《周易》的诗体结构形式与诗性智慧，本文主要内容关键词为：周易论文,诗体论文,形式论文,智慧论文,结构论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
《周易》是中国第一部哲学经典，却与文学有着深刻的密不可分的联系。当柏拉图（Platon，公元前427—347）以哲学的名义宣布“驱逐诗人”，并声称“哲学和诗的官司已打得很久了”① 的时候，中国文化却表现出了文学与哲学相融、诗歌与思想同源的精神特征。《周易》与文学的联系一方面表现为《易》之“象”与《诗》之“兴”的相互沟通相互融合，所谓“《易》象虽包六艺，与《诗》之比兴，尤为表里”②，思诗同源决定了《周易》诗性的哲学品格：一方面表现在以《易传》为代表的思想体系不仅实现了春秋时代的“哲学突破”，也奠定了中国古典文学理论的精神基石。“修辞立诚”、“美在其中”、“言不尽意”、“立象尽意”等思想原则，规定了中国古代文艺理论的发展趋向。刘勰《文心雕龙》在建构其文学理论体系的时候，一贯强调要“原道”、“宗经”，这里的“道”，是“人文之远，肇自太极。幽赞神明，《易》象唯先”的《周易》之道；而“宗经”也强调“《易》统其首”，在刘勰那里《周易》不仅是哲学的首要经典也是文学的首要经典，《周易》的思想原则也决定了文学创作所遵循的艺术原则。
在探讨《周易》诗性智慧的特点时，我们不能忽视一个潜在的事实：《周易》哲学诗性智慧的特点不仅体现在以象征为代表的表现方法上，还应注意到《周易》在形式上的诗性结构特点，即《周易》本身就是诗体的，貌似散体的《周易》爻辞背后潜藏着诗体的结构形式。《周易》的思想原则、表现方式和结构形式，共同构成了《周易》哲学的诗性品格。按照《易传》的观点：“《乾》《坤》，其《易》之门邪？”（《系辞下》）“乾坤成列，而《易》立乎其中矣。《乾》《坤》毁，则无以见《易》。《易》不可见，则乾坤或几乎息矣”（系辞上），《乾》《坤》两卦是《周易》的纲领是《周易》的门径，如果离开了《乾》《坤》两卦，整个《周易》的思想体系就不存在了，因此也让我们从《乾》《坤》两卦的分析入手，探讨《周易》的诗性智慧与诗体结构的艺术意蕴。
一 《乾》卦：天空之诗与《周易》的诗性智慧
意大利学者维柯（Giambattista Vico 1668—1744）在《新科学》中认为人类的智慧是以诗开篇的，原始的智慧是诗性的智慧，“在诸异教民族中，智慧是从缪斯女诗神（Muse）开始的”，“诗人们首先凭凡俗智慧感受到的有多少，后来哲学家们凭玄奥智慧理解的也就有多少，所以诗人们可以说是人类的感官，而哲学家们就是人类的理智。”正是从诗性的智慧出发，原始人类的世界是诗性的世界，于是有了诗性的玄学、诗性的逻辑、诗性的伦理、诗性的经济、诗性的政治、诗性的历史、诗性的物理、诗性的天文、诗性的时历、诗性的地理，总之我们认为所谓科学的东西，最初都是源于诗性的感悟是充满诗意的。原始人类以诗意的目光打量世界，构建了诗意的天空和诗意的大地，最终建构了诗意的世界。在原始的诗意的世界里，“他们在世界中第一个观照的对象就是天空”③，天空是诸神之所在，是充满灵异和神圣意味的，是诗意世界的中心。《史记·天官书》：“北斗七星，所谓璇玑玉衡，以齐七政”，初民以为北斗七星是天之枢纽，是天之纲维所系，是春夏秋冬四时和天文、地理、人道（所谓七政）的根本。
