水墨之象与水墨人物画演进历程，本文主要内容关键词为：水墨论文,人物画论文,之象论文,历程论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
线，在中国绘画史中，可谓独领风骚数千年，占有极为突出的地位。在历代大师的笔下，它既可以表现物体的造型结构（体、量、质和空间），又能传达作者的意象情趣（气质、情思、性格……），可谓千变万化，若无穷尽。尽管后来在表现技法上又演绎出点、皴、染等多种手法，但是它们往往都依附于线条，服务于线条。这其间，虽然也出现过诸如“米点山水”，但仅仅是一家之技法，终究形成不了气候。线型语言，成为中国传统绘画的经典语言。
但是，当我们一眼看到宋代梁楷的那幅《泼墨仙人图》时，无疑会受到极大的震动。画面上，没有了眼熟的遒劲的线条，没有了严谨工致的细节刻画，通体以泼洒般的淋漓水墨抒写，通过墨色的浓淡变化造成视觉上的扑朔迷离，并且有意识地压缩了五官的正常比例，绝妙地表现出了仙人清高超脱、不屑凡俗的精神状态和性格特征。画面中那浑重而清透、粗阔而有致的大片泼墨，真是笔简神具，得之自然，深得简略闲逸之气。
在这里，情绪和意象的表达，这无声的水墨比线条显得更加自由和准确。水墨本身在这里被强调，从而水墨升格为带有鲜明情感色彩和意味倾向的语言形式了。水墨在这里也不再是通过书写的线条而被察觉，而是直接以墨象的运动情态作用于人的视觉而被感知。
梁楷的泼墨人物画对水墨的强调，无疑是在继承前人成果的基础上，把水墨墨象的独立性大大地向前推进了一步（史载，首创水墨作画的是唐代大诗人王维，他以朴素淡远、韵味高清的水墨山水画，拉开与一直流行的色彩绚丽的工笔重彩画的距离，从而奠定了他在绘画史上的不朽地位，明代的董其昌，则把他确认为南宗画派的创始者）。它表现了一种更加纯粹的视觉艺术的自觉，一种隐没在传统里特别是在后期古典作品中未被发扬光大的审美趣味和理想。它向我们提出了这样一个被历史冷落乃至被淡忘了的问题：即水墨的地位真的就如我们的美术史上所论定的，水墨的存在只有依附于书写的笔法？只在辅助线条运动的韵律感时起局部的作用？传统的水墨艺术终不过是一种“线”的现象？
梁楷的水墨在提醒人们去重新审视水墨的传统定义，以便得到新的结论，那就是：（一）既然水、墨、宣纸是绘画的物质媒材，尊重它们的物质特性，就应该是通过水墨的运动尽显其各自的品性特征。既然承认水、墨、宣纸均具有敏感和容易发生变化的特点，加上时间的参与，水墨的运动过程自然是充满了偶然的效果与机遇性。水墨的结果也该是抽象的意味大于物象的客观性。（二）我们应该对“笔墨”与“水墨”的概念重新作出界定，“笔墨”所要求呈现的是“线”的现象，墨的作用只是辅助线条完成笔依书法规则展开的运动形式，仅仅是使这种抽象化的线条在韵味上得到加强。“水墨”所要求呈现的是水墨的本身“意象”，所尊重的只是宣纸敏感特性同自己的对应关系。“墨象”可以以线的形态呈现，也可以不是。[1]
二
梁楷的泼墨人物在宋代是一个非常特殊的现象，一边是院体画正呈兴盛势态，一边是文人画的勃然兴起，还有水墨道释人物画渐趋成熟。院体画受宠于皇室，代表宋代正统的艺术风尚。它的富贵与典雅得力于不弃形貌的克尽描绘之能事，既追求自然形态的精确与完整、又注重情思与诗性。在技术上苛求画家的绘画功底，非专职画工不能胜任。艺术追求上体现着贵族的趣味，优美与典雅被认为是美的唯一原则，雕琢与人为之美也就在所难免了。
