论休谟的主体性美学，本文主要内容关键词为：主体性论文,美学论文,休谟论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］B83-06 ［文献标识码］A ［文章编号］1000-5102(2003)04-0090-05
一、美的本质
在《人类理解研究》中，休谟抱怨说，亚里士多德以后的批评家，由于不能以哲学的精确性指导自己的审美趣味，学别人说话的多，说自己的话少。休谟声称，他要用哲学的精确性指导美学和鉴赏研究。所谓哲学的精确性，指的是从人的特殊的心理现象而不是其他原理出发，用观察、内省、比较等方法发现每一种心理现象的来源和导致的结果，同时把哲学研究的成果应用到美学研究中去。西方传统哲学建立在两个基本的信念之上：一是深信世界本源的存在，一是相信唯有通过理性能认识这个本源。休谟在哲学史上的贡献在于，他在论知性时以怀疑主义形式否认了万物本源的存在；在情感论和伦理学中证明了推动的动力不是理性而是非理性的情感。休谟的美学观是其哲学思想在美学和艺术问题上的表达。
与传统哲学一样，休谟把人性分为知性，情感和意志，美位于情感领域。休漠说，理智判断与情感评价是不同的。真理可以争论，几何命题可以证明，趣味则是不可以争论的；真理的标准存在于事物的本性中，而情感的标准存在子我们内心的体验中；美会直接令人赏心悦目，没有人会对他体验到的美进行推理。休谟说，欧几里德阐明了圆的所有属性，但在他所有的命题中，却没有一个“美”字，原因在于：“美并不是圆的一个属性，它不存在于线条上的任何一个部分中，圆周上的所有部分与圆心的距离都是相等的。美只是形状作用于心灵产生的效果，而心灵的特殊结构则使它引起这样的感受。如果你想用你的感官在圆上寻找美，或者用数学推理在圆形的所有属性中求取美，那是徒劳的。”[1](P109)因此，美不是事物自身的性质，它与甜和苦一样，是第二性的感觉。美与真的区别是认知能力与鉴赏能力的区别，前者涉及联想、想象、满意与不满意的情感态度，后者涉及的是概念，推理和判断，其目标是主体认知与客体对象的一致；趣味具创造性，是行动的动力；理性则是冷漠而超然的，它仅仅规范和指导情感。休谟明确地对真与美做了区别：“这样一来就容易弄清楚理性和趣味的明确界限和作用。前者传递有关真理与谬误的知识，后者则给人以美丑和善恶的情感；一个按对象在自然界的真实面貌来发现之，不增不减；另一个则有一种创造性的能力，它在给所有自然的对象涂上发自内心情感的种种色彩，或使之光芒四射，或使之满身污垢的同时，以某种方式创造出了一个新的东西。”[1](P111)休谟认为，知性的对象是人的理解力，而道德学与批评学一样是以人的趣味和情感为对象。美不是通过理解而得来的，美和丑依赖于人的感觉，所以休谟认为，严格说来，美和机智一样是不能下定义的，它只能借鉴赏力或感觉被人识别。
之所以不厌其烦地把美与真作比较，目的是把美定义为人的情感，而情感是主体对客体是否符合自己需要的一种态度，它包含有价值判断，因此有人说休谟的美的本质论是主观唯心主义的。这种批评的前提设定，是认为美是客观存在，美感只是对美的反映和认识，而这正是当代现象学所极力批评的一种主客二分式的对象性的思维方式，它受自然主义的影响，把美学等同于认识论。法国理性主义美学家布瓦洛以理性作为衡量艺术的标准，把美与真等同：“只有真才美，只有真才可爱，真应该统治一切，寓言也非例外”[2](P81)。鲍姆加通也把美学等同于认识论：“美，指教导怎样以美的方式去思维，是作为研究低级认识方式的科学，即作为低级认识的美学的任务。”[3](P280)休谟第一次把美定位于人情感领域，把审美活动与人的认识活动区别开来，为康德超越受自然主义思维方式影响的西方传统认识论美学奠定了基础。西方传统的艺术理论是模仿说。模仿说认为艺术是对理念（柏拉图）或现实（亚里士多德）的模仿，艺术的价值和衡量的标准是是否符合真，美从属于真，这个传统一直延续到17、18世纪的大陆理性主义美学，构成了前康德的认识论美学。休谟一反传统，竭力把美从真的阴影中挣脱出来，把美厘定在人的情感体验中，超越了自然主义认识论美学，从而成为康德主体性美学转折的先声。
