从“宝琴立雪”看《红楼梦》与绘画，本文主要内容关键词为：红楼梦论文,宝琴立雪论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“曹雪芹晚年的生活穷愁潦倒而又嗜酒狂放，朋友们常把他比作晋朝的阮籍。他甚至穷困到‘举家食粥’的地步，常常要靠卖画来换酒喝。他的绘画作品很为当时的朋友们所推重。敦敏《题芹圃画石》诗说：‘傲骨如君世已奇，嶙峋更见此支离；醉余奋扫如椽笔，写出胸中
礧时！’可见曹雪芹的胸襟和画风。可惜他的遗作至今尚未发现。”①关于曹雪芹的绘画才能，我们无法从他的存世作品进行考究，可书中大量与绘画相关的描述，让我们可以从另一个角度考证曹雪芹在绘画上的修养和才艺。这种潜在的绘画才能，为《红楼梦》增添了无尽的雅逸之趣。
书中第四十二回讲到惜春要将“大观园”绘制成一幅工笔界画楼台园林图，描述了宝钗、惜春、宝玉、黛玉等人研究如何绘制大观园全景图时的议论，通过议论可以分析曹雪芹对绘画艺术的研究。曹雪芹借宝钗之口，对工笔绘画技法与颜料等进行一番叙述，“……石青四两，石绿四两，管黄八两，蛤粉四两，胭脂十片，大赤飞金二百帖，青金二百帖，广匀胶四两……”②对工笔重彩颜料的熟知程度已经达到非常专业的水平。“画家十三科中”有“界画楼台”科，绘制大观园的亭台楼阁，即属于表现阁楼的界画。从仇英③的《人物阁楼图》到清代宫廷画家袁江、袁耀的青绿阁楼界画，界画在清初是很受欢迎的绘画题材之一，曹雪芹选择界画题材作为宝钗等人议论的对象，既合乎清初绘画审美的意趣，也体现了曹雪芹对大观园的园艺理念和设计构思。在《红楼梦》的叙述里，有关绘画的描述比比皆是，且反映的都是历代绘画的史实情况。
书中有很多与绘画相关的描述，如第五回宁国府上房外间悬挂的人物画“燃藜图”，出处为《刘向别传》中的记载：“汉代刘向在黑夜里独坐诵书，来了一个神人，手持青藜杖，吹杖头的火照着他，并教给他许多古书。”古代的“燃藜图”即象征“勤学”，是勉励学子勤奋苦学的绘画。第二十六回中薛蟠说他看到了画得很好的春宫画。明末是中国历史上春宫图空前繁荣的年代，有不少保存至今的春宫图卷和画册，为西方、日本和个别中国收藏家、机构所珍藏。这一时期的春宫图以唐寅和仇英二人的作品为代表，在艺术上达到了非常高的水准。第四十回写到探春雅致的房间内有米襄阳的“烟雨图”。米芾，号襄阳居士；米芾作为北宋著名的书画家，处在文人画的鼎盛时期，其绘画题材十分广泛。他自著的《画史》记录了他收藏、品鉴的古画以及他对绘画的偏好、审美和创作心得等。第五十回中提到的贾母房中仇十洲的“双艳图”，美术史上仇十洲没有绘制过“双艳图”，不过与书中描述的“双艳图”有近似的画作，即《婉妆桃花图》。第八十九回，宝玉看到黛玉房中新挂上的仿李龙眠白描笔意的《斗寒图》。李公麟，北宋著名画家，号龙眠居士。李公麟擅长画人物、鞍马。他继承了顾恺之以来的传统又有所创新，创造出“扫支粉黛、淡毫清墨，不施丹青，而光彩动人”的白描画，把过去仅作为粉本的白描画法确立为一种画种，使之独立成科。
