从舍身到身受——略谈鲁迅著作的身体语言，本文主要内容关键词为：鲁迅论文,著作论文,身体语言论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
1 小引：鲁迅与中国文学身体诉说的传统
中国文学从古到今一直就有身体诉说的传统——《易传》所谓“近取诸身”便是。老 子说“吾所以有大患者，为吾有身”，而他的《道德经》本身就充满了一连串身体设譬 。庄子说君子认识大道妙要即“体道”，孔子说“吾日三省乎吾身”，孟子也主张以“ 修身”为先，并详细说明天降大任于斯人，将如何从考验其身体开始。体验、体悟、体 征之类的话头，后来在哲学和日常语言中流行开来，以强调必须在切身的经验中理解悬 空的道理，“反身而诚，乐莫大焉”。这是哲学思想中涉及身体的地方，至于像《黄帝 内经》等包含丰富的医学知识的著作，对于身体的探索，就更加突出了。汉以后，佛教 东来，增广了中国人对身体的认识，也强化了中国固有的身体诉说的传统。“身”的概 念，因为运用极广，引申意义也日益杂多，并向汉语言文字和文学四面八方扩散，除了 最初的“肉身”、“身躯”之外，还指事物的主要部分，以及抽象的“自我”，因此客 观上谈论事物的本质，主观上涉及自我，都离不开身体语言，而“身”、“体”、“身 子”、“躯壳”、“形骸”、“血肉”、“肉身”以及与之相关的“形”、“气”、“ 性”等等，遂成为汉民族文化中一整套成体系的基本概念(注：有关中国传统思想中的 “身体观”的研究，可参看蔡壁名《身体与自然——以<黄帝内经素问>为中心论古代思 想传统中的身体观》，国立台湾大学出版社1995年版；杨儒宾《儒家身体观》，中央研 究院中国文哲研究所筹备处1996年版；杨儒宾主编《中国古代思想中的气论及身体观》 ，台北巨流出版公司1993年版；另见刘小枫《沉重的肉身》(上海人民出版社1998年版) 、《这一代人的怕与爱》(上海三联书店1996年版)等著作。)。
文学描写得此沾溉并有所发扬，是很自然的事，所以就有陶渊明的“身没名亦尽，念 兹五情热”，杜甫的“许身一何愚，窃比稷与契”，“穷年忧黎元，叹息肠内热”，“ 多病所须惟药物，微躯此外更何求”，李义山的“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通” ，刘禹锡的“巴山蜀水凄凉地，二十三年弃置身”，李后主的“梦里不知身是客，一晌 贪欢”，苏轼的“长恨此身非我有，何时忘却营营”，王夫之的“六经责我开生面，七 尺从头乞活埋”……诸如此类连绵不绝的身体言说。在以儒、道、释思想为根基的文学 作品乃至日常讲谈中，人的身体，从头到脚，大概没有不曾涉及到的。不仅女性身体经 常成为男性作家们描写的对象，也有《世说新语》那样描写男性身体“风度”的大集成 。通俗的小说戏曲不用说了(注：据夏志清介绍，夏济安曾打算专门研究中国传奇与小 说里反映的“相思病”和“仇淫妇”在身体方面的内容，参见《夏济安选集·附录》， 辽宁教育出版社2001年2月第1版。夏济安特别指出，“周氏兄弟”或许最多这方面的知 识。)，正统诗文涉及身体的地方也不相上下，而最常见的当属描写身体所患之病。或 许病痛使文人们格外想到了身体，或许对身体的关注使文人们特别敏感于身心两面的病 痛，反正这一类文字确乎充斥了中国文学的正统，成为中国文学一套基本的隐喻系统( 注：有关疾病的隐喻，理论上的阐释，可参看当代美国著名哲学家苏珊·桑塔格的《疾 病的隐喻》和日本文学批评界代表人物柄谷行人的《日本现代文学的起源》，前者有程 巍的中译本，上海译文出版社2003年11月第1版，后者有赵京华中译本，三联书店2003 年1月第1版。)。古代文人认识生命现象，描述它的出现、存在和死亡，感慨其盛衰荣 枯，穷愁显达，从来不曾离开过具体的肉身，所谓自我的生命意识、社会意识、文化意 识乃至存在意识，离开身体，皆无以寄托。比如魏晋名士们的思想态度，就多半转换为 他们对于身体的某种特殊认识与处置，即落实为具体的身体美学(“风度”)、身体政治 学(此身与君王的关系)、身体伦理学(自身与父母亲友的关系)乃至身体病理学和身体管 理学(包含深意的服药饮酒)。鲁迅的著名讲演《魏晋风度及文章与药及酒之关系》不过 抓住文学史上一个特殊的段落稍加阐发，却已足见他对身体与文学之关系的了解之深， 可说是开了现代中国学界从身体角度研究精神文化史的先河。
文学语言并非作家们脱离其文化根基苦心孤诣的生造，那种认为文学有其特殊的语言 、诗歌有其特殊的“诗语”的理论，现在大概已经站不住脚了，但我们仍然不妨说，文 学语言是对日常语言的改造和升华，这种改造和升华不是为了脱离该文化的语言系统， 相反倒是要更加彰显该文化的语言系统所内涵的精神。中国文学中的身体语言也不过是 中国语言文字中固有的身体言说的一种集中表现，并非什么神秘怪异之谈。倘不了解此 点，就容易如一班妄人故意回避而益增其神秘怪异，或如一班浅人，乍见当代文学中身 体描写的流行，就以为被他们寻到了文学创作的独得之秘而加以夸张失实的解说。
鲁迅著作中不乏关于身体的语言。当他说作家应该抓住时代的“跳动着的脉搏”时(注 ：《且介亭杂文末编·论现在我们的文学运动》。)，当他说杂文“是感应的神经，是 攻守的手足”时(注：《且介亭杂文·序言》。)，当他恳请论敌们“除下假面具，赤条 条地站出来说几句真话就够了”时(注：《华盖集续编·我还不能“带住”》。)，当他 看到先前的鬼魂附于活人的“肉身”而出现时(注：《答徐懋庸并关于抗日统一战线问 题》有言：“先前已有这样的前车，而覆车之鬼，至死不悟，现在在我面前，就附着徐 懋庸的肉身而出现了。”)，当他说许多被称为中国的国粹的东西其实只不过在一个人 脸上长出的“与众不同”的疮或瘤时(注：《热风·随感录三十五》。)，当他断言汉字 是“中国劳苦大众身上的一个结核”时(注：《且介亭杂文·关于新文字——答问》。) ，当他把中华民族容纳异域文明的气度之大小比作胃口之强弱时(注：《坟·看镜有感 》。)，当他把中华民族精英比作“中国的脊梁”时(注：《且介亭杂文·中国人失掉自 信力了吗》。)，当他将现代中国文学为外国读者所了解的效果比喻为“肺腑而能语， 医师面如土”时(注：《且介亭杂文·<草鞋脚>(英译中国短篇小说集)小引》。)，当他 将“攻击时弊的文字”须与时弊一起灭亡的道理比做“白血轮之酿成疥疖”时(注：《 热风·题记》。)，当他考证孔夫子的胃病、议论徐志摩的耳朵和梁启超的腰子以及某 女士的“以脚报国”时(注：分别见《南腔北调集·由中国女人的脚，推定中国人之非 中庸，又由此推定孔夫子有胃病(“学匪”派考古学之一)》、《集外集·“音乐”?》 和《二心集·以脚报国》。)，当他讽刺道学先生们对异性身体的想象特别发达时(注： 《而已集·小杂感》。)，当他有感于“天乳犯”的罪名即将成立而嘲讽性地提倡“女 学生的身体最好是长发，束胸，半放脚”时(注：《而已集·忧“天乳”》。)，当他一 本正经地说他最初爱护中华民国就因为可以剪去辫子时(注：《且介亭杂文末编·因太 炎先生而想起的二三事》。)，当他有板有眼地“说胡须”并且“从胡须说到牙齿”时( 注：参见《坟·说胡须》以及《坟·从胡须说到牙齿》。)，当他说自己在敌与友的夹 攻中只能“横站”(注：《鲁迅书信集(下)》，页695。)时，当他描绘枣树如何用枝桠 “护定他从打枣的竿梢所得的皮伤”时(注：《野草·秋夜》。)，当他梦见自己死在路 上而尸体饱受无聊之人的骚扰时(注：《野草·死后》。)，当他说一篇杂文的发表往往 要被副刊编辑、总编辑、书报检查官和作者自己接连四次抽去骨头时(注：《<花边文学 >序言》。)，尤其当他自豪但也不无沮丧地发现“我只得由我来肉薄这空虚中的暗夜” 时(注：《野草·希望》。)，当他呼吁自己一代人“背着因袭的重担，肩住了黑暗的闸 门”时(注：《坟·我们现在怎样做父亲》。)……他的写作，不是已经深深嵌入中国文 学身体诉说的传统了吗?