国内有代表性的观点认为，休谟在哲学上持怀疑论和不可知论，不承认外物的客观存在，因此在美学上他也不承认美的客观性，休谟美学是主观主义的。这是对休谟的双重误解。首先，休谟的怀疑主义并不否认外物的存在，而是怀疑人对外物客观存在的有效证明；其次，怀疑主义只是知性里的原则，不能应用于情感，而把美是主观的情感的观点斥为主观主义，是把哲学反映论简单地应用于美学的结果。与休谟一样，康德把人的能力分为知情意三种。撇开了传统的认识论美学，康德把审美诉诸人的一种主体能力——情感。审美表象来自审美态度，审美态度决定于审美情感，而不是认识和意志：“用自己的认识能力去了解一座合乎法则和合乎目的的建筑物（不管它是在清晰的或模糊的表象形态里），和对这个表象用愉快的感觉去意识它，这两者是完全不同的。”[4](P40)审美不同于认识，而是情感，美学也不是认识论，这与西方自古希腊直到黑格尔的传统认识论美学是不同的。把美定位于情感，这是康德的一大功绩，也是写作《判断力批判》的主旨所在。如果把审美等同于认识，把美学等同于认识论，康德写《纯粹理性批判》足矣，何来一个《判断力批判》？我国学界长期忽视或误解康德，极为重视黑格尔，而且僵化地理解了马克思主义经典作家关于意识和存在关系的论述，致使我国美学长期圄于反映论的迷雾中，这是未把握康德的原意所致，而把审美看作情感反应（不是反映）早在休谟已经自明。只要我们联系休谟的哲学，改变我们自身的前理解和阅读范式，就不会对休谟的美学思想提出无端的指责，而用自然科学主客二分式的思维方法是不能把握休谟美学的真义的。
二、同情理论
同情说是休谟美的本质论的进一步伸展。同情是《人性论》中出现频率极高的一个词，它构成了休谟情感主义伦理学的基础，也是休谟的审美原则。同情(sympathy)不同于中文里的怜悯(pity)，它“只是一个观念借想象之力向一个印象的转化”。[5](P465)同情的心理活动方式，休谟解释说，是别人的心理活动借其外在显现的标志（脸色、语气、语调）而被我们认识，即通过一个中介映现于我们的心中。这些心理活动或情感在我们心中表现为单纯的观念，通过联想和想象，我们唤起过去在自己心中伴随着那观念的情感。从休谟对同情的解释中可以看出，在发生同情活动的过程中，有三个连续的环节：一是他人情感的外化；二是这种外化在我们心中生起的观念；三是我们心中的观念向情感印象转化，即是说，同情是他人情感的外化唤起我们经历同样情感的过程，这种情感与原始的情感有着相同的强力和活泼性。对于同情在其哲学中的意义，休谟总结道：“（一）同情是人性中的一个很强有力的原则，（二）它对我们的美的鉴别力有一种巨大的作用，（三）它产生了我们对一切人为的德的道德感。”[5](P620)