文人画发端于艺术上的一种新风气的倡导。文人画家们不屑于院体画纤细浓艳的作风，提倡平淡天真的韵致。希望通过艺术进入一种超然世外，充分体现本然生命的世界。但文人画家中绝大多数人毕竟没有受过院体画那种严格的造型训练，而对于书法艺术的领悟与把握却是他们的优势，于是，在他们制造了“书画同源”的理论根据时，对水墨一路的绘画也大加贬斥了（认为是“粗恶无古法，诚非雅玩”的粗俗艺术）。
其实，早在谢赫的“六法”中并没有把“骨法用笔”解释为一定就是“书法用笔划线”，我们从传为当时绘画作品中看，那里面的线条也绝对不是在按“书法”的原则运作。但经唐代张彦远的敲定：“书画用笔同矣”，“骨法用笔”就等同于书画同法了。他还进一步论证说：“夫象物必在形似，形似必全其骨气；骨气形似皆本乎于立意，而归乎用笔，故工画者多善书。”[2]张的解释仅可算是一家之言，但在当时却被人普遍认可了。再则，“六法论”中并没有提到“墨”，这就给当时的文人画家们找到了口实，对水墨一路大贬特贬了。
因而，这场由文人们推波助澜的艺术转变运动最鲜明的标志就是书法原则渗透到绘画的领域中，用素净的墨韵取代了细腻的脂粉。这种绘画一开始就表现出对知识修养的重视。虽说也重视形象的塑造，但情感表现靠规范了的书法线条转述出来之后，形象萎缩，单靠形象却无法说明问题，好在诗、书、画一直就被看成是寄情寓性的工具，在画上题写诗文就成了弥补达意不足的绝妙手段。文字被引入画面成了文人画的不可分割的组成部分，作品的真实意图倒要靠它说出来，实际上文人画成了一部可供阅读的“书”，把绘画文学化了。
一般说来，一种语言形式愈是接近规范化，其对人的真实意愿的遮盖也愈大，绘画语言也不例外。与线型语言相比，倒是那种似乎于不经意之中涂抹而出的墨象反倒能尽显人的“心迹”，即所谓“墨象即心象”，其逻辑关系是：以水带墨——以墨成象——以象映心。这种手法摒除了琐细情节对注意力的干扰，没有纷呈色相对情绪的骚扰，蓬勃的激情中透出一种大生命的宇宙苍茫感，一种朝上升腾、朝四极泛化的神秘感。“摒弃线、形、色，独尊墨象，目的是追求纯粹、单一而入佳境。所谓佳境，如墨色在层次变化和运动中所具有的拟声、拟光、拟色综合效果。”[3]不幸的是，以当时牧溪为代表的水墨这一路的绘画，在同代及后代人眼里，却成了“皆随笔点墨而成，意思简单，不费装饰”、“粗恶无古法，诚非雅玩”的粗俗艺术了。
梁楷的艺术，是重视水墨自身的表情和趣味的，技法上也很难掌握。不打草稿，不能犹豫，一气呵成，需有解衣磅礴、纵横挥洒的气概。平常之辈，画惯了双勾填彩这种细线活儿的，连想都不敢想。扁而宽阔的笔触显示的潇洒兴味，同衣质毫无关系，显然，他的水墨观更多地是倾向于道释人物画（同代的道释画家们借绘画手法以弘扬在芜杂万象下的真理，并把它转化成知性观念。他们通常以宽而潦草的笔触画出关键的地方，其他部分则保持爱昧，给人以暗示）。同时，他也并不认为显现在纸上的渍划，只有合乎了书法用笔才有意义，而认定图画的重要性与形式不可分离，笔触必须有不依附于它物的独立意义。这样一来，也就与文人画的笔墨产生了距离。
梁楷曾作过画院待招，干得很不错，但其行为狂放，性嗜酒，后来又拒绝接受皇帝赐给的金带，将其挂于院内而出走了。从画院退出之后却遁入了杭州边上的六通寺，和那个不被时人认真对待的杰出画家牧溪混迹在一起。梁楷的这种选择说明他更愿意栖居在道释画家中间。在艺术史上，大凡一种新形式的画风的出现，是要随着时间的推移才能考验出它的生命力，随着人们审美情趣的发展，才能了解它的影响。作为旷世奇才的梁楷，在总结汲取前人经验的基础上，确立了泼墨大写意人物画的新格局，其探索的成果在后来的中国绘画史上产生了极为深远的影响，但是，当时画史上有关他的记载却极为简略，连生卒年月，艺术活动都无法考证。说穿了，无论是在皇家钦定的艺术标准看来，还是文人士大夫的绘画标准看来，他的艺术都不合时宜，所以他最终的命运也就只能从皇家画院中逃出来，往来于和尚朋友之间，被人称为“疯子”。他虽然不是道释画家，却连同那些光头朋友一道被推置到历史的阴影中去了。
