形成关系至大。正是在这个意义上，可以使我们获得浙江作家总是引领潮流之先，对包括现代主义思潮在内的各种文学新潮都有不懈探索的许多新的认识。
开放性特质养成的是开阔的胸襟和气度，具备一种外向拓展、勇迎潮流的眼光和气派。“小传统”地域精神的生动张扬，培养了人们的求新求变思维，便容易产生眼光向外、勇于开拓和进取的精神。现代主义的一大特征就是在反传统的基础上对一种新的美学因素的追求，这颇切合“小传统”地域人们反叛传统的文化审美心理，从而使他们对现代主义的这种审美特质产生强大的向心力。五四时期，我国新文学就已开始引进西方的现代主义，但其时未造成很大的声势，直至30年代的“《现代》作家群”问世，现代主义方得以大规模展开，群体的影响力不可小视。显然，这取决于这个群体成员的开阔的胸襟和气度。施蛰存是最典型的例证。他是“《现代》作家群”中引进、介绍西方文学用力最多的，正在于秉持如此执拗的理念：如果没有艺术的创造与新变，“我惟有搁笔不写”，而求变之途就是融进西方文学的现代理念，在创作上找到“一条新的路径”；为此他“加紧了对新方法的涉猎和勘察，不但翻译这些小说，还努力将心理分析移植到自己的作品中去”，对外国文学及其文学思潮的引进，更多的是介绍给广大的读者群，“使我们对外国文学的了解和吸收基本上是和他们文学发展保持同步的”(16)。他要求我们的文学与西方文学发展“保持同步”，这是需要有相当的胸襟与胆略的，但他实际上是在做着尽力与世界文艺潮流同步而进的工作，这才使现代主义一度整体性地出现在中国现代文坛上。
美国学者李欧梵几十年后谈到施蛰存主编的《现代》杂志时，就对该刊当年译介外国文学的胆识感到相当的“惊异”：“在我对他的访谈中，他对世界文学动态之了解不断地让我惊讶不止”(17)，“现在再翻开这个杂志的内容，特别是内中介绍的西方文学，仍然令我咋舌，惊异不止，在当时的环境下，竟然如此‘识货’，几乎所有的西方重要现代作家都介绍了”(18)。因为在《现代》上亮相的，有包括乔伊斯的《尤利西斯》、普鲁斯特的《追忆逝水年华》，还有当时只是美国“文坛新秀”的海明威、福克纳等人的作品。直到20世纪80年代的“新时期”，中国当代作家才通过汉语译本“重新发现”了这批作家，并从中找到灵感和自己的文学偶像。为此，李欧梵不无感慨：“当人们在80年代手捧艾略特的《荒原》为其深刻地反映这个时代的本质而感慨万千时，殊不知，早在50年前，《现代》杂志早已介绍过这位诗人的这部作品。”(19)回顾这段史实，我们也唯有感叹，当年的“《现代》作家”们海纳百川的精神固然着实令人钦敬，而“小传统”地域积累的文学经验尤值得人们记取。
基于积极的外向拓展精神，造就文学底蕴的丰足，显示出创作因时而进的趋向，也应当是“《现代》作家群”备受人们关注的一个重要原因。吴越文化面临大海呈示的开放性特质，总是使得浙江作家产生强烈的现代性诉求，形成一种对于地域文化内蕴及其走向的深层体验，将此形诸笔端，便有他们创作的不断刷新。对都市的认知，浙江作家在抒写乡村体验方面已有所显现。20年代以来，濒临大海率先经受近代商业文化浸染的浙东地域，因外来资本的入侵，沿海农村的自然经济已受到较大冲击，乡村的闭塞一面有所打破，农民的意识形态也随之发生变化。