那么，同情与审美究竟有什么关系呢？休谟认为，大多数种类的美都是由同情原则发生的，同情是欣赏美的途径，他举例说，一个以其房屋向我们夸耀的人，总要特别指出房间的舒适，它们位置的优点，隐藏在楼梯间的小室，接待室、走廊等等，美的主要部分就在于这些，因为这些舒适的对象能给人快乐，舒适就是一种美，但这种舒适与我们自身毫无关系，“而且这种美既然可以说是利益的美，而不是形相的美，所以它之使我们快乐，必然只是由于感情的传达，由于我们对房主的同情。”[5](P334)这个原则可以推广到桌子、椅子、马车、犁、烟囱等工艺品，它们的美主要由于他们的效用而生，这种效用是对物主而言的，旁观者只有借助于同情才能形成美感。以上是社会美，对于自然美也是这样。同情也是欣赏艺术美的基础。同情在绘画中的运用要求各个形象的平衡，而且每个形象必须位置于它的精确的重心。休谟说，一个姿势不平衡的形象令人感到不愉快，“因为这就传来那个形象的倾倒、伤害和痛苦的观念：这些观念在通过同情作用获得任何程度的强力和活跃性时，便会令人痛苦。”[5](P402)这里同情的含义就接近现代西方心理学美学的移情说和内模仿说了。
休谟的同情说有几点值得主意，一是物主本身不能审美，美与距离有关，必须站在一定的距离以外才能有美的发生，这说明体谟的美学并不是狭隘的功利主义的。二是在同情引起审美发生时，想象起到了很大的作用，“想象有一套属于它的情感，是我们的美感所大大地依靠的。”[5](P627)想象所产生的形象美距离现实的功利就更远了。三是旁观者借着同情才能对有用之物产生美感，同情由效用起，审美由同情生，因此审美具有非功利性，决定于主体无所为而为的观照。那么，休谟为什么要小心翼翼地用同情原则把审美主体与功利隔开呢？本文认为，休谟正是在此有独具的匠心。
鲍桑葵认为，休谟的同情说“意味着在自然美和艺术方面把审美形象和实际效果加以区分。……因此，这一学说实在是康德的‘没有目的的观念的合目的性’或他的‘不关利害的快感说’的近似的前身”。[6](P236)审美兴趣高于实际兴趣，这正是人类文化教养的进步标志所在，也是人类文明进步的结果。艺术史研究的资料表明，在原始先民那里，审美兴趣从属于实际功用，美从属于善，但在休谟那里，美超越了善，高于善。我们知道，德国古典美学探索人的解放，正是求助于审美对于真和善的超越而达到的精神自由。康德认为，美是自然必然性与道德自由的桥梁，实际上是统一二者的更高的范畴，[7](P4)席勒的审美直观是感性冲动与理性冲动的更高的统一，以及黑格尔的名言：审美带有令人解放的性质……我们可以把美的领域中的活动看作一种灵魂的解放和摆脱一切压抑和限制的过程等等，这些都是在寻求美对真与善的超越，而开启这一切的是英国经验主义美学家。夏夫滋博里最早论述了审美无关利害，[8](P140)休谟的同情说在西方美学史上的功绩也就是把审美兴趣与实际功利区别开来。同情说的意义还在于，它把美感莫定在个人体验的基础上。主体依据同情原则去体验欣赏审美对象所具有的情感，因此，美并不存在于人的情感之外，不是与主体体验无关的东西。美的存在依赖于个体的情感积淀和文化教育，这正是现代接受美学的结论。
休谟同情说的对象主要是人，是我们对他人的同情，只偶尔涉及到艺术，如倾倒的柱子。这是因为自然美在当时还没有独立的意义，只是作为社会美的背景而存在。同情是审美活动中大量存在的一种心理现象。中国文论中就有“兴”这一范畴。在原始的形象性思维中，同情现象更是普遍，意大利美学家维柯在《新科学》中对此作了专门的研究。同情说是英国经验主义美学家共同感兴趣的问题，艾迪生、卡迈斯、博克等人都对这个问题有所论述。康德论崇高和黑格尔论自然美时的感发说也都是同情论的先声。到近代德国美学家费肖尔、立普斯那里，同情说才大兴为一种审美理论。
同情说的哲学基础是主客二分式的心物二元论。正是有主客二者的分离，才有主体向客体外射和倾注情感以达到主客统一的必要。这种哲学观妨碍了西方人对自然美的发现和欣赏，使他们在长期的历史中对自然美极其冷漠。上文谈到休谟的同情理论很少涉及自然物，多半是人工产品，这与东方美学的同情观是不同的。东方美学受原始万物有灵观的影响，很早就形成了人与自然的亲密关系。东方审美同情观的哲学基础是心物一元论，在东方人眼里，我与物同情同构，互相渗透，在自然生命与人的生命的类比中形成了独特的审美感受。[9](P814)所以学界用西方美学解读东方审美现象是不确的。
