走向多元综合的文艺学，本文主要内容关键词为：文艺学论文,走向论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
由于人类历史的发展是阶段性和连续性的统一，于是形成人们这样的思维惯性，即每当新旧阶段交替之际，人们总要回顾过去和展望未来，文艺复兴时期以来每一世纪之末的“古今之争”，19世纪末关于“世纪末”的论争，就是文艺领域内最明显的表现。现在我们正面临着同样的时机，70年代德国学者古茨塔夫·勒内·豪克的《绝望与信心》，80年代美国学者拉尔夫·科恩主编的《文学理论的未来》，可以说拉开了这一工作的序幕。估计在本世纪的最后五年内，还会有更多同样的著作问世，这是因为，我们面临的不仅是20世纪和21世纪两个百年的交替，而且是第二个千年和第三个千年两个千年的交替，而任何千年，对于深受基督教“千年统治”和“世界末日”影响的西方人来说，都是极为敏感的。这就是为什么，我们看到，同上一世纪一样，20世纪的人们在回顾过去展望未来时，仍然是绝望与信心兼而有之，它表明人们在观察周围世界时，可以对肯定事物持否定态度，也可以对否定事物持肯定态度，这原是无可非议的。值得人们注意的是，不要让过去的阴影模糊我们对前景的眺望。比如，有人把20世纪概括为“可怕地复杂，复杂地可怕”，是“焦虑不安的时代”，是“黑色乌托邦的世纪”，是给人类带来两次世界大战的浩劫和灾难的世纪，斯宾格勒在本世纪初甚至还断言了“西方的没落”。但是，历史上没有任何一个世纪象20世纪这样把人类社会推进到如此高的发展阶段，这却是无法否认的事实。明确这一点，对于我们的文艺理论也是重要的，英国诗人艾略特说过：“历史的意识又含有一种领悟，不但要理解过去的过去性，而且还要理解过去的现存性”〔1〕。这种过去的现存性，是使我们满怀信心地步入21 世纪的不可或缺的基础。
说到过去的现存性，我们自然会想起柏拉图和亚里士多德，他们是西方文艺理论的奠基人。他们对后世的影响是如此深远，以致弗·施莱格尔和格勒律治都曾说过，一个人生来不是柏拉图主义者，就是亚里士多德派。当然，这句话同时也表明，柏拉图和亚里士多德的文艺思想是完全对立的，概括地讲，前者是思辨的，务虚的，演绎的，具有形而上的特征；后者是逻辑的，求实的，归纳的，具有形而下的特征。前者主要表现为诗学，探讨文艺的性质、本质、原理等基本规律，具有更多地发生学的意义；后者除了诗学，还表现为修辞学，研究诗的体裁、结构、章法、语法、词汇、字序、比喻、象征、风格、修辞、韵律、节奏等形式、技巧问题，由于修辞学脱胎于说服听众的演说术，故把追求效果作为主要目标。这样，诗学和修辞学就成为西方文艺学的最初形态和两大源头，它们开创了西方文艺学发展的两大走向：从诗学形成后来的美学，文艺理论，主要在德语国家得到发展；正如莱辛所说，德国民族是世界上任何民族中最能演绎的一个民族，所以涌现出康德、费希特、谢林、黑格尔、叔本华、尼采等一大批形而上学思想家。海德格尔把尼采看作最后的形而上学家和最后的柏拉图派。其实，他和雅斯贝尔斯等人，何尝不带有同样的特征。从修辞学发展为后来的文艺批评，主要在英语和拉丁语国家流行。英国从锡德尼到艾略特，文艺批评不但一脉相承，而且从事文艺批评的一直是诗人和艺术家。在法国和意大利，情况大致类似，这来源于这些国家不擅长思辨而讲求经验和实用的民族传统。贺拉斯的《诗艺》是开创实用派文艺批评的最早的典范，他把诗学问题转换为修辞学问题，把文学命题的描述性转换为文学命题的规定性。17世纪的布瓦洛则把它发展到极致，使古典主义成为一具僵死的“化石”。