浙东乡土小说的一个重要特质，就是作家将用墨重点放在对被近代商业文化“污染”的都市文明和迷途的乡土灵魂的批判上，王鲁彦的《李妈》、《黄金》等作品，或写乡村妇女进城做娘姨，在上海滩“文明世界”里屡屡碰壁，或对于从钱眼里观事窥人的乡村鄙俗而又冷酷的人际关系做了鞭辟入里的讥讽等，都是适例。然而，这种从“乡村体验”出发的对都市文化的感知与把握，毕竟不是对“现代都市”最深切的体认。因为唯有对“都市相”、“都市病”这些渗透着现代人对都市独特认知的作品，才是真正的“都市文学”，所以苏雪林认为，只有穆时英等出来，“都市文学才正式成立”。不过，穆时英等“《现代》作家群”的登场，也不是一下子就逼近“现代”的，而是有一个对都市认识的逐渐积累过程。他们原先都同左翼营垒有这样那样的联系，得到过鲁迅、茅盾、冯雪峰、柔石等浙江左翼作家的帮助，创作上倾向现实主义，穆时英、施蛰存的前期小说还被称为左翼小说。到30年代中、后期，因左翼文学过重政治化倾向而对艺术探求有所忽视的一面日渐突出，他们才逐渐淡出左翼，政治上处于“中间”立场的“自由主义”，一面拉开了创作同现实的距离，一面也就增加了艺术上的多样探索。将眼光聚焦在现代主义身上，是基于他们对近邻日本新感觉主义和欧美现代派思潮的汲取，于是，在艺术上有了别寻一途的择取。这是在时代潮流中被“分化”的一部分浙江作家在另一艺术道路上的探索。以穆时英为例，其结集在《南北极》中的早期小说，多以闯荡江湖的流浪汉为主人公，颇多豪侠之气。自1932年在《现代》杂志创刊号上发表《公墓》以后，其小说的内容、技巧、风格都出现了根本性的转变。《公墓》及以后的《白金的女体塑像》、《圣处女的感情》等脱去了“水浒气”，而充斥着万花筒般疯狂旋转的都市风景，表现了上海大都市的繁华、喧嚣与堕落，以及混迹其中的人们为了释放被生活压扁了的灵魂而无休止地放纵、疯狂。小说使用一系列令人眼花缭乱的现代派表现手法——意识流、时空倒错、通感、内心独白等，表达了对现代都市的伤感、绝望与颓废的感觉。于是，我们就看到了一种崭新的艺术样式在中国文坛上的亮相，加以他们在小说、诗歌等领域里的不懈探索、尝试，“《现代》作家群”终以整体突进的方式完成了现代主义在新文学史上的一次集体演练。它甫一亮相，就大有执现代主义牛耳之势。这里显现的便是浙江作家因时而进，不断开拓文学新路的精神。
探讨“《现代》作家群”对西方现代主义思潮的借鉴与吸纳，如果切入另一个层面，即其借鉴外来艺术也体现出民族化、本土化的特色，那么，这个作家群的艺术选择受地域文化精神驱动的一面可以得到更鲜明的昭示，由此也可以见出其现代主义创作的独特品格。
本土化色彩的呈示，既源于表现对象文化质地的独异性，也同作家自身秉持的文化立场密切相关。虽说二三十年代的上海已经是一个现代化大都市，但东西方文化在此的碰撞、交融，使其呈现出驳杂、斑斓的色调，因此“西化”的上海也不可能脱尽“本土特质”。因为它毕竟仍处于“乡土中国”的大环境中，来自周边的传统文化势力仍然对它产生着强大的影响，并以潜移默化、不屈不挠的方式里应外合地对外来文明进行着渗透、分解。正如余秋雨所说的：“你又可以说它(指上海——引者)是对抗着农业文明而崛起的城市文明，但是，又有哪一个城市文明会像上海始终受着弘广无比的农村力量的觊觎、分解、包围和笼罩？”(20)的确，作为“老中国”土地上的“现代”神话，现代都市在吴越地域文化场中崛起，西方现代主义戏剧也在这一文化场中排演，它不可能不烙下本土文化的深重印记。而就作家主体言，他们介入现代都市写作，既是对一种外来文学思潮的接纳与消化，但中国传统文化的影响更不能低估，而且在他们的文化接受路径上，“国学”在前，“西学”在后，其文化先行结构中，传统文化一直占据着牢固地位。无怪乎施蛰存一再声言：吸取外来艺术的精华，要“受其影响，又摆脱影响，随后才能根植于中国的土壤中，创作出既创新又有民族特点的作品”(21)。于是，“《现代》作家群”的现代主义表演姿态分明包含着作家本身固有的文化立场，也包含与外来文化冲突中对自身本土文化的反思，现代主义总是表现得不那么“纯粹”，也不那么充分，李欧梵则干脆将其定性为“中国文学史上‘现代主义的始作俑者’”(22)。在诸种因素作用下，这个作家群创作的本土文化特色及独特的现代品格就会得到尽情的彰显。