曹雪芹笔下的场景常令人感到强烈的画面感。如第五回“太虚幻境”的描写，仙女们支演奏乐新制《红楼梦》的场景与五代时期画家阮郜所画的《阆苑女仙图》有情景上的相近。《阆苑女仙图》中的“阆苑”乃神仙的住处，图中描绘在一片宁静的水云之间十来位仙女手持弦琴，敲动檀板，鸣乐作曲的场景。第二十七回描写“宝钗扑蝶”的情景，形象地再现了人物活动的场面，为我们展现了一幅不可多得的“扑蝶仕女图”。五代时期就有《扑蝶图》，《宣和画谱》④中记载“五代画家杜霄‘得周昉方笔最多’”，其工笔仕女画作品有“《扑蝶图》、《扑蝶仕女图一》、《扑蝶仕女图二》等”。明代陈洪绶所画的《扑蝶仕女图》，图中一前一后扑蝶两仕女的动态，反映出作者对女子扑蝶情景的关注和喜爱。清代画家陈字也画过《扑蝶仕女图》，现藏于故宫博物院，图中描绘一女子在芭蕉树下执扇扑蝶的场景，画面清雅协调，主题突出，与《红楼梦》中“宝钗扑蝶”的场景有相似之处。
“吴门四家”的沈周和唐寅，是明代文人画家的杰出代表。二十七回中“黛玉葬花”的场景所表达的忧郁情思在情感意境上与沈周的一幅《落花图》极其相似。图中表现暮春季节，一人静立于树下，几颗参天大树上的花儿扑簌落地，树旁有一条静水潺潺流动。这花下客寄托了沈周对落花的留恋，袒露了内心的忧伤和对短暂生命的哀怨。唐寅曾有落花诗“万点落花都是恨，一杯明月即忘贫”与沈周的《落花图》同参，和《红楼梦》中《葬花辞》意境上很相似。
上文所涉及的画作和场景仅是书中一隅，以理解与欣赏的意态品读整部《红楼梦》，绘画审美意识巧妙地糅合其间，足见绘画艺术在曹雪芹心中所占的地位。场景描写实质上是为刻画人物服务的，由绘画转化而来的场景为人物的形象带来怎样的帮助？在诸多的场景中，作者又是以怎样的态度来定位场景中的人物？这似乎很值得我们进一步探讨。
《红楼梦》第五十回有这样的描述：“一看四面粉妆银砌，忽见宝琴披着凫靥裘站在山坡上遥等，身后一个丫鬟抱着一瓶红梅。”这是“宝琴立雪”场景仅有的文字，后人称这个场景为“宝琴立(踏)雪”、“宝琴折梅”。薛宝琴在小说里虽为虚陪，却以她在书中特殊的审美意味折射出古典文人的审美趣味，使“宝琴立雪”成为最具代表性的《红楼梦》场景绘画之一。贾母看到这个场景，认为“宝琴”比仇十洲画里的人儿还好，隔日又叮嘱惜春：“不管冷暖，你只画去，赶到年下，十分不能便罢了。第一要紧把昨日琴儿和丫头梅花，照模照样，一笔别错，快快添上。”将场景比与仇英笔下的作品，又借贾母之口重述这个场景的画味，书中曹雪芹非常明确地用众人的语言注释“宝琴立雪”就是一幅充满意境的画卷。这是绘画意识在书中的重要信息，在这种绘画意识的支配下，读者会自觉地寻求相似的画面来替代文字的表述。书中营造了冰清玉洁的环境，以简洁的笔墨描述了一幅的“雪下折梅图”，将场景渲染得画味十足。宝琴立于冰清玉洁的场景中，这竟然牵动了贾母的心，主动提及她的婚姻大事，侧面隐含了贾母想将宝琴配与宝玉的意向。绘画意境与小说文字的潜在转化指向，实非单靠文字功夫修成，足见曹雪芹在绘画上的修养和对绘画的运用。究竟宝琴为大观园带来怎样的影响，她的性格特征和“踏雪寻梅”场景象征的意义都值得我们思考和关注。