鲁迅小说身体描写也很频繁。以前我们仅仅用文艺理论“以形写神”的描写法来看待 文学中的身体描写，身体(“形”)于是变成了手段，借来写人的感情、神态，写完扔掉 ，其实不然。读鲁迅的小说，普通读者可以对心理刻画不甚理解，或过后淡忘了，但对 他的身体描写的印象或许要牢固得多。比如写祥林嫂，最突出的一点就是“眼睛间或一 轮”，证明她还是一个活物；豆腐西施年老色衰，又刻薄尖酸，就干脆把她描绘成一个 细脚伶仃的圆规；阿Q最突出的特点是头上那个癞疮疤，而害得三十而立的阿Q飘飘然的 小尼姑的脸在他手指上留下的滑腻、他和小D角斗时两个同样又瘦又乏的身体在粉墙上 映出的蓝色虹形，也和癞疮疤一样记录着他的羞辱；写爱姑，则突出那一双“钩刀样的 脚”，暗示她尚未泯灭的桀骜；读者关于四铭的印象，大概也不能撇开这位道学先生头 脑里挥之不去的那个要饭的孝女用肥皂清洗之后的身体罢。《铸剑》写少年眉间尺为父 报仇，把自己的头割下来送给一个比他更有能力并可以代他复仇的黑衣人，一个复仇之 神，由他在大殿中把国王引到烧着沸水的金鼎旁，把国王的头割下，再把那少年的头放 下去，两头在水中追逐厮杀，老奸巨滑的王头把小孩的头咬得嗷嗷乱叫，这时黑衣人毅 然割下自己的头，三头互咬，毛发、血肉和骨头等都混在了一起。《野草》的《复仇》 是“无血的大戮”，《复仇》(其二)刻画的是十字架上的耶稣透入骨髓的痛楚，而《铸 剑》叙述的则是一场惨绝人寰的身体的厮杀。这三篇都是写人通过身体——确切地说是 都通过自觉的捐献身体——完成了“复仇”。此外，华小栓吃人血馒头，恩铭的卫兵炒 吃徐锡麟的心肝，“过客”渴望喝血，大禹的部下黑瘦如铁的身躯，一个复活的裸体者 要剥庄子的衣服，躺在棺材里穿着“不妥帖的衣冠”的魏连殳口角间仿佛含了冷笑看着 自己的尸首随人摆布……这些极端的身体描写，也都是鲁迅小说最见神采之处。
以上只能例举一小部分，进一步的引述将表明，鲁迅著作中的身体语言实际上要远比 我们想象得多。但，鲁迅的身体言说在现代条件下究竟想完成怎样的个性表达呢?
2 舍弃与肯定的纠葛
且看他本人讲述的一则故事。
鲁迅故乡的民间信仰，是小孩子愈有出息，便愈容易为妖魔鬼怪所害，但倘若让他去 做正统观念认为下贱的和尚，则庶几得免，据说妖怪对下贱之辈是没多少兴趣的，所以 作为长男而又被认为会有出息的鲁迅未满周岁就被领着拜和尚为师，理论上，他从此就 “舍给寺院”了。这当然不曾征得本人同意，但鲁迅死前几个月回忆此事时并无丝毫不 满，反而饶有趣味，甚至认为许多事情非舍身成为和尚的学生或朋友，便一辈子也不会 懂；舍身，乃是经历人世并明白事理的前提。鲁迅从早年被动的舍身中把握到某种积极 的意义(注：《且介亭杂文末编·我的第一个师父》。)。他还态度严正地叙述了“三师 兄”一身而三家的奇特生活及其自我辩解——“和尚没有老婆，小菩萨那里来!?”—— 认为“这真是所谓‘狮吼’，使我明白了真理，哑口无言”。所谓“真理”，大概就是 1919年所作《我们现在怎样做父亲》中提到的被李长之和竹内好先后视为鲁迅思想基础 的那个“生物学的真理”吧?人生的内容，离不开对身体的各种“布置”，无论是将它 捐献出去，还是保存它的肉身存在并肯定和满足它的基本欲求(并非基本欲求之外的意 识形态性化的欲望)。
但这里或许有某种纠葛容易被忽略：幼年的他因为舍身给寺院而明白了许多道理，这 是由身体的世俗性的否弃得来，但为他所激赏的“狮吼”又重新肯定了身体的世俗性。 难道正因为否定了身体的世俗性才从而肯定了身体的身体性，或者通过身体肯定了人的 某种人性吗?我觉得这里面存在着某种压抑与解放的悖反，或者说存在着一个始而否定 身体终而又不得不透过身体而有所陈说的过程。但对鲁迅来说，不管怎样，通过身体的 舍弃与肯定、捐献与保存等各种“布置”来领悟个人和群体的生存真相，乃是基于其毕 生体验的一种自觉，而“身体”则处于这种自觉的核心。如果说鲁迅的思想是一个始终 意识到自己与他人的身体存在的活人的思想，或者说鲁迅的思想始终围绕着自己与他人 的身体展开，应该并非完全无据罢。
写了上面那篇舍身的故事之后不久，鲁迅又说起了死后身体该如何处置的事，这时候 他的实际体重已经瘦损到不足40公斤(注：鲁迅1936年10月1日日记，见《鲁迅全集》第 15卷页314，人民文学出版社1981年第1版。)；饶是如此，他也并不愿意学习庄子“在 上为乌鸢食，在下为蝼蚁食”的随便：
假使我的血肉该喂动物，我情愿喂狮虎鹰隼，却一点也不给癞皮狗们吃。
养肥了狮虎鹰隼，它们在天空，岩角，大漠，丛莽里是伟美的壮观，捕来放在动物园 里，打死制成标本，也令人看了神旺，消去鄙吝的心。
但养胖一群癞皮狗，只会乱钻，乱叫，可多么讨厌!(注：《且介亭杂文末编·半夏小 集》。)
多么不苟且的“身体管理学”!到此为止，鲁迅几乎用一生讲述了一个从童年被动“舍 身”到晚年由自己预先处置“血肉”的故事。
日常生活中，鲁迅对自己的身体是比较随便的，有时几乎毫不顾惜，发愤工作而故意 残害身体，这和他作为一个医生对身体卫生的了解是不相符合的，其中或许也包含了某 种佛家的舍弃意味吧。不过更多的还是无奈，比如穿衣，这本是对身体最重要的装饰行 为，按照西方的身体哲学说来，乃是“身体的日常呈现方式”(注：《时髦的身体》， 郜元宝译，广西师范大学出版社2004年即出。)，但鲁迅一再哀叹，“几十年来，我们 常常恨着自己没有合意的衣服穿”，清朝末年的革命党恨长袍马褂，因为是满洲服，他 们向往的是“汉官威仪”，一心恢复古装，但辛亥革命之后流行的却是西服洋装，这甚 至让坚持穿长袍马褂的遗老们兴奋一时，他们认为西服是“外国服”，长袍马褂也是! 后来，西服洋装渐渐没落了，大家还是退回到长袍马褂了事(注：《花边文学·洋服的 没落》。)。鲁迅从日本回国之初，穿的是由洋服改成的学生装，但很快就改穿长袍， 到死没有变化，这实在并非他的主动选择。在身体的日常呈现方式上，他大概只能属于 “随便党”罢，但这随便，仅限于私人生活空间，一涉及公共领域，他还是不肯随便的 ——上面引用的一段文字就足以说明这个问题；另外的例子，还可以举鲁迅在有人攻击 其“牙齿的颜色”时所作出的激烈回应(注：《二心集·“硬译”与“文学的阶级性” 》。)。在鲁迅的身体意识中，舍弃和肯定、捐献与保存，互相纠葛在一起。何以如此? 仍然值得深究。
3 言语道断，身体出场
《野草》，这本中国现代独一无二的散文诗集发挥作者本人的“哲学”，往往就依靠 一种特别醒目的身体语言。
譬如那两篇《复仇》。
