中国美学史应当怎样写：历程、类型、争论，本文主要内容关键词为：美学史论文,中国论文,历程论文,怎样写论文,类型论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一面停滞两面演进：中国美学史写作的艰难与曲折
中国美学史的写作，从20世纪初的王国维、刘师培、梁启超开始，百多年来，其历史大致可以分为两个阶段。一是从20世纪初到20世纪80年代的两面演进，二是20世纪80年代以来的通史写作。
自aesthetics从西方东传，初始在日本继而在中国被定译为“美学”之后，美学原理和美学史的写作由之开始，美学原理的写作因为有西方样板，很快顺利展开，自萧公弼《美学概论》(未写完，连载于1917年《寸心》杂志)和吕澂《美学概论》(1923)以来，不断涌出，特别是以朱光潜《谈美》(1932)、《文艺心理学》(1936)为代表的西方美学原理模式和以蔡仪《新美学》(1947)为代表的苏俄美学原理模式，奠定美学原理演进的坚实方向。而中国美学史的写作，因其资料存在方式与西方不同，结构框架按标准的西方美学看来，不但散乱且划界模糊，因而行进曲折。王国维、刘师培、梁启超，作为中国美学史写作的开创者，开启了中国美学史写作的三个方向：一是通史写作，二是由点面推进，三是从文化着眼。
通史写作方向由刘师培《中国美术学变迁论》(1907)开启，这里“美术学”就是“美学”，在西方概念汉译过程的最初阶段，日本学人和中国学人(如王国维、蔡元培、鲁迅等)都是“美学”与“美术”混用。此文对中国美学史已经有了一种宏阔的眼光，但此文从远古唐虞只写到宋代，未曾写完。从刘师培这一提纲挈领的大纲性文字只写了一半就再没下文，可以猜知，中国美学的真正整体性出现，一是需要完整的美学原理的借鉴，二是需要对中国材料用西方美学进行艰苦地对接。之后，这一通史的写作停滞不前，直到20世纪80年代才重新勃发。
在点面方向上，王、刘、梁作了很好的示范，王国维的《人间词话》(1908)、《宋元戏曲考》(1913)、《屈子之文学精神》(1906)、《红楼梦评议》(1904)……刘师培的《美术援地区而论》(1907)、《原戏》(1904)、《舞法起于祀神考》(1909)、《中国中古文学史讲义》(1919)……梁启超的《中国之美文及其历史》(1924)和《中国韵文里头表现的情感》(1922)、《屈原研究》(1922)、《陶渊明》(1923)、《情圣杜甫》(1922)……确定了中国美学史写作的三个点面：一是艺术门类(戏、舞、词、文类等)，二是作家(屈原、陶渊明、杜甫等)，三是作品(《红楼梦》等)。而在三个点面中，如何突出其美学的性质，成为一个问题，三人的文章应当具有相当的示范性，如梁启超讲韵文这一文类，突出情感之特色，王国维讲词，引出优美与壮美，写现实与写理想，讲《红楼梦》以悲剧这一美学范畴作为主题。三人在点面方向的写作，在方东美、宗白华、邓以蛰那里，得到了全面的发扬光大，宗邓二人的成就尤为突出，宗白华《世说新语与晋人的美》(1940)、《中国诗画里的空间意识》(1949)、《论文艺的空灵与充实》(1943)、《中国艺术意境之诞生》(1943)……邓以蛰《画理探微》(1935～1942)、《法通诠》(1941～1942)、《书法之欣赏》(1937～1944)……都从中国艺术和中国美学相对于西方艺术和西方美学的特殊性，在中西的比较中呈现了中国艺术和中国美学的独特之处和伟大之处。例如邓的《书法之欣赏》首先让书法按西方艺术体系的标准在艺术体系中确立起来，他说：书法不但是美术的一种，而且与工艺比较起来，是纯粹美术，“完全出自性灵的自由表现”，因此，“为艺术的最高境”。①进而再进入书法的具体特点之中，将中国书法特有的美一一呈现出来。