最明显不过的是作家们在都市写作中的“反都市”姿态，及由此显现的乡土文化立场。作为现代中国都市文学的“始作俑者”，“《现代》作家群”的创作的确提供了一种与传统文化迥然不同的都市，这里充斥着迷人的都会风采、灯红酒绿的不夜城生活、风流的都会女人等等，也表现了都市割裂了人与自然的亲近，打破了人与人之间正常的人伦关系，使生活在其中的人们不同程度地患上了寂寞、焦虑、烦恼、孤独、空虚等“都市病”。但值得注意的是，这些从“乡土中国”走来的“现代”作家，对这样的“都市病”并不能像西方现代主义作家那样表现出完全的超然心态，保持着“零度情感”加以观照、赏玩。恰恰相反，畸形都市文明给予他们的是强烈的“反都市”情结，他们的作品中不由自主地表现出对现代都市的拒绝和排斥，这可能就是他们最不像“现代派”的重要表征。这些作家笔下的人物总是呈现出复杂的心态：一方面留恋都市的物质享受，另一方面却从心底反感着都市带给人的压抑感和被扭曲感，表现出急欲走出都市、回归自然的迫切心理。穆时英的作品几乎都是从反面写都市，或是直接描摹都市丑陋的一面，或是对都市加以含沙射影的贬斥，通过都市书写来否定都市，转而表达对于乡村的向往和留恋。杜衡的《怀乡病》，从“我”这个城里人的眼里看到的乡土田园是如此和谐、美丽，然而四五年后，这片土地已经面目全非，工业文明污染了自然资源，对传统乡土的生活方式造成了破坏性冲击，间接地表明了“反都市”的立场。而施蛰存的创作历程，更是完成了一次乡村—都市—乡村的精神苦旅：乡村的衰败导致人们流入都市，然而都市文明中的精神孤寂以及小市民的生存困境又击碎了他们的都市梦幻，造成了他们对都市的失望、恐惧和厌倦。《魔道》、《夜叉》、《旅社》等作品，就描写了人们难以忍受生存压力和被生存困境所逼而产生的心理危机和精神畸变，纷纷逃离都市。
“反都市”的立场，必然走向都市的对立面——乡村，恰如穆时英在《公墓》里借人物之口所说的：“我顶喜欢古旧的乡村的空气”，于是，在这些“现代”作家的笔下，“回望乡村”就成了常见话题，充溢着吴越地域文化意蕴的乡间生活也有了生动的表现。《公墓》就选择在都市郊外展开爱情故事，那是作家所熟习的江南乡村景致：“南方来的风，吹着暮春的气息。这儿有晴朗的太阳，蔚蓝的天空；每一朵小野花都含着笑。这儿没有爵士音乐，没有立体的建筑，跟经理调情的女书记。田野是广阔的，路是长的，空气是静的”。在这样的环境里，“我”遇到了一个“丁香”一般的姑娘，必然会演绎出一场生离死别的爱情故事。施蛰存重返乡村寻找自己的精神寄托之所，创作中表现出对乡村田园牧歌式生活的由衷赞美。其作品中始终有江南水乡作为底色，这个水乡就是他早年生活过的杭州、上海郊外的乡镇，少年时期植根在他心中的对乡土的眷恋尽收笔底。《上元灯》诸篇几乎都是对故乡、童年的缅怀，记忆中充满了乡村宁静、祥和、美好的生活意境，表达了对乡村单纯生活的向往和热爱，正应了他的那首《嫌厌》：“我们一同归去，安息/在我们底木板房中，/饮着家酿的蜂蜜，/卷帘看秋晨的残月。”《渔人何长庆》中的小渔村是个远离都市喧嚣的世外桃源，风景优美，民风淳朴，生活和谐。曾逃离故乡的菊贞最终从上海回归渔村，从街边妓女变成渔人何长庆的贤妻，从此有了生活和人格的真正归宿。作者所勾勒出的和谐安宁的乡村世界寄托着作者对精神家园的渴望，是作者在面对喧嚣、粗俗的都市时为自己寻求精神的归宿。这是基于施蛰存“根深蒂固的城乡二元倾向”(23)，它也许拉大了同“现代派”的距离，但其创作依然“把心理分析、意识流、蒙太奇等各种新兴的方法纳入了现实主义的轨道”(24)，不失“现代派”的意味。可以说，受到潜在的地域文化精神的驱动，尽情展现乡土文化的底色、意蕴，在都市/乡村的二元对立中建构自己的艺术世界，融合现代主义和现实主义两种表现手法，恰恰形成中国30年代“现代派”的一种特色，一种优势。