文艺理论和文艺批评的这种二分法，并不是绝对的，在文艺理论中就包含文艺批评，而在文艺批评中也包含文艺理论，文艺史则是二者共同的基础。有人说批评是文艺的“穷亲戚”，也许说明它没有理论那样丰富深厚的内涵底蕴，也许说明它所包含的韵律、格调等象佣人一样地受人支配，也许说明大多数批评家是失败的作家，他们转换门庭是为了补偿创作上遭受的尴尬。总之，不管怎么说，无不表明文艺理论和文艺批评之间存在一定的差异和距离。如果说作为形而上即“道”的文艺理论作为“体”即根据而出现，那么，作为形而下即“器”的文艺批评则表现为“用”即应用。这一点，在德国和英、法等国家的表现可以说是了了分明的。在德语里，文艺批评通常指的是日常书评，而在英语中，则继承了“批评”一词的希腊文原意，即首先是区别，其次是判断，目的是寻找其中的意义。后来又引入了中世纪对基督教经文注释的分析方法，于是形成一个完整的系统。
尽管如此，文艺理论和文艺批评在其发展过程中却获得了相同的特征：
一是从一元走向多元。一元，来自哲学思想上一元决定论的影响。在古希腊，文艺思想自始就表现为受哲学思想的统摄，而希腊哲学思想从公元前6世纪开始，就存在把“一”作为宇宙的基元的传统， 比如埃利亚学派的巴门尼德（Parmenides ）就认为， 当“存在”以外并无“非存在”存在时，“存在”必然是一，没有任何别的东西存在。〔2 〕虽然与一元相对的多元宇宙基元论在古希腊也早就产生了，但很长时期内一元论占据着优势，这就不能不给文艺思想打上它自己的烙印。后来，政治因素的参与，更强化了这一趋势，使文艺理论形成象托勒密体系那样极具排他性和一夫一妻制的色彩，而且是百年一贯制或数百年一贯制，成为某一文艺理论的一统天下，比如，古典主义就是如此。一直到19世纪，一元的樊篱才被突破，多元的局面开始出现。20世纪则大发展，表现为平面上的遍地开花和立体上的奇峰突起。平面上的遍地开花指的是，以文艺为轴心的各种主义、流派、学说竞相出现，简直不胜枚举。立体上的奇峰突起指的是，以非文艺为轴心的各种主义、流派、学说应运而生，如种族上的黑人批评，性别上的女权主义批评，意识形态上的西方马克思主义，等等。它们大大开拓了文艺理论生存和发展的空间，给人们提供了尽可能多的选择余地。
二是从他律走向自律。柏拉图是开创文艺理论受制于政治的第一位古代思想家，在他设计的“理想国”中，不愿就范于政治的诗人是被驱逐出境的。而在奥古斯都的罗马帝国，驱逐和迫害诗人已不限于理论，而是已付诸实践。在中世纪，政治和宗教的结合，对文艺来说等于是雪上加霜。文艺复兴时期一度出现的文艺自由的氛围，不久就被17世纪法国中央集权的君主专政制度奉行的古典主义所否定，古典主义就象天主教皇那样对文艺独断专行。这种情况可以用康德伦理学上的一个概念“他律”（heteronomy）来加以概括。文艺理论的“他律”当然不限于政治，凡把文艺的本质和发展归因于文艺自身以外的社会、种族、时代、宗教、道德，甚至地理气候、风俗习惯等因素的，如孟德斯鸠、卢梭、狄德罗、斯达尔夫人、泰纳等人所断言的那样，皆可归于“他律”论之列，只不过在制约文艺的这诸多因素中，政治是最为重要的因素罢了。18世纪末19世纪初，随着文艺上的自由主义——浪漫主义运动的兴起，单纯从文艺自身内部探究文艺的本质和发展的思潮逐渐抬头，它可以用康德伦理学的另一概念“自律”（autonomy）加以概括。事实上，正是康德在其《判断力批判》中，把美界定为与概念、目的、功利和关系无涉的自由自足的实体，从而为文艺的“自律”说奠定了理论基础。在其影响下，20世纪的文论几乎就是“自律”说的天下，克莱夫·贝尔和罗兰·弗莱的“有意味的形式”，俄国形式主义，英美“新批评”派，法国结构主义（包括布拉格学派），苏联符号学，等等，就是“自律”说文论中的荦荦大端者。从“他律”到“自律”的发展，落差是如此之大，线索是如此分明，的确使人感到耳目一新。