宝琴直到四十九回以后才出场，这时我们已经对大观园里所有人物的性格都比较熟悉，每一个鲜活的人物都跃然于纸上，如元妃归省，黛玉葬花，宝玉挨打，海棠社，刘姥姥二进大观园，凤姐泼醋，鸳鸯剪发……各式人物的生存滋味将大观园填成一个杂味罐，唯独缺少“清甜”的一味。这时宝琴出现，像一丝清甜的调料融入贾府，从她出场到八十回结束，作者共用了二十几个“笑”来修饰宝琴的“清甜”：含羞带怯的笑，轻快的笑，调皮地笑，点头含笑……，作者一直回避正面描写宝琴，使读者始终有距离地欣赏这个人物，保持着轻松神秘的调子。特殊的经历陶冶得宝琴年轻热心，见多识广，堪称是红楼中的“徐霞客”。薛宝琴的游历和见识，为大观园里的姑娘们展示了外面多彩的世界；对异域风情的描述，又为大观园增添不少西洋色彩。薛宝琴在曹雪芹笔下尽乎完美，是外来开放文化与传统教化相结合的女性象征。
宝琴才思敏捷，在“芦雪庵争联即景诗”一回中，她的诗词在构思、意境、思维诸方面另成一格，显得高雅且不落俗巧，连黛玉、湘云也对宝琴的诗才表示佩服。另一方面，她也能谦虚待人，李纨让她编灯谜，她作十首怀古隐物诗，语调温顺柔和地说“诗虽粗鄙，姐姐们请猜一猜”，谦逊又不自夸。宝琴的另一处优点还在于能谨慎处事。宝琴为宝钗之堂妹，凡事她总对宝钗言听计从，许多场合总是让宝钗说话后方才言语。宝琴与黛玉在贾府同为“篱下之客”，又一样是“父母离丧”，但她对待周遭事情的态度要比黛玉超脱和宽容得多。赖大婶子送她的两盆腊梅、两盆水仙，她赠与黛玉一盆水仙、探春一盆腊梅。心意一片，却体现了她对黛玉无依无靠、孤苦伶仃的体恤之心；对庶出的探春一片尊敬之意。理解与关爱的心态使她能靠近黛玉那颗敏感自卑的心，和黛玉结为知音，黛玉才会对宝玉说认识到宝琴是个“大好人”。宝琴对待下人的态度体现她反感封建阶级、追求平等的意识，将香菱与宝钗一样视为姐姐，对香菱坦诚相待，还把家里带来的绸缎送给她做裙子。宝琴才思开放，善于反思死板固化的题材，对宝钗提出的《咏太极图》大胆反驳，认为诗题窒息才情，“不过颠来倒去弄些《易经》上的话生填，究竟有何趣味”。从人物性格特征上看，黛玉之美，原是一种病态的美，过于敏感和多疑；宝钗之美则失之于人情练达；湘云之美失之心直口快。薛宝琴是曹雪芹笔下唯一不沾习气的女子，宛如一块质地纯净而又温润透明的玉，传统教化令她识大体、明事理，开阔的视野使她具备一份独特的超然，知书识理的知性形象是对她最贴切的诠释，是具有文人气质的女性，是文人墨客心中“红袖添香”的知识女性形象。
在宝琴的性格中，外在和内在美构成了她无与伦比的知性美。她丰富多彩的性格特质体现了曹雪芹关于人性至善至美的最高体悟，也在另一个角度体现了曹雪芹内心对女性知性美的肯定，对封建体制约束下女性思想性格狭隘单一的反拨。文人画对文人自身品格要求很高，而其要素都可以从薛宝琴的身上找到相应的品格。文人绘画所必须的要素“第一人品，第二学问，第三才情，第四思想。具此四者，乃能完善”⑤体现了文人崇尚品藻，重视文学和品德修养。书中的许多描述使宝琴的形象透发着文人的格调，她在人品、学问、才思、见识上一应俱齐，如此高浓度地描述这样的格调美，《红楼梦》中只此一人。如果说“宝琴立雪”场景中的人物体现了曹雪芹对物我格调的高度考究，那么宝琴的文人气质与“踏雪寻梅”的意境在审美意识上就必须高度一致。曹雪芹对“踏雪寻梅”场景的选择是基于什么样的审美意识？为何曹雪芹会选择这样的场景烘托如此高格调的人物？在古代文人心中“踏雪寻梅”又有怎样的象征意味？“宝琴立雪”这一场景是宝琴人物气质明确注释的重要信息，有着非同寻常的意义。