《复仇》其一，写“一男一女”裸立于旷野，各执一柄利刃，好像要有所行动，引来 很多路人围观；但他们终于不动，也并无任何动作的意思，围观者渐渐觉得无聊，并在 无聊中散去。鲁迅将这一篇题为“复仇”，意思是被看的两个裸者不肯“做戏”给旁观 者们看，让他们在无聊中走开，就等于向他们“复仇”了。中国现代先觉者们的言行因 为超出现实太远，在仍然愚昧而彼此生气不能相接的国民眼里，很容易变成“做戏”。 这很可悲。怎么办?鲁迅认为一方面要知其不可而为之，强聒不舍，更其尖锐地说出真 相来，使旁观者们警醒。这是不怕“做戏”的态度。其次是干脆不“做戏”，或许也能 警醒他们。《复仇》用了后一种策略。“复仇”和“做戏”，都是鲁迅文学的重要主题 ，而其表达，则主要仰仗于身体语言：这篇极短的故事的中心人物——旷野里两个裸者 ——始终未发一言，然而他们都以各自的身体及其无词的言语，巧妙地实现了拒绝“做 戏”和向喜欢看戏的旁观者们“复仇”的意志。
鲁迅有时说中国文化本身就有强烈的做戏因素，或者叫“宣传”。实事不见得做了多 少，事先事后的宣传却务求热闹，总之是做戏，不真做事情。他批评年轻人逢到节日喜 欢搞活动，宣传抗战了，就穿着童子军制服上街游行一番，回家后洗净、叠好，放在箱 子底下便忘记了；鲁迅说日本人可不这样，他们很认真，万一打进来，搜查到童子军们 自己都已遗忘的衣服，可就倒霉了。强敌认真，被强敌攻击的人却还在“做戏”，岂不 危哉(注：参看《二心集·新的“女将”》、《二心集·宣传与做戏》、《伪自由书· 最艺术的国家》等。)!鲁迅还说中国是个“文字游戏国”，一切都用好听的文字来打发 ，而无实际内容(注：《且介亭杂文二集·逃名》。)。“做戏”是鲁迅所痛恨的中国文 化的痼症，他的许多小说或杂文就是报复性地针砭这种现象，而其方式，往往是对身体 的某种巧妙讲述，如上述童子军制服一事，再如在讽刺“面子”文化时，利用一则社会 新闻，说一些酷爱“面子”的人彼此争吵，撕破对方脸皮，从爱面子走到不要面子的反 面去了。
《复仇》中不想让“路人”看的“戏”，是两个无名者之间同样无名的紧张关系，这 在喜欢看热闹的群众眼里便是“有戏”了。群众的特点是不把人间社会的事作为自己分 内事来看待，也不把自己的事和人间社会联系起来；一切都很有趣，又都和自己无关， 只满足于做个单纯的看客。看见牺牲献上去，在被宰杀之前发抖，就无端地舒服。推而 广之，一切都可以这么看，不只看牛羊献祭，看阿Q被斩。看客最大的乐趣就是傻乎乎 地看，忘了自己和被看者的关系，忘了自己应有的生存目标。抨击看客，鲁迅也喜欢抓 住他们的身体特征如脸部表情。他说人的咬肌一般都很厉害，轻易能咬碎核桃，一旦看 戏，却松弛下来，连下巴都托不住，“仿佛精神上缺少着一样什么机件”(注：《而已 集·略论中国人的脸》。)。
“群众，——尤其是中国的，——永远是戏剧的看客”，“对于这样的群众没有法， 只好使他们无戏可看倒是疗救”(注：《坟·娜拉走后怎样》。)，但这就有矛盾：启蒙 的文学家和进步思想者必须对人说话，而他一开口，不明就里的人就以为又在“做戏” 了。获得这种自觉，就意味着无论说话还是动作都失去了根据，甚至无言而无为地《复 仇》式的策略也无济于事，因为裸立者毕竟还是在众人之前摆出了某种姿态，近乎一种 哑剧，而哑剧仍然是做戏。
也许正因为如此，《求乞者》中那个执拗的追问者就在自问自答中被一路逼到了死角 ：
我想着我将用什么方法求乞：发声，用怎样声调?装哑，用怎样手势?……
……
我将用无所为和沉默求乞……
我至少将得到虚无。
完全放弃“做戏”，除了在竹内好所谓非宗教的宗教性体验中以无为和沉默向不知道 什么地方求乞自己也不知道是何物的虚空之外，在现实的挣扎中只能归于失败和不负责 任，而这是鲁迅无法接受的，因此惟一的出路还是做戏，只不过同时也给看客一点颜色 ，让他们一边看戏，一边得到并不愉快的刺激。《复仇》中两个裸者就是这样，他们不 说话，不行动，但就在围观者无意识的时候，一直说着，一直行动着，即一直用他们静 止的身体把要说的话说出来了，把要做的事做成了。《复仇》是标准的身体语言，人物 没有一句对话，旁观者却无不受到极大的打击。《复仇》的身体言说，是从《求乞者》 宗教性的虚空的求乞折回，重新进入一种持久的肉体挣扎和忍受：
人的皮肤之厚，大概不到半分，鲜红的热血，就循着那后面，在比密密层层地爬在墙 壁上的槐蚕更其密的血管里奔流，散出温热。于是各以这温热互相蛊惑，煽动，牵引， 拚命地希求偎倚，接吻，拥抱，以得生命的沉酣的大欢喜。
但倘若用一柄尖锐的利刃，只一击，穿透这桃红色的，菲薄的皮肤，将见那鲜红的热 血激箭似的以所有温热直接灌溉杀戮者；其次，则给以冰冷的呼吸，示以淡白的嘴唇， 使之人性茫然，得到生命的飞扬的极致的大欢喜；而其自身，则永远沉浸于生命的飞扬 的极致的大欢喜中。
……
他们俩这样地至于永久，圆活的身体，已将干枯……
由圆活变干枯，说明他们仍然是生死对决的关系，内耗很厉害，只是不让别人看出罢 了，所以静止只是相对的，是通过身体的相对静止而把“做戏”降至最低限度，从而对 喜欢看戏的人进行“复仇”。鲁迅将这形容为“无血的大戮”，而这“无血的大戮”对 围观者产生的作用也直接针对身体——身体的“复仇”必在复仇对象的身体上引起相当 的反应，正如鲁迅在论及他的杂文时所说的，他的目的乃是让“憎恶我的文字的东西得 到一点呕吐”(注：《坟·写在<坟>后面》。)：
路人们于是乎无聊；觉得有无聊钻进他们的毛孔，觉得有无聊从他们自己的心中由毛 孔钻出，爬满旷野，又钻进别人的毛孔中。他们于是觉得喉舌干燥，脖子也乏了；终至 于面面相觑，慢慢走散；甚而至于居然觉得干枯到失了生趣。
至此，一场无言的“复仇”游戏全部诉诸裸立者与旁观者的身体。一切语言失效之际 ，就只剩下身体的如此静立了，但这绝非表达的终结，毋宁乃是表达的极致。
我在“复仇”、“做戏”这两个主题背后，清楚地看到了作为言说者、忍受者、经历 者、思索者、行动者、求乞者、反抗者的裸体的矗立。
《颓败线的颤动》也是一出无言之戏，但身体在这个更加凄厉的场景中毕竟打破平静 而“颤动”了。其始，是年轻的女性的裸体“在初不相识的披毛的强悍的肉块底下”的 “颤动”，表达了年轻卖淫者的“羞辱”与“欢欣”的交织，而这是任何语言都无法表 达的；其终，是垂老女性裸体的“颤动”，她“石像似的站在荒野的中央”，“举两手 尽量向天，口唇间漏出人与兽的，非人间所有，所以无词的言语”——也是一种身体语 言，但这回要表达的乃是更加难以表达的过往生命的一切。言语道断，身体出场；或者 说，言语彻底转化为身体姿态，由身体来说出精神本身无法说出的言语——身体诉说是 被某种语言的失败逼出来的，它是语言的替代，也是语言的转换与升华。