华夏先民也是以诗意的目光打量天空和大地的，顾炎武说：“三代以上，人人皆知天文。‘七月流火’，农夫之辞也。‘三星在天’，妇人之语也。‘月离于毕’，戍卒之作也。‘龙尾伏辰，’儿童之谣也。后世文人学士，有问之而茫然不知者矣。”④ 上古人类熟知天文，无论农夫戍卒，还是村妇儿童，都对天文星象的运行了然于心，脱口而出，这是后世的所谓文人学士也难以企及的。原始人类熟知天空，不是为了研究，而是为了生存，星斗转移，日月运行，是同远古初民的生活联系在一起的。由此他们仰望星空，俯瞰大地，“仰则观象于天，俯则观法于地”，一方面获取了丰富的天文知识，增强了生存的能力，另一方面也把对天空的认识上升为思想的认识和哲学的表达。
乾为天，《乾》
卦是描写天空的，是天空之诗。《乾》之卦爻辞如下：
乾：元、亨、利、贞。
初九，潜龙勿用。
九二，见龙在田，利见大人。
九三，君子终日干干，夕惕若，厉无咎。
九四，或跃在渊，无咎。
九五，飞龙在天，利见大人。
上九，亢龙有悔。
用九，见群龙无首，吉。
《乾》卦通过“六龙”运转描述了初民对天空的认识，因此《乾》卦的理解核心是对所谓“六龙”的解释。过去常常把对“龙”解释为龙之图腾，是神奇刚健的象征动物⑤。其实，乾为天，爻辞的“龙”是对天空的描绘，是天空的星象，而不可能是动物的图腾的龙，“龙”的真正意义是东方苍龙七星。《说文》谓“龙”：“鳞虫之长，……。春分登天，秋分而潜渊。”随着春夏秋冬四季运转的龙，是二十八星宿的东方苍龙七星。闻一多先生《璞堂杂识》谓：“《乾》卦言龙者六（内九四‘或跃在渊’虽未明言龙，而实指龙），皆谓东方苍龙之星。”⑥ 中国上古人类把太阳在太空中的周年视运动轨迹称为黄道，同时又把与天球极轴垂直的最大赤纬圈，也就是地球赤道平面延伸后与天球球面相交的大圆成为天赤道。在黄道与赤道附近的两个带状区域内，分布着中国古代天文学的二十八星宿。二十八星宿又分为四宫：东方苍龙、西方白虎、南方朱雀、北方玄武。东方苍龙七星是角、亢、氐、房、心、尾、箕，在四宫中，东方苍龙七星有着特殊重要的意义。苍龙七星中的“角”星是二十八星宿之首，是人们最早认识的星象之一，上古人类在对苍龙七星的观察中也与自身的四时变化、风雨晴晦、春种秋收等广泛社会生活相互对应紧密联系起来。
1987年6月，河南濮阻的西水坡水库发现了一组仰韶文化时期的文明遗迹。其中编号为M45的墓葬内，墓主人高达1.84米的骨架旁边发现了用蚌壳精心摆出的龙虎图像和三角形图案，墓中蚌龙居右，位于东方，头向北；蚌虎居左，位于西方，头亦向北⑦。把蚌龙形象与湖北随县曾侯乙墓箱盖星图以及《史记·天官书》的记载比较，可以认定45号墓中的蚌龙、蚌虎图就是四宫中的东方苍龙和西方白虎星象图，而东方苍龙七星正是墓主人头之所向的地方，足见苍龙七星的重要意义。古人以大火星为授时的标准，《尔雅·释天》以为“大火谓之大辰。”郭璞注曰：“大火，心也。在中最明，古时候主焉。”“大火星”是人们预知寒暑的时间坐标，《诗经·豳风·七月》谓：“七月流火，九月授衣”，郑笺云：“大火者，寒暑之候也，火星中而寒暑退，故将言寒，先著火所在。”《国语·周语中》记：“驷见而陨霜，火见而清风戒寒。”韦昭注曰：“火，心星也。……霜降以后，清风先至，所以戒为人寒备也。”而大火星就是苍龙七星中的心宿，心宿与其它六星是一个整体，观火授时，也就是以苍龙七星的运转为授时的标准，心宿是七星的代表，《史记·天官书》谓“心为明堂，大星天王，前后星子属”，心宿最终成为王权的象征。《乾》卦中的“六龙”从潜至跃，从跃至飞，从飞至亢，从亢至无首，恰恰是苍龙七星的运转过程。原始先民仰望苍穹，观察苍龙七星运行，获得了时间的经验和感悟，也获得了哲学的启示。