宝琴立于雪中寻梅的形象，是小说创作与绘画意境、文化象征相互影响的典型代表。古代的文人阶层崇尚清高淡泊，向往高洁的精神生活。文人的绘画作品中带有文人情趣，画外流露着文人的思想，借此抒发内心的情绪。陈衡恪解释文人画时讲“不在画里考究艺术上功夫，必须在画外看出许多文人之感想”⑥。“踏雪寻梅”体现了文人画家对高洁精神生活的追求，在文人笔下常将画里寻梅之人比将梅花的品格和高贵，使画面在格调和神韵上与之协调。“宝琴立雪”将宝琴与梅、雪联系起来，借梅、雪定位宝琴的格调，可见曹雪芹经营“宝琴立雪”这一场景的匠心。清代出版的王希廉评本《红楼梦》插图中，薛宝琴侧页插图的花卉就是“梅花”⑦。
曹雪芹在构思“宝琴立雪”的场景时，显然受到历代文人的影响。追溯“踏雪寻梅”的根源，出自一则典故：唐代诗人孟浩然巧拒官位、归隐山林、情怀旷达，常冒雪骑驴寻梅，曰：“吾诗思在灞桥风雪中驴背上”，于是“踏雪寻梅”成为古代文人雅士淡泊名利、向往高洁生活的精神寄托。“踏雪寻梅”的场景是中国文人画的美学典范，梅、雪在诗人画家笔下结成不解之缘。宋代以后，借景白雪梅花而写其意象之美，赞颂梅花坚贞品格的诗画，渐渐流行起来，后来逐渐演绎成千古佳话，成为诗人画家笔下表达雅逸情趣的题材。陆游曾写《梅花绝句》：“幽谷那堪更北枝，年年自分着花迟。高标逸韵君知否，正是层冰积雪时。”元代画家王冕，自叙“平生爱梅颇成癖”，踏雪寻梅，一旦发现奇绝之枝，即“喜欲颠”，载酒与梅花对饮。他的《墨梅图》及其亲笔题写的《墨梅诗》，堪称歌颂梅花风骨的佳作。清代扬州八怪之一的黄慎对“踏雪寻梅”可谓情有独钟，仅存世的《踏雪寻梅图》或《骑驴踏雪图》就多达四或五幅。其中的一幅《踏雪寻梅图》，描绘一位老翁站立于桥上，在雪中寻梅，身后的书童手里捧着一枝梅花。明代山水画家吴伟、郭纯，清代画家萧晨、任颐都画过《踏雪寻梅图》，可见“踏雪寻梅”备受历代文人画家崇尚和喜爱的程度。现藏于天一阁博物馆的陈洪绶《策仗寻春图》，也描绘踏雪寻梅的情景，图中一位策杖长者，头戴玄色披肩纀巾，身着宽袍广袖；身旁一位侍童，衣着短褐，手捧一花瓶，紧紧尾随，花瓶上插着梅枝和瑶草。这与曹雪芹笔下的“宝琴立雪”有十分相似之处，同样都在四面粉妆银砌的雪中立着一主一仆，策仗长者转换成宝琴，捧着花瓶的侍童转换成丫鬟。有关“踏雪寻梅”的典故和历代诗句中没有涉及侍童及侍童手里捧着的花瓶和那一枝梅花。而历代的“踏雪寻梅图”则由于构图和意境的需要，将侍童捧花的情节表现得非常细腻。从书中对“宝琴立雪”描述的场面上看，曹雪芹在“宝琴立雪”的场景上与历代画家的“踏雪寻梅图”联系紧密。作为绘画情景的再现，书中“宝琴立雪”的场景是“踏雪寻梅图”的外延，是绘画作品转化成文学作品的典型再现。从时间上考证，曹雪芹写《红楼梦》的时间(有学者认为是乾隆九年即1744年)，正值清代乾隆年间文人画风空前兴盛的时期，与“扬州八怪”处于同一年代。从性情特征上分析，对书画颇有研究的曹雪芹当属不折不扣的文人，清代“扬州八怪”时期的这些优秀的文人画作品，不能不影响到曹雪芹所著的《红楼梦》。