4 “分明地玩味”
鲁迅早期论文提倡“立人”，他所不满的人的状态，是“躯壳虽存，灵觉且失”，这 样的“躯壳”，正如那些“仿佛精神上缺少着一样什么机件”的“中国人的脸”，大概 是无法表达什么积极内容的罢。我们在鲁迅的著作中，能够很容易感到他对纯粹从“养 身”、“惜身”的目的出发而照顾身体的庸人的轻蔑，早期的几篇文言论文可能最清楚 地表明了这点重精神而轻肉体的倾向，后来这种倾向也基本没有改变，比如他曾经同情 那些“勇于思索的人们，五十年的中寿就恨过久”，而极度蔑视那些“面团团地活到八 十九十”的人，说他们是“专为来受中国内务部的褒扬而生的人物”(注：《译文序跋 集·<出了象牙之塔>后记》。)。不关心精神的身体的幸福，在他看来是如此可笑，相 对地，在文学上具有表达力的身体，一定是灵魂回归或有所觉醒或正在觉醒的“躯壳” ，文学中对这样的“躯壳”及其姿态与动作的描绘，或者对其相反状态的讽刺性“白描 ”，乃是要求灵与肉对同一种东西的共同承当，而反对灵与肉的分离。
也就是说，鲁迅赞赏的是灵肉一元的理想，而反对灵肉分裂的二元论。当一个人在思 想感情上要承担什么、追问什么、忍受什么时，身体也须一道出场，扮演同等重要的角 色；身体没有自外于精神的理由。如果身体陷入麻木、迟钝，或者在精神看来，如果身 体“堕落”了，那么精神就有权力向它发出警告，作出提醒，甚至向它“告别”，就像 《影的告别》中的精神之“影”对那个麻木迟钝的“你”——身体——所说的那样。
但是，就《影的告别》来说，那个扬言要离开身体而“独自远行”乃至“彷徨于无地 ”的精神之“影”，又实在说得太多了，而它之所以似乎难以控制地一直唠叨下去，不 正显示了某种难言的虚弱吗?和麻木迟钝的身体比起来，这个轻灵的“影”实在太缺乏 定力了，而且它的虚弱与缺乏定力，也主要是因为受到了身体的执拗的沉默的刺激所致 ——身体在这种情况下一直掌控着貌似强大的精神之“影”，“影的告别”其实是被身 体引逗出来的，是身体自己希望说出的。这样被对象化的精神之“影”，它要么真的离 开了身体，被黑暗所吞没，要么就只好像出走的娜拉一样，最后仍旧回归身体，而这两 种结果都不是身体所愿意看到的。也许身体一开始就看穿了“影”的收场，所以它才将 “影的告别”作为一种试验展示出来，并冷漠而嘲弄地观看着这种展示。沉默无言的身 体和昂奋唠叨的精神之“影”的单向对话，几乎概括了“狂人”和狂人所要劝说的周围 的庸众、创造社诸君子与被他们宣布为落后反动的鲁迅、钱玄同与被钱力劝而仍然犹豫 不决的鲁迅以及所有现代中国自以为先进的启蒙者与普遍认为的落后者之间的关系模式 。
在《影的告别》中，活跃着的是精神之“影”，更加稳重有力的却是一直沉默着的清 醒而无奈的身体。它沉默着，耐心等待“影”把自己的话说完，等待着在激昂亢奋之后 略微清醒的“影”回过神来，那时候，身体就可以和精神之“影”合作，共同完成对整 体的自我的拷问，而在这种拷问完成之前(或许永远无法完成)，整体的“自我”一直分 裂为惰性的身体(被教训被劝说的“你”)和活跃的精神之“影”彼此隔绝的两元。并且 ，即使在这两元真可以进入对话的情况下，身体也仍然将是一个比精神更加务实而谦卑 的存在，因为它将自觉地充当精神认识自我的一个手段，一个过程，一个不管什么都只 能默默承受的无可推诿的试验品，一个被捐献出去而接受无情的拷问和挖掘的对象。这 是身体之我的更加酷烈的自觉捐献。《墓碣文》中那个“游魂”想知道自己是什么，这 个古希腊人的命题并未驱使它凭借一套纯粹精神性的话语而到外部世界去“上下求索” ，相反倒是引导他返回自身，“反求诸己”，由此令人惊骇地转换为一种身体语言，即 “抉心自食，欲知本味”——精神的探索转嫁为肉体的痛苦。鲁迅的杂文经常说他要“ 深味”人世的悲凉，“深味”之“味”乃味觉化的身体语言——对历史和现实的思考转 换为身体语言，这和“抉心自食”，意思相同。
不论自我解剖，还是批评现实，关键都是要让身体一起站出来，用存在主义者的话讲 ，就是要让身体和精神一道“出场”——鲁迅比较喜欢用佛家的概念“现身”，比如说 他的老师太炎先生“先前也以革命家现身，后来却退居于宁静的学者”(注：《且介亭 杂文末编·关于太炎先生二三事》。)。精神活动需要身体同时站出来，如果没有身体 的出场，抽象的精神将无所寄托，将会变成真正的空喊、宣传和做戏；精神受煎熬的时 候，肉体必将同时经历磨难，甚至“自啮其身，终以殒颠”——《墓碣文》讲述的正是 这样一种精神之我与身体之我“合作”的故事。
可惜这种“合作”并不成功：在身体经受了极大的痛楚之后，精神还没有搞清楚自我 的真味，却因其过分活跃的禀性，或者因其过于轻佻的品行，在身体付出了惨重代价之 后，不肯与身体一起承担失败的局面，而以漂亮的借口背叛了身体，从墓穴的“大阙口 ”逃逸而去，只剩下死去的无“心”的身体(“死尸”)躺在墓穴里独自回味失败和被出 卖的滋味，不过这倒也由此反证了身体在面对精神之“影”傲慢而自恋的“告别”时始 终保持沉默的明智。
但这死去的身体毕竟不甘，而且愤怒了，所以当精神之“我”在梦里假装成另一个不 相干的“我”恬然地散步到墓穴之前来鉴赏身体之我的惨状时，死去的身体之我还是让 他看见了“……答我。否则，离开!”的愤言，甚至不禁“在坟中坐起”，吓得那个假 装不相干的精神之“我”“疾走，不敢反顾，生怕看见他的追随”。《墓碣文》中的身 体(死尸)所谓的“离开!”，不正是《影的告别》中精神之“影”扬言的“告别”吗?被 出卖被抛弃的身体的愤激在此照亮了精神之“影”的本不足恃。
精神要求发展，最终必须超越身体的约束，而身体以其固有的尘俗性质，也注定要被 超越。就最广泛的隐喻意义来说，一切注定要被超越的东西(历史、民族、此时、现实 、俗世、经验等等)都和身体有关，都是绝对精神必须超越的对象，但在最终被超越之 前，身体又是绝对不可以超越因而只能诚实地去面对的真实存在，身体只有穿越身体而 不能单方面地以“告别”和“离开”的方式绕过身体；绕过身体的精神的超越是虚妄的 超越。鲁迅确实以轻蔑的口气谈起“灵魂要离开肉体”这回事，把它等同于“仰慕往古 的，回往古去罢!想出世的，快出世罢!想上天的，快上天罢!”之类的肤浅虚妄，而他 提醒人们“留心”的，倒是类似被精神之“影”面命耳提的身体的那种“酷烈的沉默” (注：《华盖集·杂感》。)。
沉默、镇定、坚忍、粗糙乃至落后的身体始终衬托着、提醒着、拷问着、帮助着聒噪 、惊慌、脆弱、浮薄而且似乎总是先锋的精神，这不正是鲁迅作品所浮现出来的一种整 体意象吗?