三是从艺术化走向科学化。艺术和科学原本是对立的：艺术的对象是人类，科学的对象是自然。艺术本身就是目的，科学本身则是工具。艺术重体验过程，科学重抽象结论。艺术要继承自己的传统，科学则毁灭自己的过去。艺术靠个人，只能意会不能言传，科学靠集体，能提供人人掌握的普遍范式。艺术是形象思维，追求美，科学是逻辑思维，追求真，等等。文艺理论虽属理论范畴，但最早多采用形象思维的艺术形式，如柏拉图有关文艺的对话，象戏剧作品一样，人物突出，性格鲜明，生动活泼，引人入胜。贺拉斯的《诗艺》，布瓦洛的《诗的艺术》等名著，都是用诗的形式写成的。而别林斯基的《文学的幻想》等简直就是带有抒情味的优美的散文。读这些作品既得到理论教益又获得美的享受。20世纪以来，随着科学技术的飞跃发展，社会科学从“分科化”、“专业化”向“杂交化”发展。与此适应，文艺理论也从艺术化转向科学化，即部分从内容上，更多是从方法上，把科学引入文论，形成“异花授粉”或“异种嫁接”的崭新局面。最早是同文学接近的语言学，如日内瓦学派特别是索绪尔的语言学，不仅导致形式主义、结构主义等流派的产生，而且将其观念、术语大量输入文论，使语言与言语，能指与所指，历时性与共时性，组合与聚合等成为文论中使用频率最高的术语。其后是相邻学科的入侵，如胡塞尔的现象学，弗洛伊德的精神分析学，伽达默尔的现代阐释学，列维一斯特劳斯的文化人类学等等。最后是系统论、信息论、控制论等老三论和协同论、突变论、耗散结构论等新三论的自然科学方法的引进，结果几乎完全改变了传统文论的面貌和风格。
文艺学在其发展过程中所表现的，当然不止是这些特点，但这些特点可以说是其中最显著最主要的。“温故而知新”，了解这些特点，有助于我们对文艺学的未来作些予测和概观。
人们公认，未来的21世纪是国际化、开放性、信息化的时代，经济的一体化，政治的合作化将进一步加强。与此适应，由歌德最先提出，由马克思恩格斯加以肯定和期望的“世界文学”将可能得以实现。“世界文学”将可能主要是由两种类型的文学组成的，一种是内容是世界的而形式是民族的；另一种是内容是民族的而形式是世界的，总之，至少具备一种体现世界一体化或普遍性的品格，能引起人的通感和共鸣的，才有资格加入到“世界文学”中来。面对这样的文学，未来的文艺理论将会是一种“多元综合”的局面，即不分中心与边缘，不分部分与整体，各种彼此差异的功能因素互相补充互相渗透，向着产生一种新的统一即再升华的过程而共同活动。
人们把20世纪文论说成是“多元共生”，这是不错的，但这种共生的局面不会是静止的，分离的，而是互动的，综合的。荷兰著名哲学家C·A·冯·皮尔森在其《文化战略》一书中提出，文化不是名词，而是动词；不是静态的实体，而是能动的过程。人类的文化战略经历了三个阶段的模式：最早是原始的神话阶段，以“那个”（that ）为特征， 表现为对存在本身的敬畏。其次是科学和技术的本体论阶段，以“什么”（what ）为特征，表现为对某物是什么的研究。 最后是系统—信息的功能阶段，以“怎样”（how ）为特征，表现为对人同世界相互作用方式的研究。主体和客体的关系，在这三个阶段分别表现为统一——分离——再统一。古斯塔夫·勒内·豪克在其《绝望与信心》一书中也指出，人类文艺存在过三种风格，在经历了客观存在的古典主义和主观观念的格调主义之后，现在正经历着所有高级文化中的第三种风格，即综合风格，目的是重新建造文艺上的巴比伦塔。