《乾》卦爻辞以诗意的笔法记录了东方苍龙七星在天空的运行轨迹。所谓“潜龙”，孔颖达《正义》曰：“言天地自然之气起于建子之月，阴气始盛，阳气潜于地下”，建子之月，即夏历之十一月，高亨先生谓此时相当于“夏历之十一月十二月”⑧，此时正值冬季，苍龙七星潜伏于地平线以下。“见龙在田”，是苍龙七星之首的“角”星，始见于中原大地的地平线上，此时相当于夏历的一月二月，而“角始现”，正是中国农历的“二月二，龙抬头”，是春分左右的时光。《左传·桓公五年》记：“凡祀，启蛰而郊，龙现而雩”，苍龙七星初现于地平线时有祈雨的祭祀仪式。美国学者夏含夷谓：“见龙在田，指春分。龙角始见于地平线上，故《文言》曰‘见龙在田，天下文明’”⑨，孔颖达疏曰：“阳气在田，始生万物，故天下有文章而光明也。”恰是春天的景象。“或跃在渊”，是指夏历的三四月间，整个苍龙七星跃出地平线，却没有达到极高的地方。“渊”在上古文献里常是指地平线以下，《说文》谓龙之象“春分登天，秋分而潜渊”，“渊”是潜入地平线以下；《离骚》、《山海经》等记太阳神羲和职掌昼夜，日升出于阳谷，日落归于虞渊，或称甘渊⑩，渊即指地平线以下。而五六月以后，阳气极盛，苍龙七星达到最高处，盛夏的季节美丽的苍龙七星高悬于夜空，孔子《文言》由此引发出“圣人作而万物睹”、“乃位乎天德”的象征意义，孔颖达疏云：“言九五阳居于天，照临广大，故云天德。”《周易》的基本思想是反对极致，任何事物一旦达到极致，便为“穷”，便向相反的方向转化，所以苍龙七星到达“九五”极高位置之后，便向西运转，成为“上九”位置的“亢龙有悔”。“亢”是苍龙七星的第二颗，属于整个东宫的首脑部位，盛夏之后整个苍龙七星向西运转，暑气渐退，而凉气渐起。高亨先生谓上九之位“此时约当周历十一十二月、夏历九月十月”，此说非也。“亢龙”之月，当是《诗经·豳风·七月》“七月流火”之月，郑笺所云“火星中而寒暑退”也，大火为心宿，是苍龙七星之一，即苍龙七星西行之始。夏历的九月十月间，苍龙七星向西坠落，苍龙七星从最早的“角星”露出地平线，角星是为苍龙七星之首，而至秋末冬临的九月十月，也是角星最早落入地平线以下，是为“群龙无首”。在《乾》卦爻辞中存在着一个苍龙七星随着季节变化由潜而升，由升而跃，由跃而极，复归于潜的运动过程，其中存在着一个不断演化的相互联系的内在逻辑系统。
《乾》卦正是通过东方苍龙七星一年四季的起降升潜的变化，展示了天空的壮丽景观。而《周易》的哲学阐释，也正是通过对苍龙七星之象的阐释而实现的，从观象授时到立象尽意完整体现了《周易》的诗性智慧。苍龙七星的启示可以是自然的，《乾·文言》谓：
“潜龙勿用”，阳气潜藏。“见龙在田”，天下文明。“终日乾乾”，与时偕行。“或跃在渊”，乾道乃革。“飞龙在天”，乃位乎天德。“亢龙有悔”，与时偕极。“乾元用九”，乃见天则。这里的“天”是自然之象的描述，“阳气潜藏”、“天下文明”、“与时偕行”、“乾道乃革”、“位乎天德”、“与时偕极”、“乃见天则”是自然现象的描述，在星象的运转中感受自然界阴阳升降的变化。也有人事的，《文言》所谓：
“潜龙勿用”，下也。“见龙在田”，时舍也。“终日乾乾”，行事也。“或跃在渊”，自试也。“飞龙在天”，上治也。“亢龙有悔”，穷之灾也。“乾元用九”，天下治也。