由此可见，梁楷的这种由线的思维向墨的思维的转变，是一次多么了不起的转变。但是，背离传统的“线象”表现而转变为纯粹的“墨象”表现，重铸出一种新的形式，新的语言，这又是一种多么艰难的冒险，其付出的代价也是沉重的。
三
在中国绘画中，人物画题材成熟最早（从现存的画迹看，人物画至少比山水画早800年，其中一个重要的原因就是统治阶级的提倡，为了“成教化，助人伦”），但人物画衰败的也最惨。从魏晋时顾恺之所著的最早的一篇画论中看，开篇就是“凡画，人最难，次山水，次狗马”（花鸟又应次之），足见当时画家对人物画创作的由衷的体会。顾氏的《女史箴图》及《洛神赋图》可以看作是线描艺术成熟的标志。山水画那时还无法在画面上表现出合乎情理的空间及比例关系。画史这样形容：“群峰之势，若钿饰犀栉；或水不容泛，或人大于山。率皆附以树石，映带其地；列植之状，则若伸臂布指。”[2]其艺术表现技巧的稚拙就自不待言。而花鸟画只知道还属于杂画类，根本未被提及到理论上加以讨论，然而一经唐代画种分科再经宋代至元、明、清三代的实践，花鸟画得到了长足的进展，这个发育最缓慢的画种反倒出落得格外惹眼。这中间人才辈出，艺术思维活跃，为水墨在花鸟、山水画中走向纯粹的境界提供了条件。特别是写意花鸟画，在富有实力的历史传承过程中，可谓穷尽笔墨之精奥，显得极为富足。人物画的衰败是从元代开始的。异族入侵使文人心理发生了深刻的变化，险恶的政治环境逼着人漠对现实，而转入内心的深沉。他们无意于人物画的创作，因为人物画不是肖像就是故事，乃人世题材，意思显明，既难寓曲折之“意”，又难尽“写”之特长，不能为喜欢隐晦曲折、托物咏怀的文人画家所利用，这是它不受重视的根本原因。其二，无法解决好人物画中的“形”，是传统水墨人物画裹足不前的又一个关键因素。水墨在表现山水、花鸟等题材时显得较为自足（尤其是花鸟画），而一旦引入到人本身的表现中，毛笔到了宣纸上，则如履薄冰，稍不留神，那变化无端的墨团团如脱缰之野马，往往会弄得无法收场。在这种情况下大谈所谓“遗貌取神”、“形神兼备”，不是自欺欺人，也成了大打折扣的奢谈了。因此，这也是后人不敢或不愿涉足水墨人物画的最直接的原因吧！
梁楷创立的泼墨大写意人物画新格局逾今已有八百多年了，如将早于梁楷百年之久的作有《二祖调心图》的五代石恪算进去，已有九百多年的历史了。这期间由于在水墨人物画的发展中代代承袭由来已久的信条戒律，这一路艺术不仅没有得到发展，相反，总是处于火熄烟消的状态中，赴后尘者可谓寥若晨星。如果将元代的龚开、颜辉，明代的徐谓，清代的黄慎、任伯年，近代的齐白石等算在一起，竟也难数出一打人来（齐白石的不少作品又具有漫画倾向），而且，他们往往只画道释神鬼、历史人物，表现现实生活中的人物画极少，画泼墨人物的就更是少得可怜，画面上体现水墨本真性情的表现效果也远非达到酣畅淋漓的状态。梁楷的水墨艺术早已成为绝响。
今天，以“骨法用笔”的笔墨思维为规则独霸天下的现象是不复存在了，但是，当我们试图从传统水墨人物画中翻捡出一点什么时，情况是那么的令人沮丧。除了一个梁楷的《泼墨仙人图》，再后来呢？凡是在水墨上有所成就的画家全是在山水、花鸟上做的文章，人物画几乎是一片空白。一直到清代的任伯年，从他偶作的水墨人物画中（如《酸寒尉像》）我们稍稍能得到些许宽慰，而且其作品中体现墨性的快意，远赶不上梁“疯子”的《泼墨仙人图》。尽管如此，我们还是绝对不能忽略了他。任伯年无疑是振兴中国水墨人物画的一员大将。
四