很难想象，鲁迅的作品倘没有这种身体言说，其表达力量会打多大的折扣。鲁迅文学 的一个至今被忽略的地方，鲁迅文学在整个中国现代文学体系中的独异之处，就是他几 乎固执地坚持将现代中国思想感情的全部困境尽量拉向自身并予以身体化的呈现，在直 接的身体感觉的充分玩味中探询可能的出路，而不是把身体抛在一旁，任由本不足恃的 精神之“影”一意孤行。但我觉得，几十年来的《野草》阐释者们在阅读《影的告别》 时，过分看重那个扬言要“独自远行”的“影”的话语，而过分轻视乃至无视身体之我 的无言的存在了，其结果，就是把灵肉二元的思想硬塞给了竭力想统一灵与肉的鲁迅。
事实上，就鲁迅一生的文学实践来说，精神之“影”扬言的所谓“独自远行”那种事 也并没有发生。立意要“独自远行”的精神之“影”最终还是回到它所谓“不想跟随” 、“不愿住”的身体，“影”和身体既保持一定的张力，又从来不曾决然相离，二者如 此纠葛缠绕，这才呈现出完整的自我。
也可以从这个角度来理解《复仇(其二)》。这一篇是对《圣经·新约全书》讲述的耶 稣被钉在十字架上的过程的改写，目的是将这个被改写的过程更加明确而尖锐地指向耶 稣被钉时的身体感觉。《马可福音》里有好几个地方记录耶稣被捕、受辱和钉十字架事 ，但都没有涉及耶稣被钉时的身体感受。鲁迅省略了前前后后许多细节，惟独突出耶稣 被钉时的身体感觉，强调这感觉一方面是痛感，另一方面亦有比痛感更高的快意。钉之 前，行刑的人要给耶稣喝一种用“没药”调和的酒，以减少痛苦，但被耶稣拒绝了，他 这样做的目的，就是要“分明地玩味以色列人怎样对付他们的神之子，而且较永久地悲 悯他们的前途，然而仇恨他们的现在”，他一边痛着一边玩味着：
丁丁地响，钉尖从掌心穿透，他们要钉杀他们的神之子了，可悯的人们啊，使他痛得 柔和。丁丁地响，钉尖从脚背穿透，钉碎了一块骨，痛楚也透到心髓中，……
鲁迅把钉的细节放大，每钉一次的感觉都写出来了，最后到达高潮：
突然间，碎骨的大痛楚透到心髓了，他即沉酣于大欢喜和大悲悯中。
耶稣临死时说了两个字：“成了”，他作为“神之子”向人世传播上帝的福音、“道 成肉身”的使命圆满了，他感到无上的快乐，但作为人的肉身，又毕竟非常痛楚，而倘 若回避这种必然的痛楚，就不能得到“成了”的快慰，因为那快慰只有穿越身体的极度 痛楚，才能被分明而确凿地经验到。这一痛一快犹如骨肉不能分离的奇怪交织，是由灵 与肉共同承担、共同表达的。身体内部极致的痛楚并非精神升华的代价，而是精神升华 不可选择的必然方式。精神之花只能从肉体深处趋于极致的“痛”“快”交织的感受中 绽放出来。
《影的告别》说的是精神之“影”要单方面“告别”身体而身体并不理睬它的傲慢而 自恋的告别演说，《墓碣文》说的是精神之“影”在和身体的一度合作失败之后不肯承 担失败的结果却伶俐地假装成另一个不相干的“我”而“离开”身体，《复仇》(其二) 说的是精神和肉体成功的“合作”，《野草》这三篇怪异的文字实际上依次展开了精神 和身体的三种关系状态。
5 《野草》：身体书写的自忏之书
在中国文学和日常讲谈中，身体几乎无处不在，但这种现象并不能掩盖一个令人沮丧 的事实：中国文化中身体概念的更深刻的宗教依据，好像已经有点失传了。我不知道中 国文化中有没有关于身体的最朴素最本真的概念。什么是人的身体?可能我们还一直未 曾单独思考过这个根本问题。对极度迷乱的现代中国心灵来说，身体不仅是最熟悉的存 在，也是最陌生的现象，正如诗人穆旦所说：
但是我们害怕它，歪曲它，幽禁它，
因为我们还没有把它的生命认为我们的生命，
还没有把它的发展纳入我们的历史，因为它的秘密
还远在我们所有的语言之外(注：穆旦《我歌颂肉体》，引自《蛇的诱惑》，曹元勇编 ，珠海出版社1997年4月第1版，页127。)。
在基督教文化中，身体有一个非常清楚的定义。诸如男人的身体是怎么来的，女人的 身体又如何诞生，《圣经》都有清楚的记载——男人的身体是上帝照自己的形象创造的 ，女人的身体则由男人的肋骨制成。鲁迅《野草》所用的“身体”概念非常复杂，掺和 着基督教、佛教以及中国民间对身体的各种概念与想象，这种复杂的身体概念与想象所 讲述的，乃是讲述者自己有历史的身体以及身体的历史性自觉：
生命的泥委弃在地面上，不生乔木，只生野草，这是我的罪过。
《野草》主要诉说的“过去的生命”被落实为“生命的泥”，此即“已经朽腐”的“ 身体”。“泥”的概念掺和了基督教理念和中国神话传说的两种因素。身体与“泥”如 何连在一起?鲁迅对中国上古神话很有研究，《呐喊》(第一版)最后一篇《不周山》讲 的就是女娲用泥捏造了人，所以人的生命最初是泥。生命不断死去，就好像作为生命的 基本材料的泥不断被“委弃在地面上”，复归尘土。基督教对于死亡的描述也是如此： “你来自尘土，今又复归于尘土。”鲁迅的《野草》讲“过去的生命已经死亡。我对于 这死亡有大欢喜，因为我借此知道它曾经存活”，也就是说，“过去的生命”即“泥” 死去了，重新回到地面，完成一种轮回，这便使反思者由此可以因死而悟生。“我”深 深地去体验、去玩味这“过去的生命”(泥)的“朽腐”，我有大欢喜，因为我借此知道 它曾经存活，它还并非空虚。人生的意义，最终不得不诉诸这种最近的无可替代的身体 的玩味。“死亡的生命已经朽腐，我对于这朽腐有大欢喜。”如果仅仅说“死亡”，读 者或许还未必知道这是身体的“死亡”，但“朽腐”却只能是身体现象了。《野草》是 自我忏悔之书，全部诉说无非围绕“这是我的罪过”而发，其所针对的则是“过去的生 命”，而“过去的生命”又被具体化为不断委弃于地面的“泥”。全部忏悔最后回到了 一种和身体朽腐的必然过程密切相关的悲剧。
即如用做书名的“野草”，也包含了作者从身体意识出发的自况。古人自述“身世” ，往往以“转蓬”为喻体，而这不就是一种“野草”吗?鲁迅说托尔斯泰有大才，看到 一丛野草就写出了中篇《哈泽·穆拉特》，这种由物及人的工夫也正是中国文学之所长 。创作《野草》时，鲁迅在强烈的失败意识驱使下，很自然地将自己从过去的理想跌落 到今日的现实的过程概括为“不生乔木，只生野草”的一种“罪过”，“野草”云云， 隐喻了今日之我对其生存状态的觉悟，而此觉悟也几乎必然地不得不借助关于“野草” 的身体描写：
野草，根本不深，花叶不美，然而吸取露，吸取水，吸取陈死人的血和肉，各各夺取 它的生存。当生存时，还是将遭践踏，将遭删刈，直至于死亡而朽腐。
第一个“生存”指“露”、“水”和“陈死人”，第二个“生存”才是“野草”。以 他者的“生存”换取自己的“生存”，自己的“生存”又将为别个的“生存”所“践踏 ”，所“删刈”，个体在《摩罗诗力说》所谓“无物不秉杀机”的惨酷壮观的宇宙图景 中获得这种自觉，完全是身体性的；人类相互之间生死置换和由此构成的生与死的循环 ，被描写为身体之间相互“吸取”、“践踏”和“删刈”的关系了。
《野草》这部身体诉说的自忏之书，通过直面有生命的身体的“朽腐”而“分明地玩 味”个己的存在及其与周围世界的关系，如同耶稣在肉身被钉的痛苦中玩味人类的命运 (人类是他自己身体的延伸)。也就是说，通过身体，《野草》和周作人所谓的“圣书” 建立了某种微弱的联系。
6 鲁迅与东西方身体意识的沟通