就作家个体而言，“《现代》作家群”的“本土特质”显示，还表现在这个群体作家的气质禀赋，应合了吴越文化的“水文化”气质，大多显出浪漫主义的情绪与色调，从而见出其接纳、运用现代主义思潮与方法的独特性。吴越文化中的“吴文化”圈(包括浙西的杭嘉湖和江苏、上海等地)因受水乡风尚浸淫，独多风流倜傥的文人学士，所谓“吴兴山水秀发，人文自江右而后，清流美士，余风遗韵相续”(25)之说者是。此种经历史积淀的地域风尚，必会有所承续，晚近的鸳鸯蝴蝶派产生于此，现代两浙作家中倾向于浪漫主义、唯美主义的大多亦出于此地，典型的作家如来自于杭嘉湖地区的郁达夫、徐志摩，五四时期以创作“情诗”著称的“湖畔诗派”亦出于此。“《现代》作家群”的成员大多来自浙西，《现代》的“三剑客”施蛰存、戴望舒、杜衡都从杭州走出，穆时英则生于浙东、长于上海。自幼受地域风尚的浸染，当然必会受到“余风遗韵”的影响。这些作家当然并非传统的“清流美士”，其文化人格、创作风范显然都具浓烈的“现代”特质，然而其气质禀赋中的风流儒雅，文学创作中的诗意审美化倾向等等，显然都烙有产生在同一文化背景中的传统浙西文人的印记。这可从他们创作中的浪漫主义情调中找到印证。穆时英的《玲子》、《第二恋》、《公墓》、《圣处女的感情》等，侧重写男女情爱，弥漫着浪漫的气氛。施蛰存的创作更为突出，《上元灯》里美好的初恋、纯洁的童年，充满了温情的浪漫；《将军底头》是写“种族与爱的冲突”，《梅雨之夕》更是充满了浪漫的情愫，连作者自己也承认是富于“浪漫主义”(《梅雨之夕·后记》)的。难怪有学者如此评价施蛰存：“他的作品中有浓郁的甚至是神秘的心理感受，以及一贯的抒情气氛，都显露了作者浪漫的审美情趣。”(26)正是在这一点上，“《现代》作家群”的创作不可能是纯粹的现代主义，在许多方面显现出浪漫主义风格和美学精神。这也许并不奇怪，现代主义文学在本质上与浪漫主义文学多有相通之处，这也是早期现代主义在被译介进入中国时被冠以“新浪漫主义”称号的重要原因。而且，浪漫主义与现代主义进入中国，在时间上具有共时性，二者是并列发展并互相渗透的，中国作家对其交替使用也极为自然。有论者就认为“不仅五四浪漫主义包含了现代主义成分，而且基于浪漫主义与现代主义的亲缘关系，浪漫主义思潮后来还多次向现代主义分流，乃至最终整体性地汇入了现代主义”(27)。“《现代》作家群”创作的浪漫气息和现代精神的汇流，也正是其特色之一。
正因受地域文化精神的驱动，“《现代》作家群”创作书写的浪漫、忧郁和颓废，都有无法消融的“水气”。江南是美丽的，生长在如画风景中，本身就是浪漫，它已成为了吴越“水文化”质受众的集体无意识，体现在作家的作品中，就是山水般的诗意，是清秀的文采，是涟漪般的灵动。他们的创作，不论情绪渲染如何神秘莫测，不管意象表现多么晦涩朦胧，那一种本土文化的原汁原味都会经意或不经意地表露出来。戴望舒就是一个例证，其名作《雨巷》便是一首以吴越文化作底蕴的“现代”诗作。诗人捕捉到最具特征的水乡氛围，用简洁而气韵生动的意象勾勒出江南市镇的文化风情：雨季——江南黄梅季节最常见的风致，而那把避雨的“油纸伞”，以及躲在油纸伞里品味“在雨中哀怨”的感觉，分明有着与江南气息一样多愁善感的韵味，而这最足以表现在特定氛围里那种捉摸不定的情绪感受，从而赋予这些传统意象以现代意味。《雨巷》似乎就成了一个标志性意象，穆时英的《公墓》写到，主人公见着那个“丁香”般“结着轻愁”的姑娘，“叫我想起山中透明的小溪，黄昏的薄雾，戴望舒先生的《雨巷》，蒙着梅雨的面网的电器广告”，使人产生忧郁、感伤和颓废诸种情调混合的“矛盾的结合体”，便具有同样的表达效应。法国学者苏珊娜·配尔纳评价以戴望舒为首的现代诗派时说：“作品中西化成分是显见的，但压倒一切的还是中国诗风。”