进入二十世纪，中国画坛风起云涌，尤其进入20年代，随着以徐悲鸿、林风眠为代表的一批留学国外的画家相继回国，中国水墨艺术进入了一个极为重要的时期（尤其是人物画）。他们带着艺术家的良知和强烈的社会责任感，把改变中国美术现状作为自己神圣的责任，从而拉开了中国现代史上的这场艺术革新运动的序幕。
陈传席在《中国绘画理论史·后记》中指出：几千年来，中国画的理论固然很多，然使中国画产生巨大改观的只有五次。即顾恺之的“传神论”；宗炳的山水画论；苏轼的宋代文人画论；董其昌的“南北宗论”和徐悲鸿的“素描基础论”。的确，在中国现代美术史上，徐悲鸿是任何一位美术史家都不能回避的杰出画家和美术教育家，他一生极力倡导写实主义，并且形成了一套完整的教育思想体系。他极大地改变了中国画坛的格局和面貌，造就影响了整整一代画家，形成了一代主流画风。
徐悲鸿选择写实主义，有其历史的必然性。这是二十世纪初西风东渐时的新思潮，是“五四”新文化运动在美术界的当然回应。吸取西方的科学精神在当时的美术界被理解为对西方写实主义的撷取。面对民族艺术衰微，文人画颓败，中国画写实造型能力日渐衰弱的景况，康有为就曾提出“今宜取欧西写形之精，以补吾国之短”；陈独秀也疾呼改良中国画“断不能不采用西画的写实精神”，[4]蔡元培也提出过类似的主张。正是在这种时代氛围中徐悲鸿选择了写实主义，这是其一。第二，徐自幼从其父学习肖像画，并酷爱吴友如反映现实的写实人物画，以后又学习多种中西绘画，出国前已奠定了写实主义的思想和写实功力。1919至1927年徐在欧洲留学八年，对写实主义的先入之见使他对欧洲风起云涌的现代艺术不屑一顾，在国内业已形成的写实主义观念在此得到强化，学院教育使他熟练掌握了写实的技巧与方法，这些都为他回国后建立系统的写实主义美术教育思想做了充分的准备。
归国后，徐即着手对传统中国画的改造。在教学和创作上，徐提倡写生，重视吸收西方写实造型的透视、解剖、色彩、构图的技巧与法则，这对提高学生观察、体验和表现能力大有帮助。他本人的作品（尤其是水墨人物画）也都是以素描为基础，用“干笔”皴擦出素描效果，着色也要达到素描效果（一般说来，他的作品大片墨色用湿笔，细微处多用干笔），这在传统的中国画中是不曾有过的。
从当时及其后社会发展的形势看，徐也正好顺应了时代的需要。从30年代起，中国正处于内忧外患之中，中华民族面临生死存亡的关头，救亡艺术兴起，宣传革命的美术需要写实的形式，因而，他的作品（无论是内容还是形式）和写实主义教学法理所当然地受到推崇和推广。1949年后，中国大地发生了翻天覆地的变化，反映现实生活，为工农兵喜闻乐见的艺术形式，成为中国一切艺术家所遵循的原则。在这种形势下，徐的美术教育体系再次受到尊崇和政府的重视又是必然的了。中国画从顾恺之到任伯年一千多年间基本上是单线勾写再涂色的绘画形式之外，出现了“素描加水墨”的新形态，使水墨人物画在几十年时间里有了突破性的发展，形成了中国美术的主流绘画。这场绘画革命，和汉魏时代接受佛画之长一样，对中国画的更新生命体具有划时代意义，将来回顾这一世纪的中国绘画史，最大事件莫过于此。