孔子用简洁明快的语言构建了星象与人事的对应系统，天文演变不是孤立的自然现象，总有人类自身的变化与之呼应，星象自然的升潜起降与人类“时合”、“行事”、“上治”、“下潜”形成了一个“天人合一”的系统。当自然的星象处于潜藏位置的时候，人类也应收敛锋芒沉潜下来，而当星象渐渐演变，跳出地平线，人类也或时合，或行事，以实现“上治”、“天下治”的理想境界。除了这样独白的肯定的论证方式，《乾·文言》不吝笔墨用对话式的方式，在一问一答中，以讨论式的方式完整地构建了自然、人事、政治、哲学的相互感应的世界：
初九曰“潜龙勿用”何谓也？子曰：“龙德而隐者也。不易乎世，不成乎名，遁世无闷，不见是而无闷。乐则行之，忧则违之，确乎其不可拔，潜龙也。”
九二曰“见龙在田，利见大人”何谓也？子曰：“龙德而正中者也。庸言之信，庸行之谨，闲邪存其诚，善世而不伐，德博而化。《易》曰：‘见龙在田，利见大人。’君德也。”
九三曰“君子终日乾乾，夕惕若，厉无咎”，何谓也？子曰：“君子进德修业。忠信，所以进德也；修辞立其诚，所以居业也。知至至之，可与几也。知终终之，可与存义也。是故居上位而不骄，在下位而不忧。故干干因其时而惕，虽危无咎矣。”
九四曰“或跃在渊，无咎。”何谓也？子曰：“上下无常，非为邪也；进退无恒，非离群也。君子进德修业，欲及时也，故无咎。”
九五曰“飞龙在天，利见大人”何谓也？子曰：“同声相应，同气相求；水流湿，火就燥，云从龙，风从虎。圣人作而万物睹。本乎天者亲上，本乎地者亲下，则各从其类也。”
上九曰“亢龙有悔”何谓也？子曰：“贵而无位，高而无民，贤人在下位而无辅，是以动而有悔也。”
这样的问答里已经不是玄学的宗教式的问卜，而是体现人类成熟的哲学思考的思想升华。东方苍龙七星成为人化的自然，成为思想的象征物，龙是道德，龙是人格，龙是处事方式，龙是学业修养，龙是政治品格，这是以艺术的象为出发点的向思想延伸的表达方式，是从诗到思的诗性智慧，占卜的卦爻辞，在哲学的讨论中已经成为那个时代的一种智慧载体。而这样的智慧是立足于诗体的卦爻辞，立足于东方苍龙的艺术物象，表现出原始诗性智慧的品格。
二 《坤》卦：大地之诗与周易爻辞的诗体结构形式
《周易》的诗性品格不仅表现为诗性智慧的思想特征，也表现为诗性的艺术结构方式。宋人陈骙《文则》曰：“《易》文似诗”，其实《周易》的文字不是似诗，而就是诗，是诗体的结构形式。《周易》爻辞之所以长期被当作散体看待，源于人们对《周易》文字的结构理解上的差异，由此遮蔽了人们对《周易》爻辞的诗体结构的认识(11)。高亨《周易筮辞分类表》谓：“《周易》每卦爻之筮辞，以其性质分之，可得四类：曰记事之辞，曰取象之辞，曰说事之辞，曰断占之辞。”(12) 为了行文的简洁方便，这里我们把《周易》爻辞划分成三个部分：第一，爻位，即爻辞的排列顺序，按照初、二、三、四、五、上的排列方式；第二，爻辞，文部分，包括高亨先生所云记事之辞、取象之辞、说事之辞，第三，断占之辞，即根据卦象、爻辞与爻位等预言吉凶祸福的断语，例如吉、凶、吝、贞等等。例如：《坤》
卦爻辞作：
爻位爻辞断占之辞
初六履霜坚冰至。
六二直方大不习，无不利。
六三含章或从王事，无成有终。
六四括囊无咎无誉。
六五黄裳元吉。
上六龙战于野，其血玄黄。
如果我们除去爻位与断占之辞，而仅仅看爻辞原文的话，应该是这样的结构：
履霜，直方。
含章，括囊。
黄裳。
龙战于野，其血玄黄。
再看《周易·同人》
，其爻辞是：
初九，同人于门，无咎。
六二，同人于宗，吝。
九三，伏戎于莽，升其高陵，三岁不兴。
九四，乘其墉，弗克攻，吉。
九五，同人，先号咷而后笑，大师克相遇。