(28)这实际上概括了“《现代》作家群”的共同风貌，他们大多只承袭了现代主义技巧，而象征体系、意象系统乃至情感构成都在包容和冲突的过程中，烙刻着东方民族文化传统印记。施蛰存对自己长达半个多世纪的创作历程总结道：“一个作家的创作生命最重要的基础是，国家、民族、土地；这些是他创作的根，是无法逃脱的。”(29)这就不难理解他们在借鉴现代主义时何以会执着于本土特质的追求了。而注重两种文化的交融，在吸收、运用外来文化和文学形式时融合传统文化和本土体验，也许会收到意想不到的效果。
注释：
①《施蛰存和〈现代〉杂志》，《南洋商报》2005年8月25日。
②陈西滢：《闲话》，《现代评论》第1卷第25期，1925年5月30日。
③张芙鸣：《执著的“新感觉”》，《社会科学报》2003年12月4日。
④陈坚主编《浙江现代文学百家》(浙江人民出版社1988年版)介绍浙江新文学作家129位。这个数字还不是很完整的，《浙江省文学志》(中华书局2001年版)所载的现代浙籍作家，超过此数甚多。
⑤严家炎：《20世纪中国文学和区域文化丛书·总序》，载湖南教育出版社1995-1998年版丛书卷首。
⑥参见拙作《启蒙语境中的乡土言说——论浙东乡土作家群》，《文学评论》2004年第3期；《地域文化视野中的左翼话语——论浙东左翼作家群》，《文学评论》2006年第3期；《语丝作家群：地域色彩与文化定位》，《浙江学刊》2008年第4期。
⑦李欧梵：《上海摩登——一种新都市文化在中国》，北京大学出版社2001年版，第4页。
⑧苏雪林：《中国二三十年代作家》，台北，纯文学出版社，1983年，第442页。
⑨《茅盾全集》第19卷，人民文学出版社1984年版，第422页。
⑩吴福辉：《都市漩流中的海派文学》，湖南教育出版社1995年版，第30页。
(11)黑格尔：《历史哲学》，王造时译，上海书店出版社1999年版，第147页。
(12)费正清：《剑桥中华民国史》上卷，中国社会科学出版社1992年版，第11～15页。
(13)滕复等：《浙江文化史》，浙江人民出版社1992年版，第13～15页。
(14)徐和雍等：《浙江近代史》，浙江人民出版社1982年版，第135～155页。
(15)严家炎：《20世纪中国文学和区域文化丛书·总序》。
(16)施蛰存：《沙上的足迹》，辽宁教育出版社1995年版，第175、12页。
(17)李欧梵：《上海摩登——一种新都市文化在中国》，第152页。
(18)李欧梵：《廿世纪的代言人：贺施蛰存先生百年寿辰》，《华东师范大学学报》2003年第5期。
(19)转引自徐百舸《施蛰存：逝去的风度》，《中国青年报》2005年10月19日。
(20)余秋雨：《上海人》，载马逢洋编《上海：记忆与想象》，文汇出版社1996年版，第151页。
(21)施蛰存：《关于“现代派”一席谈》，《文汇报》1983年10月18日。
(22)李欧梵：《现代性的追求》，三联书店2000年版，第112页。
(23)钱理群、温儒敏、吴福辉：《中国现代文学三十年》，北京大学出版社1998年版，第328页。
(24)施蛰存：《关于“现代派”一席谈》，《文汇报》1983年10月18日。
(25)胡朴安编：《中华全国风俗志》上编，上海书店1986年版，第19页。
(26)许道明：《海派文学论》，复旦大学出版社1999年版，第204页。
(27)陈国恩：《浪漫主义与20世纪中国文学》绪论，安徽教育出版社2000年版。
(28)苏珊娜·配尔纳：《生活的梦》，《读书》1982年第7期。
(29)施蛰存：《沙上的足迹》，第166页。
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