历史告诉我们，任何伟大的人物都有其自身的局限性，都要受到他所处的时代的制约。徐悲鸿也不例外。他的艺术上的新主张带有明显进步倾向的同时，也不可避免地具有种种局限性，因为人类的视觉经验并非写实所能穷尽，以写实服务于时代社会只是美术的功能之一。但是不管怎么说，徐的种种局限丝毫也不影响他作为中国现代美术教育奠基者和开拓者的地位。再则，我们也要注意到，任何一个画种的更新或理论体系的构建都有一个不断自我改造、不断完善的过程，我们不能不现实地要求它在短期内尽善尽美。徐的美术教育体系也只是初步建立，他所生活的时代大部分都处于战乱之中，当时的社会没有也不可能提供给他足够的条件让他去克服种种局限，完善这个体系（建国后不久，徐就于1953年过早地去世了）。至于后来许多人对徐的责难，核心即“素描加水墨”，认为他对水墨人物画的改造不伦不类，写实不彻底，写意又不地道，这是由两大失误造成的：一是从一开始就没有认识到它是一个新画种，不科学地把它当作写意画，以传统写意画的标准去套它，使它不讨好。二是在几十年的发展过程中，毫无相应的理论建树，一直套用文人画论来指导和批评它，使它左右为难举步维艰。[5]
40年代，现实主义的表现方法在蒋兆和画出一系列贫穷百姓的肖像和《流民图》后达到了最高境界。蒋的人物画也是用素描法，其人物形象是用线勾勒后，先用干笔皴擦，再用湿染，最后着色。他用墨更多、更大胆，他虽说依据素描法，但皴擦见笔，笔笔写出，很生动，更接近中国传统，这恐怕与他没有出洋留学有关。正是这个土生土长的艺术家将水墨的写意同现实主义的写实在形式上作了成功的结合。蒋曾说：我如果能去法国留学，便不会象现在这样画。不去也好，完全走自己的路。就这样，他站在民族性上消化了西洋的东西。
从50年代至70年代，水墨人物画除了以徐悲鸿、蒋兆和为代表的所谓北派人物画家群外，还有南派即所谓的新“浙派”。其实际领导者是潘天寿（从影响上讲，北派的影响最大）。潘等人虽然不是人物画家，但都是功力深厚的传统派花鸟画家。在当时，为了贯彻国家的文艺政策，培养反映火热的现实生活和阶级斗争的人才，就需要造型能力强的人物画家，于是潘选拔素描基础扎实且画过西画的教师和毕业生改学国画。但潘是主张拉大中西绘画距离的，他强调水墨人物画要有传统，要借鉴传统写意花鸟画的笔墨和用色，强调“写”的特点，不能用毛笔画西画。他主张用“结构素描”，以线为主，中国画的造型是笔线造型。[6]总之，浙派人物画是既立足于传统，又借取西画中造型长处，因而作品形象严谨又不被具体形象所束缚，画面秀润、清淡，水墨淋漓，活泼生动，一气呵成。
但是，浙派人物画对中国传统绘画内在精神气度的继承和传统审美理想的把握还有距离，表现人物的内心也不够，尤其缺少像潘天寿、黄宾虹作品中那种大格局、大气度，总体趋向于优美，缺少壮美。目前，经过后继者刘国辉、吴山明等人和80年代改革开放中成长起来的第三代画家的努力，他们的作品“仍然是全国最强的”（郎绍君语）。
五
回首千年，水墨人物画能发展到今天这个局面，多亏了当年梁“疯子”那惊世骇俗的一大泼——冲决那亘古不变的神话——“笔墨思维”。今天的中国画人物画坛，早已不是线型语言独霸天下的格局了，有的学者论定，现当代水墨人物画实际存在三个种类：一种属于文人画传统的写意人物画；一种是近代以来移植西画写实基因所产生的写实人物画；第三种是向原始、民间艺术及西方近现代艺术汲取营养，正在进行改革试验的新型“写意性”人物画（此种目前只是暂归一类）。[5]不管依据哪种标准划分，水墨人物画坛多品种、多格局的局面正在逐步形成。问题是，面对水墨这早已不新的艺术样式，却拿不出相应的评判标准，尤其糟糕的是，直到今天，许多人还习惯地套用传统的“工笔”和“写意”两大类来简单笼统地区分，把各种性质不同的人物画混为一谈，造成了诸多混乱，这不仅不适应当今的国画生态，甚至因其不科学而阻碍水墨人物画的细胞分裂，阻碍新的绘画生命体的诞生。笔者认为，它们各自以及彼此之间都还存在一些问题，牵涉到水墨人物画发展的前途，应当好好地作一番梳理研究工作。
是到了解决这个问题的时候了。
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