上九，同人于郝，无悔。
其爻辞整理后为：
同人于门，同人于宗。
伏戎于莽，升其高陵，
三岁不兴。
乘其墉，弗克攻。
同人先号咷而后笑。
同人于郊。
除去《周易》爻辞的散体部分，《周易》爻辞中竟然潜藏着如此音韵铿锵诗意盎然的古代歌谣。
《坤》为地，《坤》卦爻辞是大地之诗，描绘的是秋天大地壮丽景色。“履霜”，为秋天寒霜始降之时。《礼记·月令·季秋》：“是月也，霜始降，则百工休。”《坤·初六》之《象》曰：“履霜坚冰，阴始凝也。”言阴气凝结而成霜，推而言之则坚冰降至矣。孔颖达《正义》曰“初六阴气之微，似若初寒之始，但履践其霜，微而积渐，故坚冰乃至。”在一年四季中秋天是万物成熟的时节，也是阴阳转折的季节，秋霜初降，霜天万里，最给人以精神的震动，所以《礼记·祭义》谓：“霜露既降，君子履之，必有凄怆之心，非其寒之谓也。”“直方”，是写秋天一望无际坦荡辽阔的大地。“直”为平坦，《诗经·小雅·大东》谓：“周道如砥，其直如矢。”郑笺云：“其如砥矢之平。”《大雅·绵》有句云“其绳则直”，毛传谓：“言不失绳直也。”“直”之言平，常与“曲”相对，《左传·襄公七年》“正曲为直”，《襄公二十九年》谓《大雅》“曲而有直体”，《昭公二十五年》“人之能自曲直以赴礼者，谓之成人”，“曲”与“直”相对互训，“直”为“平”之意明矣。古人的观念里是天圆地方，《淮南子·天文训》谓“天道曰圆，地道曰方”，故《周易尚氏学》谓：“方者，地之体。”(13)“含章”是描绘秋天的大地五彩斑斓锦绣灿烂的色彩。“含”谓包含。“章”是文采，是各种各样的美丽色彩，《周礼·考工记》：“画绩之事：杂五色。……青与赤谓之文，赤与白谓之章，白与黑谓之黼，黑与青谓之黻，五采备谓之绣。”刘勰《文心雕龙·原道》有“仰观吐曜，俯察含章”之句，“吐曜”借指天空，“含章”借指大地，是指秋天锦绣灿烂五颜六色的大地，东北民间有所谓“五花山”之称，即指秋天的色彩斑斓的山野。“括囊”是扎系口袋，《广雅·释诂四》释“括”为“结也”，《正义》谓：“括，结也。囊所以贮物，以譬心藏知也。”“括囊”本意是把粮食装进口袋，是秋天收成之象。“黄裳”，是穿着黄色的衣裳。王弼注曰：“黄，中之色也；裳，下之饰也。”朱骏声《六十四卦经解》谓：“黄裳，元端服之裳。自人君至命士皆服之。”《诗经·邶风·绿衣》有“绿衣黄裳”之句，可为证明。“龙战于野，其血玄黄”，其中的“龙”当是蛇，古人龙蛇不分，龙是神话中的大蛇，今民间亦谓蛇为“小龙”。《左传》记郑国两次蛇战，一次是庄公十四年，作“初，内蛇与外蛇斗于郑南门中，内蛇死”，一次是昭公十九年，作“郑大水，龙斗于时门之外洧渊”，或作蛇，或作龙，其实一也。《韩非子·难势》引慎子云：“飞龙乘天，腾蛇游雾”，此为上下文互训，“飞龙”即为“腾蛇”也。“玄黄”，借为泫潢(14)，《说文》释“泫”为“湝流也”，“潢”为“积水池”，泫潢是鲜血淋漓之象。《诗经·周南·卷耳》“陟彼高冈，我马玄黄”，马流汗为玄黄，血流亦可谓玄黄。此处写寒霜初降之际，蛇奈何不了初来的寒冷相互盘绕撕咬而鲜血淋漓的样子。
至此，《坤》卦爻辞完整地描绘了一幅秋霜初降坦荡无垠五色斑斓的秋天大地的图画。初六交代了秋霜降临天地骤变的季秋时节，“君子履之”油然而生“凄怆之怀”。六二描绘了大地平坦辽阔一望无际的景色。六三是对大地初经霜染而形成的半绿半黄也红也紫的斑斓色彩的刻画。六四写秋天的田野里的秋收之象，人们将丰收的粮食收仓入囊，一派忙碌景象。六五是写秋天里君子士人都穿着黄色的衣裳，与秋天金黄融为一体。上六是一个细节的刻画，两条蛇奈何不了出来的寒冷而相互争斗相互盘绕，撕咬得鲜血淋漓的样子。