基督教文化把“身体”看得非常重要。无论是爱惜身体的人，还是毁坏身体的人，都 出于一种考虑，——这身体乃上帝本人。《哥林多前书》说：“岂不知你们是神的殿， 神的灵位在你的里头吗?”(人的身体是神的宝殿)“若有人毁坏神的殿，神必要毁坏那 人，因为神的殿是神圣的，这殿便是你们。”神造了人的身体，把自己的气息吹进去， 使人如神。后来亚当堕落了，不像神了，人类就开始了堕落的历史，而堕落的历史就从 身体的堕落开始。中国基督教徒译《圣经》不是译“身体”，而是“身子”，是典型的 汉语。你的身子不是你的，是神赋予你的。德国著名浪漫主义诗人诺瓦利斯说：“宇宙 间只有一个神殿，那就是人的躯体。没有任何东西比那高尚的形式更加神圣。在人面前 屈膝跪拜就是向在躯体内显示的上帝表示尊敬”，“当我们把手放在一个人的身体上时 ，我们摸到了上帝”。身体的来历是很不得了的。中国人说(阿Q也懂的)“身体发肤， 受之父母，不敢毁伤”，但父母的身体又受之于谁?不断推上去，大概是女娲罢?人的身 体不能小看，它和人的精神、灵魂同等重要，可有些人就喜欢鄙视身体，残害身体。法 国有个“恶魔作家”萨德，原本是个贵族，但行为不检，专以虐待别人和自己的身体为 乐，所谓“虐待狂”(sadism)，即从他的名字得来。他有很多稀奇古怪的针对身体的把 戏，但他被捕时，罪名却主要是说他在虐待别人和自己的身体时犯了“渎神罪”。可见 ，对身体的处置，对身体的言说，或借身体的言说，不管在什么意义上都不曾封闭于身 体，涉及身体的言行，差不多总显示着人类对自己生命源头更贴切、更接近的言说与反 思。这在东西方虽有差异，却并非不可以沟通，但鲁迅在这个沟通的途径上的具体位置 还有待深究。
7 历史、现实、身体与疾病
近来在西方学者身体研究的启发下，研究中国古代的“身体观”和相关的“疾病的隐 喻”，已成为一门显学。鲁迅在这方面并无系统研究，他只是从“文明批判”的角度注 目于此。作为一个经历了系统的现代医学知识洗礼、亲手解剖过尸体、编过医学专业的 教材并讲解过生理卫生课程的学医者，鲁迅轻视包括中医在内的中国古代关于身体的知 识(注：如《华盖集·忽然想到(一)》、《病后杂谈》对于《黄帝内经》、《洗冤录》 的贬低。)，是可以理解的。但，和中国文化有关身体的知识性表述处于对立地位的科 学者鲁迅，仍然是一个和中国文学固有的身体诉说传统息息相关的文学家，这不仅因为 中国文学的身体诉说传统有值得继承的地方，恐怕主要还是因为在鲁迅看来，这个传统 的许多因素以及同时代人(如中国现代文学)的片面继承，也是值得批判的：它不仅“公 开”了一些什么，也一直“遮蔽”着一些什么。“公开”的可以继续公开，而“遮蔽” 的则须得到揭示。
鲁迅多病，吴俊《鲁迅个性心理研究》认为“一部《鲁迅日记》，也包含了一部鲁迅 的病史”(注：吴俊《鲁迅个性心理研究》，华东师范大学出版社1992年12月第1版，页 212。)。尽管鲁迅在日记里对疾病非常小心乃至敏感，几乎有病必录，冯雪峰的回忆也 说鲁迅晚年惟一认为不可战胜的敌人就是自己的病(注：冯雪峰《回忆鲁迅》，人民文 学出版社1981年版，页138。)，可另一个值得注意的事实却是：他并不曾动辄围绕自己 的病做文章，不多的几篇关于病的文章，也总是由此及彼，借生病说到别的问题——病 体对他来说简直就是一个谈论世事的好借口和看取世事的一扇窗户。论者认为鲁迅的病 影响了他的“个性心理”，又进一步制约了他的写作(注：参看吴俊《鲁迅个性心理研 究》第五、第六章“暮年意识：疾病和死亡”。)，这是很有眼光的看法，但我仍然强 调，即使有这种情况，那也是被压抑的“个性心理”，并没有上升为自觉的“意识”， 而对鲁迅这样一个具有高度自控力的作家来说，最后影响其创作的，并非单纯被压抑的 “个性心理”，更多的或许还是压抑这种“个性心理”的对疾病比较漠视的意识：在意 识主宰的领域一旦谈开了世事，身体的病也就被撇在一边。比如紧接着《病后杂谈》写 的《病后杂谈之余》，标题是“病后”，正文却一字不提自己的病，这和古代文人的“ 工愁善病”是有本质区别的：后者才是鲁迅关心的问题。
鲁迅从自己的病说到古代文人的病，特别是古代文人制造的一整套关于疾病的说辞。 换言之，鲁迅看重的并非自己或他人的病，而是(主要是)他们(古人)对于疾病的谈论， 类似苏珊·桑塔格所谓“疾病的隐喻”。比如讽刺某才子喜欢生病，还喜欢吐血，最好 吐了一点之后，病怏怏的由两个丫环扶着到阶前看秋海棠，很雅。魏晋文士喝酒服药， 是为了韬晦，该才子生病，则是为了“卖雅”，反正一生病，身体就不必牵连现实的核 心，而适足成为通向现实与历史的真相的障碍。传统文人们对“病”的描写，和由此发 出的牢骚，往往透露了他们不敢正视现实的卑怯。鲁迅从自己的病体出发对历史进行深 度解读，同时也揭露了后世和当代人怎样曲解和粉饰历史，“从血泊里寻出闲适”(注 ：《且介亭杂文·病后杂谈》。)。“现实感”、“历史意识”，都被充分身体化了， 并在对身体遭遇的详细描写和考古式发掘中获得一种自觉。正因为“疾病的隐喻”中暗 藏着复杂的意识形态，所以超越病理学的文学阐释和广义的精神治疗(“引起疗救的注 意”)，很自然地上升为鲁迅对自己的文学的一种期待。
《病后杂谈》本意是读史，却从自己的病入题，说是因为生病，才有机会躺在家里看 书；洋装书很重，就看线装书，一看线装书，许多问题就都出来了：历史和现实的真实 图像通过身体而同时被呈现出来。
首先谈到的是“以剥皮始，以剥皮终”的明朝的历史。“明初，永乐皇帝剥那忠于建 文帝的景清的皮”，“流寇”张献忠则剥部下和蜀民的皮，到南明小朝廷，这个传统还 没有丢掉，比如李自成的大将孙可望降明之后剥参他的大臣李如月的皮。鲁迅搜求这方 面的故实，一方面是写古人的残暴，同时也讽刺林语堂们总是从晚明小品里寻找闲适、 超脱的趣味。鲁迅说被剥皮者匍匐在地的姿势正好是一个“看书的好姿势”，但那时若 给他一篇小品文，大概也没有心思读了。剥皮之外，鲁迅还注意到中国古代的暴政专门 针对男女性器官的一些狠毒的刑法，他认为中国古人对身体并无研究而似乎又很有研究 ，如果用现代科学标准来衡量，古人简直不懂自己的身体，比如妇女的腹部，再高明的 医生也以为只是一个大口袋，可他发现古代一些针对性器官的刑法却非常“科学”，把 人治得死去活来还不毙命，甚至还有用，如针对男性的“宫刑”，针对女性的更其阴毒 的“幽闭”，“近时好像被我查出一点大概来了，那办法的凶恶，妥当，而又合乎解剖 学，真使我不得不吃惊”。(注：《且介亭杂文·病后杂谈》。)
除了揭露古之暴政对人的身体残害有术之外，鲁迅还批判了围绕身体的特异功能发展 出来的“中国式的奇想”，比如“剑仙”坐在家里，鼻孔出气，化为飞剑，杀死千里之 外的仇人之类武侠小说的描写。
鲁迅之所以喜欢读所谓“野史”，之所以喜欢从“野史”里寻类似剥皮之类“真教人 觉得不像活在人间”的与身体直接有关的残酷事实，是因为他另外还看到中国许多所谓 士大夫不愿意看到这些残酷事实，他不得不把这些残酷的事实尽量切近地亦即尽量朝着 身体感觉和身体记忆的方面提示出来，使读史者即使精神麻木了，也至少可以从直接的 身体反应中得到一点清醒，因为这些残酷的事实，即“被同族和异族屠戮，奴隶，敲掠 ，刑辱”的种种“非人类所能忍受的楚毒”，中国的广大不幸者“也都身受过”(注： 《且介亭杂文·病后杂谈之余》。)，中国人的耻辱与悲惨一一记录在自己的身体上， 记得这“身受”的历史，乃是对历史和身体本身的最起码的尊重，也是摆脱耻辱和悲惨 的第一步。在说到“有主义的”俄罗斯民族的觉醒时，鲁迅就曾经神往过他们怎样“用 骨肉碰钝了锋刃，血液浇灭了烟焰”(注：《热风·“圣武”》。)，在他的想象中，俄 罗斯民族“新世纪的曙光”，首先就是他们以勇敢而忠诚的身体行为争取到的。这就有 一个强烈的对比：一方面是敢于主动以身体的牺牲争取历史进步，一方面是连“自古以 来”的“身受”的历史也不敢正视，因此也就更不可能主动牺牲身体来洗刷包括身体在 内的耻辱史了。
8 “煮自己的肉”与“连自己也烧在这里面”
现在可以看一看鲁迅有关文学本身的两个最高的身体比喻了。
一是在讨论翻译问题时说的：
对于敌人，解剖，咬嚼，现在是在所不免的，不过有一本解剖学，有一本烹饪法，依 法办理，则构造味道，总还可以较为清楚，有味。人往往以神话中的Prometheus比革命 者，以为窃火给人，虽遭天帝之虐待不悔，其博大坚韧正相同。但我从别国里窃得火来 ，本意却在煮自己的肉的，以为倘能味道较好，庶几在咬嚼者那一面也得到较多的好处 ，我也不枉费了身躯：出发点全是个人主义，并且还夹杂着小市民性的奢华，以及慢慢 地摸出解剖刀来，反而刺进解剖者的心脏里去的“报复”(注：《二心集·“硬译”与 “文学的阶级性”》。)。