三、鉴赏力
经验观察表明，趣味存在着巨大的差异，有人欣赏李白的奔放激情，有人喜欢杜甫的忧国忧民。休谟说，艺术是具象的，鉴赏的情感是细腻繁复的，一般抽象的语言概念用于鉴赏评论时，必定显得捉襟见肘，词不逮意，争执由此而起。这么说来，鉴赏是否有一定的标准？这种标准存在于何处？休谟认为，鉴赏力有一定的标准，它可以协调人们不同的情感，提供一种肯定或否定人们情感的规则。但有人反对这种努力，他们认为，既然鉴赏只关系到人的情感，而情感只不过标志着外物与人心官能之间的某种关系，不以客观事物为准，因此不可能找到趣味的标准，趣味是无争辩的。对于这样一个传统观点，休谟没有激烈地表明自己的反对态度，正如英国阿伯丁大学教授乔纳森·佛雷德所说：“如果读者把重点放在阅读休谟的著作所自然产生的情感上面，就倾向于认为休谟反对怀疑论者的趣味无争辩的言论而赞同用相对精确的尺度来解决这种争论。但是，如果读者把注意放在一部可能引起如此争论的具体作品上，就会自然地相信，休谟给怀疑论者的意见加上了一个适度的限制。[10](P564)那么，休谟是如何提供这个“相对精确的尺度”的呢？休谟提出了另一种常识来反对前者所持的论调，他说，谁会把奥格比尔与弥尔顿，或把班扬与艾迪生的才能看成是不相上下的呢？一到具体的评论对象，我们就把鉴赏力无差别的原则抛到一边了。因为，“艺术创作的种种法则，不是靠先天的推理来确定的，也不能看作是从比较那些永恒不变的观念的性质和关系中得到的理智抽象的结论。它们的根据同一切实用科学一样，都是经验：它们不过是对普遍存在于各个国度和时代的人们中的快感所作的概括。”[12](P145.146)休谟认为，诗歌虽然不受科学真理的约束，但还是会受艺术规律的制约。历史经验和文艺事实表明，真正有价值的艺术具有超越时代和文化系统的意义。因此休谟得出结论：“尽管鉴赏力千变万化，反复无常，还是有一些褒贬的一般原则，细心的人可以在心灵的所有活动里发现这些原则的影响。[11](P149)美的一般法则是从那些历史流传下来的经典作品中提取出来的，是从建立在不同国家不同时代的共同经验和一致同意的典范和法则中得来的。这表明休谟受到了法国新古典主义美学的某些影响。
但事实上，鉴赏力存在着巨大的差异，影响鉴赏力差异的原因何在呢？休谟认为原因是多层面的，首先是由于官能有缺陷。我们的内部官能有时会产生毛病，会妨碍或减弱我们对美丑感受的敏感性，从而影响我们的想象力，使对象笼罩在虚假的光环里。其次是由于想象力的不精致。何为鉴赏力的精致？休谟说：“如果我们感官的精微使一切性质都逃不脱它的观察，同时感官的准确又足以觉察混合物里的各种成分，我们就把这叫做鉴赏力的精致。”[11](P151)第三个原因是人们的年龄气质的差异。休谟的论断符合人们的鉴赏经验，我们喜爱的作家都是在气质、感受、思想倾向上与我们相契合的人。经验表明，文学休裁丰富，美的形态各异，都有不同的附和者，有人喜欢崇高，有人欣赏优美，一首诗歌可能使一个人激情满怀，另一个人可能会无动于衷。第四，鉴赏力的差异还由于我们所处的时代和国家的生活方式、时代风俗的不同所致。休谟认为，由于文化背景的不一样，喜剧是不可移植的，一部在英国流行的喜剧，法国人可能笑不出来，但这并不表明休谟认可评论的相对主义，他仍然有自己的原则。休谟抱有朴素的历史主义观念，认为对于古代作品中的生活习惯和方式我们应该理解，“但是如果描写邪恶的行为而不给予正当的谴责和贬斥，这就应视为对诗篇的损害和真正的丑恶了。”[11](P167)也就是说，文艺批评中的道德原则必须保持。可以看出，对于善恶的标准，休谟根据的是普遍的人性论。