《画理探微》也是针对当代人在西画大兴举进入中国之后，以西画标准观画产生对中国画的误解而来。其开篇明义即讲：“世人多以国画不注重颜色，与西画背道而驰，因论画之工具以明之；又以国画不重体圆，不画阴影，故无立体三面，乃论艺术之‘体’‘形’‘意’诸事；国画既属扁平无三面，有何生命之可言？而价值安在？遂举气韵生动之理以祛之。三论既成，统名之日画理探微。”②邓以蛰通过中国自己的概念术语，讲出了中国画学之特色。在讲中国美学时，总能以西方的理路进入中国的实际，在进入之中把中国的特色突显出来。邓写于20世纪40年代初的《南北宗论纲》从其标题可见其西方理路：一、南北宗；二、南北宗之分是一哲学上之主张；三、南北宗哲学或心理学上的基础；四、南宗者，心画也，北宗者，目画也。而在进入之后，又彰显出中国美学之特色。当宗白华与邓以蛰在点面上推进中国美学史的时候，二者的一个差别显示了出来：邓以蛰主要论述书、画等作为特定艺术门类(书、画、诗等)的中国特色，宗白华则更多地把诗、词、书、画、乐、人关联起来。按照西方理论，美学就是艺术哲学(即艺术理论)，民国时期，大家都尊崇这一西学定义，因此宗、邓同为大美学家，人称“南宗北邓”。但随着中国学科体系的演进，艺术学与美学的分离日益明显，以共和国以后的学术分类眼光看去，邓以蛰更像一个正宗的艺术学家，宗白华则是一个正宗的美学家。面对中国艺术门类的研究，虽然艺术学与美学有紧密的关联，但如要区分一下怎样算是美学，怎样算是艺术学，宗白华与邓以蛰的不同可为一个参照。当然这只是中国大陆在共和国之后因学术体系和学术分类演进而来的观点，而在中国台湾和海外华人汉学则基本上延续着民国时(同时也是西方)的观念。在这一学术视界中，中国台湾学人唐君毅的《中国艺术精神》《中国文学精神》(为其《中国文化之精神价值》的第十章与第十一章，1954)、《中国文学与哲学》《文学的宇宙与艺术的宇宙》(为其《中华人文与当今世界》中的两节，1975)，徐复观的《中国文学精神》(1965)、《中国艺术精神》(1965)；钱穆的《中国文学讲演集》(1962)及《现代中国学术》(1983)中的文学、艺术、音乐三章，以及海外华人学者叶维廉《语法与表现：中国古典诗与英美现代诗美学的汇通》《语言与真实世界：中西美感基础的生成》《中国古典诗和英美诗中山水美感意识的演变》等，高友工于20世纪70年代后返台发表的系列论文：《文学研究的美学问题(上)：美感经验的定义与结构》《文学研究的美学问题(下)：经验材料意义与解释》《中国文化史中的抒情传统》《试论中国艺术精神》《律诗的美学》《词体之美典》《中国之戏曲美曲》《中国戏曲美曲初论》(皆收入《美典：中国文学研究论集》(2008)中)，刘若愚《中国诗学》(1962)、《中国文学理论》(1975)、《中国文学艺术精华》(1979)……都算是美学著作，不过同时也是艺术学著作。这里有一个两岸分治之后的学术差异，也是以后中国美学史写作要面对的问题，不在这里展开，但希望两岸学人着眼于以后而先行进行思考。言归正传，宗白华在大陆学术视界之中所以成为一个美学大家，不但在于他之所写把诗、文、书、画、乐等各艺术门类关联打通，更在于他从中国文化特性的高度来看待中国艺术何以有如是的特性。这就进入到中国美学史写作的第三方向——