《红楼梦》是最受欢迎的小说，以《红楼梦》人物为题材的绘画很普及，绘画影响了曹雪芹的小说创作，而《红楼梦》又造就了一种新的绘画形态——《红楼梦》绘画。
一幅画的空间是有限的，它不可能像小说一样按一定的顺序细腻地表达，包括人物的气质特征。从小说人物到绘画作品的转化，人物的精神状态和气质特征成为画家笔下表达的最重要对象，因此，情节的选择，画面意境的营造成为表现主体人物的关键。画家在创作宝琴这个人物时，意境的象征大于刻画人物本身。“比照林黛玉等人物的象征内蕴，薛宝琴的形象比较虚渺，却同样具有文化象征意味”⑧。作为造型艺术的绘画，与其他艺术形式有着不同的艺术创作方式。画家会选择性地挑选故事情节里最耐人寻味的那一片刻或者将人物最有代表性的场景表现出来。“从画家对《红楼梦》情节和场景的选择，我们可以大致了解小说中哪些情节吸引了画家的目光，哪些描写属于‘最耐人寻味和想象’，‘包孕最丰富的片刻’”。⑨
清晚期以来，《红楼梦》读者里有一个特殊群体——历代文人画家，他们通过绘画传达对《红楼梦》的阅读体验。在《红楼梦》的绘画作品中，“宝琴立雪”的场景受到画家的喜爱。嘉庆、道光年间，两位比较著名的人物画家改琦和费丹旭，都曾绘画过《红楼梦》题材。改琦所画仕女，形象纤细俊秀，用笔轻柔流畅，创造了清后期仕女画的典型风貌。在改琦绘制的《红楼梦图咏》里，对“宝琴立雪”的描绘表现得清雅脱俗，简约的线条勾勒出裘衣，人物神态怡然清高，身后的丫鬟举着一枝梅花。《改七香红楼梦临本》一册共十二幅，册里就有《踏雪寻梅》的场景，画意明显，表现小说情节很明确。画中宝琴略带渲染，与丫鬟一前一后，裘衣设以深色，表现在白雪世界里独秀一枝的风情。费丹旭以画仕女闻名，与改琦并称“改费”。费丹旭笔下的仕女形象秀美，用线松秀，设色轻淡，别有一种风貌。现藏于故宫博物院的《十二金钗图》册里，就有《宝琴立雪》。此外还有汪忻绘制的《汪锡斋手绘红楼梦粉本》，图册一共描绘了十二个场景的设色粉本，其中有“琉璃世界白雪红梅”，近景为贾母在众人的拥簇下望着远处白雪梅花间的宝琴。民国时期《红楼梦》的作品有吴岳的《红楼梦七十二钗画签》，其间描绘了宝琴在梅花树间，身后的丫鬟只露半个脸庞并举着梅花。建国后《红楼梦》绘画有了新的发展，程十发、刘旦宅、晏少翔、华三川、戴敦邦、王叔晖等知名国画家都曾描绘过“宝琴立雪”。改革开放后，在西方审美和新的绘画思潮影响下，涌现出一批以当代绘画技法表现《红楼梦》的画家，他们是赵国经、王美芳等；表现《红楼梦》题材的绘画也从原来的纸本材质发展到陶瓷绘画、竹简绘画、剪纸、雕塑、网络上流传的软件绘画等多元手段，从这一层面上讲，《红楼梦》丰富了绘画，绘画也在一定程度上影响和宣传了《红楼梦》。这对帮助人们更好地认识和理解《红楼梦》非常有价值。