那么，如何提高我们的鉴赏力呢？首先，“莫过于在一门特殊的艺术上进行实际锻炼，经常地观察和沉思一种具体的美。”[12](P154)鉴赏力的精细是我们从经常性的艺术欣赏中获得的，这种精细反过来又指导我们艺术的欣赏和创作。正如朱光潜先生所言：“不通一技莫谈艺，不通一艺莫谈美”。其次，“为了继续锻炼我们的审美力，就需要时时对各种类型和水平之间的优美进行比较对照，估量它们相互的比例。”[11](P155)只有对不同时代、不同国家里都受人赞美的作品作经常的比较研究的人才能对当下的作品有一个准确的评价。第三，对于评论家而言，“他还必须使自己摆脱偏见，除了对象本身，除了把对象置于自己独立的审视之下以外，不考虑任何别的东西。”[11](P156)休谟认为，阅读一篇历史作品，我们要考虑当时的特殊氛围，不能用现在的眼光苛求于人。对于一般的作品，如果与作者有特殊的关系，应该抛弃前见，把自己放在客观的地位，不带偏见地鉴评。事实上，休谟的这些要求是难以达到的。当代哲学解释学认为，一切理解的发生都基于“前见”，“前见”由理解者的生活经验和知识背景所构成。对文本的解释是一种主观性的行为，纯粹客观的判断是不存在的。
鉴赏力是主体自身的审美能力，休谟多层面多维度地论述了鉴赏力的问题，他从个人心理、生理条件和历史文化中寻找造成鉴赏力巨大差异的原因，论述了提高鉴赏力的途径以及鉴赏力对于人生的意义，既看到了鉴赏中情感的直接性，又注意到了其中理性的因素，坚持了朴素的辩证法和历史主义。卡西尔在论述启蒙时代的美学时，极为精当地把握了休谟美学的要义，他说：审美趣味“还是存在一种经验上的一致性；正是这种一致性，使情感和鉴赏力方面始终存在的、不可避免的差异不能无视一切衡量标准。……由此便产生出随处可见的仅仅作为一个事实的审美判断之间的相对一致性。”[12](P302)但休谟的理论建立在普遍人性论的基础上，它忽视了阶级社会中人们阶级和经济地位的差别，这就削弱了他的学说的穿透力和价值。事实上，休谟并没有提出一个明确的文艺批评的标准，他对鉴赏力的问题只作了经验主义的描述，缺乏哲学的提升，因此，康德对博克的批评同样适合于休谟。
审美经验是20世纪西方美学研究的重点问题。审美经验与鉴赏力（审美趣味）都是指主体在审美活动中的心理能力和状态，但在20世纪的美学家那里，审美经验的研究却有了不同的方向和内涵，这主要表现在：1.扩大了审美鉴赏的范围。在休谟等经验美学家那里，鉴赏力主要以优美为对象，但在当代西方美学家那里，审美经验包括了丑的或荒诞的对象。2.休谟关注的是鉴赏力的标准、如何提高鉴赏力、产生鉴赏力的差异的原因等问题，这些都是对鉴赏力的外部研究。当代西方美学家研究的则是审美经验本身的组成部分和性质，而非那些外部的条件，如认为审美是静观.是移情，是认识，是幻觉，是心理距离，是无利害的，审美经验与日常经验有关或无关等等。3.休谟认为，鉴赏力有一定的标准，提高鉴赏力对于人生有意义。这些论述所暗含的前提是，审美对象与非审美对象是有区别的，鉴赏的发生依赖于审美对象的特性。但当代西方美学家并不认为审美经验是被动的，而是认为审美经验的发生有赖于审美态度，是主体的审美态度决定了对象的美，因此，在原则上，没有事物不具有审美的性质。这一观点恰好与休谟相反。
综上所述，休谟认为，美实际上是美感，美与真不同，美学不是认识论；同情是欣赏的途径；鉴赏力是主体自身的审美能力。这三者层层递进，形成一个整体，构成了休谟的主体性美学。
［收稿日期］2003-03-16
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