文化宏观。方东美和宗白华是这方面的代表。方东美的《生命情调与美感》(1931)、《生命悲剧的二重奏》(1936)(为《科学哲学与人生》的第六章)、《中国先哲艺术的理想》(1937年广播稿《中国人生哲学》中的一章，1980年纸质出版)，主要从中国的文化特质和宇宙观的高度，讲中国文化的美学特质。在《生命情调与美感》中，以三种人(希腊人、近代西洋人、中国人)的不同，在相互比较中既突出了三者各自的特色，又突出了中国文化所独具的生命情调与美感特色。在宇宙背景上，希腊人是有限乾坤，近代西人是无限宇宙，中国人是冲虚绵邈的宇宙。不同宇宙的典型体现，希腊人是万神庙，近代西人是哥特教堂，中国人是深山古寺。在艺术体现上，希腊人是裸体雕刻，近代西人是油画和乐器，中国人是山水画与香花。体现在人物上，希腊人是阿波罗，近代西人是浮士德，中国人是诗人词客。在境况(即意境)上，希腊人是雨过天晴，近代西人是晴天霹雳，中国人是明月萧声。在情韵上，希腊人是色在眉头，素雅朗丽，近代西人是激雷过耳，震荡感激，中国人是花香入梦，纡徐蕴籍……③宗白华在其代表性论著中，具有与方东美相同的文化比较视界，在《中西画法所表现的空间意识》(1936)的篇首，宗白华引用斯宾格列(O.Spengter)《西方之没落》关于不同文化有不同的象征物以体现自身文化的特质的描述：古埃及是“路”，体现为金字塔中的甬道；古希腊是“立体”，体现为雕像；近代欧洲是“无尽的空间”，体现为伦勃朗的风景画。因此，研究中国文化，应深入到中国人宇宙意识中，方能呈现中国之美的特性。④这构成了宗白华对中国审美领域和美学理论进行言说的特点，他不断地引用孔子、孟子、老子、庄子、《周易》，正是要让中国之美达到具有中国特色的宇宙意识的深度。共和国成立之后，宗白华在这一方向上作了更深更宽的拓进，如写了《中国书法里的美学思想》(1962)和《中国古代的音乐寓言与美学思想》(1962)，指出中国的书法，“不是事物的刻画，而是情景交融的‘意境’，像中国画，更像音乐，像舞蹈，像优美的建筑。”⑤指出音乐与天地的交会，是道的体现，是心的澄明，内蕴着诗、画、舞的情蕴。中国美学史写作的三个方向，可以说，点面与文化是基础，通史是目标。只有前两个方面做细做足，才能很好地写出通史。20世纪以来点面和文化两方面的演进，都是在为通史的出现作准备。
从宗白华到李泽厚：中国美学史通史写作的三种类型
进入20世纪60年代，外在动力要求中国美学推出自己的通史著作，中宣部和教育部组织编写高校文科教材，其中美学有三本：“美学概论”由王朝闻主编，“西方美学史”由朱光潜负责，“中国美学史”放在宗白华肩上。后来王、朱的教材在“文革”(1966)业已编好，而中国美学史却未能写出。为什么呢？前二者都有西方和苏俄的样板可资借鉴，而中国美学史却没有样板，无法依葫芦画瓢，而且中国美学的存在方式和资料形式大不同于西方美学，如何按中国自己的方式组成中国美学史，把刘师培在20世纪初就试图写出而未能写出的中国美学史写出来，的确有相当的难度。然而宗白华作了自己的学术努力，“文革”前就在课堂上讲过自己在设想，“文革”后又以《中国美学史中重要问题的初步探索》(1979)长文发表出来。对中国美学史作了纲要性的呈现。全文分五个部分：一是引言：中国美学史的特点和学习方法；二是先秦工艺美术和古代哲学文学中所表现的美学思想；三是中国古代的绘画美学思想；四是中国古代的音乐美学思想；五是中国园林建筑艺术所表现的美学思想的中国美学。五节内容中，有对《周易》卦象(贲卦、离卦)中美学思想的分析，有对中国美学基本类型(出水芙蓉和错采缕金)的呈现，有对各门艺术中虚实相生总结，有对中国美学的作品结构、气韵、骨法、骨相的分析，有对戏曲、绘画、音乐、建筑特征的中国式把握，抓住了中国时间韵致和时空美感的精髓。这篇长文不但包含了宗白华几十年来对中国美学的研究、体会、洞察，而且也容纳了王国维、刘师培、梁启超、方东美、邓以蛰等学人在中国美学史研究上的精华，在一定意义上，可以说宗白华对20世纪初以来中国美学史写作进行简要、深邃又有自己特点的总结。然而，从20世纪初到以宗白华这篇宏文为节点的中国美学史的写作，与受西方观念影响而呈现出来的美学原理写作，特别是与西方美学史的写作有相当的差异。