因此，S·P·亨廷顿在《文明的冲突》中的观点，是不能同意的。他认为现代世界顺序经历过宗教战争、君主战争、民族战争、意识形态战争之后，现在轮到了文明的冲突。过去的战争是西方文明内部的冲突，或曰“西方内战”，现在的战争，则是西方文明、儒教文明、日本文明、伊斯兰文明、印度文明、斯拉夫—东正教文明、拉美文明、非洲文明这8种主要文明之间的大规模的冲突。 文化上的天鹅绒之幕已取代意识形态上的铁幕。在亨廷顿看来，文化特质和差异，同政治的和经济的特性与差异相比较，是更为稳定，不易折衷和转化的。在阶级与意识形态斗争中，关键问题是：“你站在哪边？”人们对此能够选择。在文明的冲突中，关键的问题是：“你是什么？”这是一条无法改变的前提。〔3〕
亨廷顿的观点大概是对近年来在美国骤然兴起的“多元文化主义”思潮的一种直接反应。“多元文化主义”是美国的一些非裔美国学者为反对“欧洲中心论”，作为60年代“反文化”的进一步发展而提出来的， 他们把人类分成“冰人”（ Ice People ）和“太阳人”（ SunPeople ），前者指白人，他们贪婪好战；后者指黑人，他们乐善好施。从而把“黑人雅典娜”作为理想，把影响人类历史发展的一些巨人如荷马、苏格拉底、欧几里得、耶稣、克利奥佩特拉、甚至贝多芬、大仲马等，都说成是黑人。显然，这一思潮的核心，是“非洲中心论”，这未免矫枉过正，走向另一极端。虽然各种文化各有长短，但其关系应是平等的，文化的特质和差异，并不能成为导致冲突的原因，相反，它往往是促进相互交流、学习、补充、融合的动机，这已被历史事实所证实。比如美国，从原来人们说的“染缸”，变成现在人们说的“熔炉”，就是由单一文化的主导型变为多元文化综合型的明证。已有学者指出，人类现在正处在一个由青少年期向成人期集体过渡的阶段，从过去的追求权力与统治，走向平等与和平；从迷信、放纵、狭隘偏见走向科学、自律、放眼世界；从自我中心主义和个人主义走向尊重他人和多样性统一的大同世界。
因此，文艺学的“多元综合”是一种必然的趋势，它体现了一与多的辩证关系，它既是对多元的发展，又是对一元的复归，不过这所谓一是多样性的统一，是许多规定的综合，是内涵丰富的总体。由于文化张力场的这种变化，过去文论中趋向未来的某些因素，也许未必会径直汇集到未来的文论中去，它们可能会出现变化和复归。比如，20世纪的文论经过半个多世纪的“自律”之后，又向“他律”复归，或者把重心转向社会，或者转向作者，或者转向读者，后者就是风靡一时的接受美学。同样，从艺术化到科学化的发展，也未必会一直持续下去，因为科学本身是可以一分为二的，它既能造福于人类，又能贻害于世界，爱因斯坦早就指出：“在没有得益于精神原则的情况下，科学本身可能成为一种危险的力量。”文艺理论的科学化虽然带来某些观念和方法的更新，但它也会把文论变成象数学谜语那样的抽象化，局限化，物质化，失却文论所应有的美感和诗意，就象本杰明早就指出的，在机械复制时代的艺术作品失却了艺术独一无二的“韵味”一样，这不能不说是科学带给文论的负面影响。物极必反，它可能最终不得不求助于“精神原则”，也就是回归艺术，把科学因素同富于精神价值和审美力量的艺术因素结合起来，把丧失的人性夺回来，使人们在其中得到欣赏和享受。
注释：
〔1〕《艾略特诗学文集》第2页。
〔2〕《古希腊罗马哲学》第49页。
〔3〕《国外社会科学》1993年第10期。