《红楼梦》绘画的出现，扩大了《红楼梦》在民间的影响，对古典文化的传播作出贡献。作为场景和象征性题材表现《红楼梦》人物，多数画家笔下都描绘过《金陵十二钗》。从绘画题材上看，金陵十二钗的十二个场景中，有“探春吟句”、“惜春作画”、“李纨课子”、“可卿春困”、“元春归省”、“熙凤弄权”、“妙玉奉茶”、“晴雯撕扇”、“宝琴立雪”和“宝钗扑蝶”、“黛玉葬花”、“湘云眠芍”等情节，它们共同组成绘画图册中常见的“金陵十二金钗”，“宝琴立雪”列于其中，并且影响广泛。薛宝琴并不是十二金钗正册中的人物，因为一幅“宝琴立雪”的景致，令众多画家争相描绘，从此在《红楼梦》“金陵十二钗”的绘画人物图册中占有一席之地，常令人误解了“宝琴”在“十二金钗”册子中的位置。可见绘画的选择取向影响了人们对《红楼梦》的认识。在“宝琴立雪”的场景上，《红楼梦》在一定程度上也影响了人们的绘画审美观念。翻阅清代以前的“踏雪寻梅”图轴，图中寻梅踏雪之人多为典故的主角孟浩然或是文人画家自诩为画中人，画中人物形象多为男性。自从《红楼梦》里一出“宝琴立雪”以后，从清代中期至当代的绘画作品中，画家笔下的“踏雪寻梅图”出现了女性立于雪中寻梅的现象，从题材上解放了妇女在“踏雪寻梅”意境中的地位，此后凡有描绘“踏雪寻梅”题材的作品，则多借女性为主角表达雪中寻梅的高古之意。这是《红楼梦》对绘画的深远影响。
“宝琴立雪”强烈的画面感是曹雪芹注释薛宝琴气质特征的独特方式，折射出曹雪芹心中潜在的人文追求和对知识女性的肯定，反映了曹雪芹对诗画审美的追求，整部作品充满传统绘画的美学意识。曾有学者提出这样的观点：“从《红楼梦》这部作品的整体美学上看，它深深受到了传统文化特别是绘画的影响之大，是中国其它几部小说所不能比拟的。”⑩将中国几千年的美学意识微妙地融于整部《红楼梦》著作里，仅“宝琴立雪”所涉及的绘画意识，足以鼓励我们重新看待和研究《红楼梦》与绘画的关系。
注释：
①摘自中国艺术研究院红楼梦研究所校注《红楼梦》之前言，人民文学出版社，1982年。
②曹雪芹、高鹗：《红楼梦》，岳麓书社，1996年；此版本所据底本是列宁格勒藏抄本《石头记》和乾隆抄本《红楼梦稿》；本文所引《红楼梦》原文，皆出自这个版本，下文不再注释。
③仇英，号十洲，是明代有代表性的文人画家之一，与沈周、文征明、唐寅被后世并称为“明四家”、“吴门四家”。见中央美术学院美术史系中国史教研室编《中国美术简史》，高等教育出版社，1997年。
④岳仁译注：《宣和画谱》，湖南美术出版社，1999年。
⑤⑥陈衡恪：《论文人画之价值》，原载1921年出版的《绘学杂志》第二期，选自《中国画讨论集》，1932年。
⑦《新评绣像红楼梦全传》，双清仙馆刻本，清道光12年(1832)，杜春耕先生收藏本。
⑧朱江伟：《试论薛宝琴的文化审美意义》，《红楼梦学刊》2008年第3辑。
⑨洪振快：《画里红楼(代序)》，《红楼梦古画录》，中华书局，2006年12月。
⑩静轩：《〈红楼梦〉中的传统绘画与书法》；《红楼梦学刊》1994年第4辑。
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