西方美学史是以理论著作为资料而写出的，这在西人的《美学史》(如鲍桑葵著)和国人的《西方美学史》(如朱光潜著)中有鲜明的体现，而中国美学史则不仅是理论性资料，更是将整个审美文化与理论性资料紧密结合来进行的。而且中国古人的理论资料与西方有相当大的区别，中国的理论资料是以诗话、词话、书论、话论、小说评点、戏曲评点为主体的，甚至以诗的形式论文、论画、论书。中国美学史从王国维、刘师培、梁启超直到宗白华的写作传统与西方美学史从鲍桑葵到朱光潜的写作传统的差异，一旦要实实在在地落实到具体的通史之中，就会分明地突现出来。在中国美学史的写作上，对宗白华的成就，具有接力关节点的人物是李泽厚，当李泽厚以自己在20世纪80年代所具有的巨大学术声望去落实中国美学史的通史写作时，应该是深深地感受到两点：一是自20世纪初以来的中国美学史写作传统本身内蕴的多样性、丰富性、圆转性；二是中国美学史与作为20世纪初以来借鉴西方美学而形成的美学原理写作和西方美学史写作的巨大异差和矛盾。而美学原理和西方美学史构成中国现代以来美学写作的主流。中国美学史的写作当要提升到通史的层级时，如何协调与美学写作主流的关系，成为一个巨大而又必须跨越的难题。也许，这一难题一直翻滚在李泽厚的心灵之中，为了解决或平衡这矛盾和难题，他推出了三种不同的中国美学史：首先是独著的《美的历程》(1961)，以艺术作品和审美现象为主干和框架，但对之进行美学类型和文化意义的理论总结。然后是与刘纲纪合著的《中国美学史》(第一卷，1984；第二卷两册，1987)，与西方美学史写作同类，写成一种纯理论史或概念、命题、思想史。最后是独著的《华夏美学》(1989)，以美学理论为主干和框架，但这美学理论不是从概念、命题、思想中总结，而是从广大艺术现象和审美现象中去总结。用审美文化和理论材料一道形成中国美学史的浑然整体。在这三种中国美学史的写作模式中，《中国美学史》是与西方美学史的方式一样的，是与西方美学史写作模式接轨的方式。《华夏美学》是对从20世纪初到宗白华的中国美学史写作传统的正宗性继承(既把理论性资料与审美文化紧密结合，而又形成理论性的体系)。《美的历程》则以审美文化为主，用今天的理论对古代审美文化进行类型和理论总结。这三种类型，前者可简称为理论型，即其理论由古代的美学思想材料提炼总结而成；中者可称为综合型，即其理论由美学思想材料和审美文化材料共同提炼总结而成；后者可称为审美文化型，即主要是对审美文化进行总结，得出关于审美文化历史演进和审美类型的理论。
中国美学史通史写作的演进与变异，从三型到两型
李泽厚确立的三种中国美学史模式在20世纪80年代以后有丰富的展开和明显的变异。其展开的方式和变异的结果，都与美学原理，特别是西方美学史写作模式在美学上的主流地位和巨大影响相关，其结果导致了中国美学史写作从三型到两型的新变。
先讲名位上的变异。审美文化型离中国美学史原有的理论资料较远，而主体是审美文化资料，恰巧审美文化在20世纪90年代作为一种理论时尚从西方传入，因此，这一写作类型被从中国美学史的名称下剥离出去，成为中国审美文化的新域，从而这一模式的成就大显之后，已经成了中国审美文化。比如：许明主编《华夏审美风尚史》(11卷，2000)、陈炎主编《中国审美文化史》(四卷，2000)、吴中杰《中国古代审美文化论》(2003)、周来祥主编《中国审美文化通史》(六卷，2007)……虽然学者总述李泽厚或中国美学史的写作时，几乎仍多将《美的历程》称为中国美学史的著作，但这一模式离开中国美学史已成定局。加之自己有新名，既被排出，便无须回归，完全可以而且已经在新名中打造自己的学术天地。