所谓“敌人”，其实是鲁迅的自称，因为他知道自己在许多人眼里就是需要“解剖， 咬嚼”的对象，而“解剖者”、“咬嚼者”，则是指“创造社”那班以并不成熟的“唯 物史观”批评鲁迅的人，因此鲁迅所谓“不枉费了身躯”、“煮自己的肉”，乃是指通 过新兴文艺理论的翻译(“从别国里盗得火来”)，主动向批评自己的人提供一套更佳的 “解剖学”和“烹饪法”，使他们通过更有效的解剖和咬嚼而“较为清楚”地知道自己 的“味道”，鲁迅自信这样了解的“味道”肯定不同于“咬嚼者”们先前所得到的印象 ，两相比较，对于他的狂妄而粗疏的论敌们来说，就算是“反而刺进解剖者的心脏里去 的‘报复’”了。所谓“煮自己的肉”，把自己拿到“唯物史观”的火焰上烧烤，这中 间除了让先前的批判者们更好地认清自己之外，也有自我认识的目的；在1930年代初的 处境中，鲁迅这种自我认识的愿望，同时包含着向年轻的批判者们表明心迹并经由他们 对自己的重新认识来确证自己的意思，这和《野草》时期孤魂野鬼式的独自“抉心自食 ”已经有所不同了，说“出发点全是个人主义”其实不对。因为有这种纠葛，话才说得 隐晦，但在“自啮其身”之后又舍出身去供他人咬嚼的身体语言的变化线索，还是非常 显豁的，而翻译之于现代中国的意义，也在这样的“舍身”中得到了前所未有的阐明。
从《文化偏至论》、《摩罗诗力说》和《破恶声论》时期开始，鲁迅就坚决主张，翻 译，把公认为先进的西方或别国的文化介绍到中国来，最忌讳的应该是那些“志士”、 “英雄”、“辁才小慧之徒”借西方或别国的权威来树立自己的权威，装神弄鬼，吓唬 本国的落后者。二十年代末，他仍然坚持这个观点，并且认为新文学运动中就有很多人 拿着西方和别国的权威到中国来横冲直撞：“梁实秋有一个白璧德，徐志摩有一个泰戈 尔，胡适之有一个杜威，——是的，徐志摩还有一个曼殊斐儿，他到她坟上去哭过，— —创造社有革命文学，时行的文学”(注：《三闲集·现今的新文学的概观》。)，他说 这些绅士和正人君子之流向中国输入西方文化，目的是为自己寻找一个靠山。从积极意 义上讲，他们表现出典型的世纪末精神状态，如溺水的人拼命要抓攫什么，不论是稻草 还是一块烂木头，而这多半是为自己着想。消极的更为不好的地方则是他们要把一个人 介绍进来，俨然就是这个人在中国的代表。鲁迅在早期论文中就称那批人是“各提所学 以干世”，迎合世俗的爱好，他们自身反而不出现，总是“兜牟深隐其面”。《野草· 这样的战士》说到战士拿投枪去掷敌人，结果那些敌人都各有厚厚的面具保护着，身体 不知道藏到哪里去了，战士所遭遇的乃是“无物之阵”。在另一个地方，鲁迅在揭露敌 人的巧滑时，也曾说他们连肋骨也让人摸不着了。和这种翻译、学习与论战的态度针锋 相对，鲁迅主张知识分子给国人介绍西方和别国的学问，最重要的应该是借此“煮自己 的肉”，让别人和自己一起来看看自己到底有什么滋味。中国人向西方和别国学习，目 的是要得到一种认清自己的“自觉”，“自觉”是鲁迅“立人”思想的一个主要内容。 并非实用主义地直接拿别人的东西来用，而是通过了解别国人内心的想法，促使自己内 心发生一种自觉——这个翻译的过程，被鲁迅高度概括为“煮自己的肉”。
至于创作，鲁迅认为直到19世纪中期以前，世界范围内的文艺创作，总的来说，都是 和人生问题没有太大的关联，“没有什么切身关系”，只有到了19世纪后半期才开始发 生变化，“以前的文艺，好像写别一个社会，我们只要鉴赏；现在的文艺，就在写我们 自己的社会，连我们自己也写进去；在小说里可以发见社会，也可以发见我们自己；以 前的文艺，如隔岸观火，没有什么切身关系；现在的文艺，连自己也烧在这里面，自己 一定深深感觉到；一到自己感觉到，一定要参加到社会去!”和这种潮流对照，中国文 学的落后就暴露无遗了，因为中国许多作家写什么东西都与自己无关，譬如文人饭后散 步，见农家炊烟袅袅，就觉得是很美的一幅图画，诗兴大发，但炊烟袅袅的农家实际生 活究竟怎样，并不在乎，因为他自己并不是这农家，自己的身体从来不曾在这样的农家 呆过。鲁迅说从前的作者把农民想象得和鸟一样快乐，那也是因为他们并没有自己体验 过，只是“隔岸观火”。中国的文学家要想真正和西方现代文学看齐，写出中国社会和 他们自己的真实来，就必须“连自己也烧在这里面”，在这个意义上，鲁迅说：“文学 家便是用自己的皮肉在挨打的啦!”(注：《集外集·文艺与政治的歧途》。)
只有设身处地，置身其中，挺身而出，以身试法，“连自己也烧在这里面”，所得的 认识和所发出的话语，才比较切实可靠。比如狂人对中国历史“吃人”本质的发现，就 是从他自己周围人乃至自家人的相互吞吃中悟到的，而日本著名鲁迅研究专家丸尾常喜 先生更准确地指出，狂人获得这一“耻辱意识”的同时，作为认识的前提，也作为认识 的方式，乃是一种激烈的身体反应，即狂人那一次“兜肚连肠”的呕吐(注：丸尾常喜 《谈鲁迅的文学》(讲演两篇)之一《关于鲁迅的“耻辱”意识》，邵迎建译，见吴俊编 《东洋文论》，页89，浙江人民出版社1998年8月第1版；)。鲁迅作品中另一提到“呕 吐”的地方，是《写在<坟>后面》所谓让憎恶他的文字的人“得到一点呕吐”，“呕吐 ”在狂人，是精神上的自觉的结果，呕吐在鲁迅预想中为他所鄙视的“东西”那里，也 不失为一种精神上的刺激，而这就好像前文提到的《复仇》第一篇向围观的路人们的“ 复仇”，一种纯粹精神上的攻击，也首先作用于他们的身体。
9 结论：从身体的舍弃到身体的承受
鲁迅谈文学翻译和文学创作，都用身体作比喻，这和他的创作是相通的。然而当我们 说鲁迅著作中弥漫着一种鲁迅式的身体语言时，究竟想说什么呢?这里面不是有诸多混 杂甚至相反意义的缠绕吗?1908年左右，当鲁迅心仪19世纪末“神思新宗”的“主观意 力”之说，不满中国社会的“一切无不质化”，因而强烈谴责“季世士夫”碌碌以生计 为至上的“躯壳虽存，灵觉且失”的现状，主张发扬人的“主观内面生活”时，他对于 身体是贬抑的。二十年代初，当他总结自己从《文化偏至论》到《呐喊》的创作过程时 ，再一次强调这个重精神而贬身体的思想主线：“凡是愚弱的国民，即使体格如何健全 ，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客，病死多少是不必以为不幸的。所 以我们的第一要著，是在改变他们的精神……”(注：《<呐喊>自序》。)不难理解，鲁 迅的文学，应该是以贬抑身体在意识形态中的地位为起点的。
但是，为什么贬抑身体的文学却如此全面而深入地回复到中国文学的身体诉说的传统 ，并试图以此寻求精神的出路呢?我想，鲁迅的这种无可奈何的选择，实在触及了中国 现代文学话语的根本。
就鲁迅个人的文学系统来说，他最初是以中国传统的“心学”来翻译和迎接19世纪末 叶“神思新宗”的精神哲学之气脉的(注：鲁迅早期文言论文中“神思新宗”和“心学 ”术语的相互借用和杂糅，以及鲁迅后来全部著作中“心”字的用法，笔者在《“为天 地立心”——鲁迅著作所见“心”字通诠》一文中有所探索，该文原刊《鲁迅研究月刊 》2000年10期，并收入拙著《鲁迅六讲》。)，然而以“心学”术语翻译和迎接“神思 新宗”，这只不过确立了鲁迅思想和文学的逻辑起点，并没有在事实上获得一整套中国 传统“心学”或“神思新宗”的精神哲学在探索“主观内面生活”时所形成的一整套词 汇和语法。不仅鲁迅没有，中国现代其他重要作家也都没有在各自的古今中外的矛盾纠 葛中为自己赢获一套内心诉说的恰当的语言。在这种青黄不接的情况下，中国文学固有 的身体诉说的传统就很容易乘虚而入。这样说来，鲁迅的投入身体诉说的传统，是含有 无可奈何的被动性因素的，因为以其鄙视身体的初衷来说，理想的文学语言大概不应该 是这样的罢?