再讲展开。理论型成为中国美学史写作的主流，多半著作都以这一类型写成：叶朗《中国美学史大纲》(1985)、敏泽《中国美学思想史》(1987)、周来祥主编《中国美学主潮》(1992)、王向峰《中国美学论稿》(1996)、陈望衡《中国古典美学史》(1998)……而且这一类型还产生了多种亚型，比如，叶朗《中国美学史大纲》在李泽厚、刘纲纪《中国美学史》第一卷出版后的一年即推出，而且集中在对中国历史上美学范畴和命题的出现、演变、总结上，相对于李、刘的书写，有其独到的特色，而陈望衡《中国古典美学史》可以说是沿着叶朗的模式，材料内容更为宽广丰富。由于李泽厚、刘纲纪、叶朗、敏泽在中国美学史通史著作的创立期本有的巨大学术影响力，更主要的是理论型应合了美学原理和西方美学史的写作，因此，理论型成为中国美学史写作的主流。
最后讲综合型在展开中的地位。由于《华夏美学》的影响，综合型也有自己的展开，如果说李旭《中国美学思想的主干》(1999)基本是对《华夏美学》的承继而添进了自己一些方面的新见，那么，王振复《中国美学的文脉》(2002)、《中国美学史教程》(2004)和朱良志《中国美学十五讲》(2006)则是对《华夏美学》的写作方式在材料领域和思想内容上的丰富展开，王著中对帛书、易传、黄老、经学、佛学、理学、实学上的拓展，朱著在骚人遗韵、华严境界、妙悟玄门等中国哲学和审美文化历史中将丰富的感悟与概念把握紧密地结合在一起，不但上承《华夏美学》，而且深入到了20世纪初以来的中国美学史写作传统之中。朱良志的系列著作，《曲院风荷——中国艺术本体论十讲》《扁舟一叶——理学与中国画学研究》《真水无香》……都可以在逻辑上被看做其《中国美学十五讲》的注释和展开，因为都有相同的写作模式，即把美学的基本概念、命题、理论与中国艺术世界和审美现象紧密地结合在一起，一言蔽之，从审美文化去总结和得出中国美学理论。
在进一步讲述之前，要强调中国美学史写作的这一展开和变异的结果。
由于美学原理和西方美学史写作模式的巨大影响，一方面使理论型成为中国美学史写作的主流，另一方面审美文化型被从中国美学史领域排除了出去，中国美学史和中国审美文化史成了两种不同的学术领域，这样一来，综合型又由于有大量的审美文化内容而遭到了理论型的置疑，要求其严格区分中国美学史和中国审美文化史。这里，一个学术史上有趣的现象出现了。当美学史写作三型变两型的时候，没有了审美文化这一型，综合型就不能名之为综合，因为你不能把(现在看来是中国美学史之外的)中国审美文化史纳入进来进行综合，而当本来作为中国美学史之一型的中国审美文化史被排除出去之后，综合型写作中把审美文化资料(把艺术现象和审美现象)放进中国美学史写作之中的作法也遭到了置疑，被要求与理论型看齐。当中国美学史的写作由三型变成两型之后，剩下的两型(理论型与综合型)之间的关系，不但成了主流与支流的关系，而且成为“纯正”与“杂乱”的关系。现在，把从20世纪初以来的中国美学史写作作为一个整体来看，从王国维、刘师培、梁启超到宗白华的《中国美学史中重要问题的初步探索》，综合性是主流，而李、刘《中国美学史》、叶朗《中国美学史大纲》、敏泽《中国美学思想史》出现之后，理论型成主流；审美文化型被逐出，从而使“中国美学史”的内涵被重新思考和界定；综合性因三型中审美文化型被逐出一是失去“综合”的理据基础，二是其内容中的审美文化受到质疑，从而成为“不纯”的“杂家”，应当被理论型所“规训”。这一奇怪现象后面的真正原委，是美学原理，特别是西方美学史写作模式和中国美学史写作模式之间的冲突，可以说，西方美学史的写作模式正在以自己的面貌改造中国美学史的写作模式。因此，我们必须认清：由西方写作模式占据主流而来的理论型写作模式给中国美学史的写作带来了什么？
理论型作为中国美学史写作主流的利与弊