其次，现代中国思想的特征，是自身传统的崩坏和西方思想的泛滥，这对正在建设中 的中国新文学来说，就好像一个被剥夺了过去习惯的衣装之后的尴尬的裸体面对一大堆 新的从来没有穿过的别人的衣服而不得不从中有所挑选，有所赞同。别林斯基在谈到“ 习俗”问题时说过，当一个民族的固有“习俗”(其实就是我们今天所说的“文化”)面 临根本的被剥夺和被改造时(别林斯基特别提到其中的一项重要内容即“服装”)，当这 个民族“必须自愿地废弃一些习俗，然后接受一些新的”时，会出现拼死反抗甚至必须 进行“决死的激战”(注：《文学的幻想》，《别林斯基选集》第1卷，页26-27，上海 译文出版社1979年版。)，但问题是现代中国的这种反抗如此不堪一击，迅速失败了， 反抗者最后所能倚赖的就只剩下他那具被剥夺了或主动抛弃了旧衣服而又尚未找到一套 合适的新装的裸体。当强弱太不成比例的思想较量迅速完成之后，身体就被彻底暴露在 外面，一无遮挡，身体的出场不可避免，即使意识形态和思想文化上的挑选、拒绝、认 可、鉴赏和验证——这个后来被鲁迅概括为“拿来”的过程——所能运用的价值标尺， 也往往只能由如此不得不主动迎上去的身体来作出最后决定，这也实在是自然而然的事 。换言之，在本己的语言/服装尚未获得之前，主体就只好挺身而出了。相反，如果在 这个过程中身体不出场，那才是更加彻底的失败，是更加彻底的虚空而虚伪的“无物之 阵”。
在五花八门的现代意识的交战中，裸露的身体被推到了核心，各种意识诉求都有权力 和必要通过这具可怜的身体说出它们自己的话来。我觉得在这方面，鲁迅的身体语言， 的确触到了汉语“身体”的核心意义。汉语中的“身”或“身体”一词，除了指人的身 体躯干之外，其引申意义，还指事物的主要部分，亲自、亲身以及人称代词“我”(注 ：参见《辞海》页2375，上海辞书出版社2000年版。)，而“身体”的所有这些克罗齐 所谓“意义的涟漪”，或者说支持“身体”的意识错综，潜伏在“身体”下面的引申意 义，不正是中国现代文学努力逼问的对象吗?所以，身体的出场，实在是中国现代文学 的一种内在呼吁。但这就造成了一个根本性的矛盾：一方面，是高扬精神而贬抑身体， 一方面，被高扬的精神又不得不通过身体的出场来诉说自己。个体的精神探求不得不借 助于一度被精神所贬抑的身体的语言来完成，不得不通过被自己宣布为代表死亡、堕落 和罪恶的“躯壳”来说话，也就是说，一方面是基于强调精神的重要而对身体的舍弃， 一方面是反过来对身体承受的无可选择的必要性的突出强调：这，就是鲁迅所面临的一 个重要的文学难题。
他自己是这样表述这个难题的：“当我沉默的时候，我觉得充实；我将开口，同时感 到空虚。”“沉默”，是精神性的话语被围困在身体中而尚未说出的状态，此时，身体 以其全部的能量和忠诚为着精神的问题而消耗着自己，精神在这种不表达的表达状态— —直言之，在非精神性的身体语言中——“感到充实”，但这种充实的代价又是精神的 本己语言的缺失。“开口”，则是精神要离开身体自己表达出来，这时候它发现一旦离 开身体，就不再有切实而有力的表达了，原来在身体内部感到充实的精神一旦冲出唇吻 之间，顿时消失在空虚之中。这就是《野草》“题词”为什么像上文分析的那样，在作 出这种矛盾的表白之后，不得不立即投入身体诉说，并且在此前正文的单篇诉说中，身 体语言的充实和试图跨越身体的精神话语的空虚，始终那样强烈地并置着。
身体既然是被改造了的精神诉说的替代性语言，我们就不难理解，鲁迅著作所描写的 何以基本上是一个精神化和隐喻化的身体，是“灵明”、“灵觉”的载体，和欲望化身 体或欲望目标没有什么直接联系。有时候，这个身体和个人的思想挣扎、忍受、“玩味 ”联系在一起(《野草》时期)，更多的时候(《野草》以外)，则是国民集体精神状态的 一个象征，是思想的近距离交锋几乎必然导致和必然包括的身体之间的“肉搏”或“死 缠烂打”(胡风语)。鲁迅的思想决定了他的身体描写的目的是要达到灵肉一致的承担与 生命整体的“出场”，对肉体本身的形状、功能、冲动、欲望、过失、愉悦以及这一切 所关涉的审美想象、情色吸引和精神升华等问题，考虑得并不多——身体在鲁迅这里并 没有被还原为单纯的肉身，甚至可以说，对单纯的肉身，鲁迅并不认为有持久探索的必 要。《伤逝》的男主人公对新婚的妻子不到三个星期就自以为“清醒地读遍了她的身体 ”，《补天》中即使现身于“古衣冠的小丈夫”眼里的女娲的裸体，也不过是精力弥满 的创造之神的象征。鲁迅只是把中国现代性的精神和思想问题“具体化”为一系列身体 的隐喻，他坚信精神和思想问题一旦置入个人或群体的身体里面来锤炼、煎熬、追问， 对凡人来说，就不再那么遥远、隔膜了。身体的参与，首先是思想的真诚与深刻的一种 保证，至于身体和公共言说空间无关的更其隐秘的诸多方面，他还来不及去勘察，也没 有兴趣。在鲁迅笔下，身体往往被置于公共领域而精神化，隐喻化了，在私密空间追求 享乐的身体，则始终处于被贬抑与被遮蔽状态：或者被妥善保存于不自觉的身体禁忌之 中，或者将身体的欲望视为无须言说的自然现象而风趣地肯定在沉默中，而将阿Q式的 情欲的愚蠢发动与四铭、高老夫子式的曲意掩饰作为嘲弄和讽刺的对象加以无情地暴露 。一定要单独说到身体本身，那么鲁迅也许可以说是一个冷静的以生理和心理科学为至 上原则的人道主义者，或者说是一个绝对鄙视纵欲却并不主张禁欲的身体的肯定者—— 但对于身体的这种单独的思考，显然并非鲁迅著作中身体言说的第一位内容，身体在鲁 迅著作中是和单独的身体本身无关的，鲁迅著作中的身体，主要是捐献者、受苦者、忍 耐者、承担者、探索者的精神隐喻，因此身体主要是被描写的对象，而非言说的主体， 所谓身体语言也并不是身体言说自己的语言，而是意识和精神主体借助于身体的言说。 精神化和隐喻化的身体在鲁迅著作中尽管呈示了几乎所有的部件，但其功能主要还是一 种手段，以完成言说主体作为思索者、求乞者、承担者、反抗者、捐献者的精神形象的 塑造，并非真的肉身的出场。
为了寻求本己的表达，精神必须鄙视身体；为了避免流于虚空或被虚空所攫获，精神 又不得不重新回到身体内部，让身体和自己一道出场，在身体的真实而丰富的体验中保 障自己的充实。这种情况，按照鲁迅自己的话来说，就是只有把精神从某种远离身体的 “世界苦恼”中抽回来，回到蚊虫叮咬大腿的那种切近的身体感受，才能解决“怎么写 ”的难题(注：《三闲集·怎么写——夜记之一》。)。总之，精神的表达不能直接运用 已经准备好了的始终在手边的非身体的精神性语言，而只能通过将本来被鄙视的非精神 的身体彻底精神化，从而使之成为精神诉说的一种可用和合用的替代性语言。只有这样 ，“精神的丝缕”才能够伴随着肉体的挣扎而一同呈现出来。肉体不能离开精神而获得 独立的意义，精神也无法出离身体而直接说出自己的话来。鲁迅的文学就这样不断消解 着精神与身体任何一方的片面的自足，从而充分验证了现代中国身体和精神在语言中的 命定纠缠。
2004年2月23日改定