中国美学史的理论型成为主流，并以之一统中国美学史的写作，有利于中国美学史与美学原理和西方美学史的整合，有利于形成美学科学的统一性，在美学原理、中国美学史和西方美学史形成统一的标准和定义，从而加快美学学科的发展。
然而，问题是中国美学史的理论型写作，是否有利于中国美学史原貌的呈现。理论型的中国美学史，力图与西方美学史一样，把中国美学史呈现为一种理论的历史。但这一理论面貌是由当代学人对古代美学材料进行的理论性结构和理论叙述而建构起来的，如果仔细一点，回到材料本质，就会发现被作为理论来叙述的材料本质，很多在材料上是西方型理论性质的，大家只看一看目前编的三本关于中国美学史的文献选本，北京大学美学室编的《中国美学史资源选编》(上下册，1981)，胡经之主编《中国古代美学丛编》(三册，1988)，叶朗主编《中国历代美学文库》(19卷，2008)，可以看到，很多材料是从哲学、经学、宗教、历史、制度、生活、自然中来的，而非性质单纯的美学理论。比如荀子的“无伪而性不能自美”，这美是西方美学上讲的真善美区分来的美吗，肯定不是；恰是中国的真善美合一的仅包含美的内容于其中，同时关联到善和真的美，总之不是西方美学所定义之美的那种美。因此，理论型的美学著作看起来是讲理论性的美，实际上不是，如果非要讲成是，那肯定错了。
用理论型的方式去看中国古代的美学材料，如果只重视美学理论材料的逻辑，肯定要遗漏不少美学内容。比如从远古到秦汉的音乐宇宙，是被众多的理论性著作所遗漏了，又如与音乐宇宙相关的从《夏小正》到《月令》的“随月用律”的思想，也被众多理论型著作所遗漏了。就是面对美学理论的材料，如果把美学史仅看成美学理论自身独立演化的逻辑发展史，而不看与整个审美文化关联着一道发展的历史，也会遗漏不少重要的美学内容。比如宗白华提出的“出水芙蓉”和“错采缕金”是中国美学史上的两种类型的美。这是来自于美学理论的材料(钟嵘《诗品》引汤惠休语)，但如果从理论史逻辑来看，没法顺当地写进美学史之中，因此，李、刘以及叶朗、敏泽的著作，都没有提，而宗白华正是从理论话语与艺术现象和审美文化紧密相关的宏观逻辑出发，看到这两种审美类型的重要性。又比如，唐代美学，李诗张书吴画共同呈现出来的审美类型，杜诗韩文颜书共同呈现出来的审美类型，山水诗和水墨画共同呈现出来的审美类型，由白居易、裴度、钱起、李德裕等形成的中隐思想……这些重要的审美现象，仅从理论的逻辑很难显出，因此为众多的理论型著作所未道。而当用宗白华型的眼光去看时，都会作为大的美学问题突显出来，而此种美学类型，本就存于唐人以及后人的美学材料(理论话语、诗、文、史籍)之中。写作的视界不同，就会出现见与不见的问题。
上面举的这些例子，丝毫没有贬低理论型著作的意思，相反，是在充分肯定其积极作用的基础上提出的。通过这些，主要是想思考。从大的方面看，应当用什么方式推进美学学科的共识，从中国美学史看，用什么样的方式，才能更好地把中国美学史的特质揭示出来。特别是当理论型成为中国美学史主流，从而产生了好像不用这一方式写中国美学史，就不是正规的中国美学史的境况之时，这一问题的提出尤为重要。因为，我觉得，这不仅关系到当今中国美学学科应当如何建构的问题，也关系到在全球性的美学重构中，中国美学应当以什么样的面貌出现，并以什么样的方式汇进全球美学之中的问题。
注释：
①②参《邓以蛰全集》，安徽教育出版社，1998年版，第159-150页，第187页。
③方东美：《生生之美》，李溪编，北京大学出版社，2009年版，第191页。
④参《宗白华全集》第2卷，安徽教育出版社，1994年版，第141页。
⑤《宗白华全集》第3卷，安徽教育出版社，1994年版，第401页。
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