尽管哲学家们对《坤》卦爻辞所做的是思想的阐发和引申，但我们不能忽略爻辞本身的艺术结构形式。《坤》卦爻辞不仅表现着诗意的内容，其语言形式也是诗性的。《坤》卦爻辞以二言形式为主体，形式整齐，节奏鲜明。在韵律上也一句一韵，韵律铿锵，整个爻辞用古韵阳部，霜、方、章、囊、裳、黄，形成了一句一韵韵律铿锵的特色。德国哲学家海德格尔（Martin Heidgger 1889年—1976年）说：“语言却是联接完满深厚感觉之大地与崇高无畏精神之天空的路径（Way and Steg）。”(15)《坤》卦爻辞以形式整齐音韵铿锵的艺术形式，展现了气象饱满的大地景色，是大地之诗，建构了诗意的世界，也由此成为《易传》为代表的思想家们思想阐释的载体。
不仅如此，《周易》的《乾》、《需》、《同人》、《咸》、《渐》等爻辞中都存在着富有内在逻辑联系的艺术结构形式，仅以《同人》为例，《同人》记录了一场攻城克敌的战斗过程，是战争之诗。“同人”是聚众兴兵之意：《诗经·豳风·七月》：“二之日其同，载缵武功。”郑笺云：“其同者，君臣及民因习兵具出田也。”，泛指一切军事行动。“门”谓国都之城门，《周礼·地官·大司徒》：“若国有大故，则致万民于王门。”“同人于门”是写把战士集中于城门之下。“宗”为宗庙，《说文》“宗，尊祖庙也”，在军事行动之前，例行祭祖仪式，《左传·庄公八年》“治兵于庙，礼也。”《左传·成公十六年》记晋楚鄢陵之战：“楚子登巢卓，以望晋军……曰：‘虔卜於先君也。’”战前祭祖，祈求祖先神灵庇佑是古代战争的通例。“伏戎于莽”，戎为兵戎，代指军队，《正义》曰：“力不能敌，故伏兵戎于草莽之中，升其高陵。”“三岁不兴”，《正义》谓：“唯升高陵以望前敌，量斯势也，纵令更经三岁，亦不能兴起也。”意为设伏兵于草莽之中、高陵之上，久久观望，等待时机。“乘其墉，弗克攻”，“墉”为城墙，《说文》谓：“墉，城垣也。”意为登上城墙，却不能迅速取胜，所以《象》曰：“乘其墉，义弗克也。”“同人先号咷而后笑”，号咷，大哭之形态，始而不胜，号咷大哭而最终赢得胜利，露出胜利的笑容。“同人于郊”，“郊”为郊祭，为祭天地之礼。《诗经·周颂·昊天有成命·序》谓：“《昊天有成命》，郊祀天地也。”意为班师回朝，祭祀天地。
《同人》卦爻辞记载了一次古老的战争场面：初九，将战士集中在城门之下。六二，举行隆重的祭祖仪式，祈求祖先神灵的护佑。九三，将军队埋伏于高陵之上的草莽之中，观察敌人动向，久久观望，等待时机。九四，登上城墙，却不能赢得胜利。九五，初战失利，战士们先是号啕大哭，继而取得胜利，破涕为笑。上九，班师而归，祭祀天地，庆贺胜利。在如此生动的描摹中仿佛可以听到古老的杀伐之声，可以看到战争的惨烈与战士们奋勇的身影，可以感受到将士们失利的悲哀和胜利的喜悦。
海德格尔在从哲学向诗学的转向中，一直关心艺术在天空与大地之间的沟通作用。他引用德国诗人约翰·佩特·赫贝尔（Johann Peter Hebel,1760—1826）的话说：“无论我们是否愿意承认，我们都是些植物，我们这些植物必须扎根于大地，以便向上生成、在天空中开花结果。”海德格尔特别注意到了赫贝尔诗歌中的“大地”与“天空”的象征作用：
“大地——这个词在赫贝尔的诗句中是指所有那些支撑与环绕我们、激励与震惊我们的东西。亦即所有那些可见、可听、或可触摸的东西：感觉之物。
天空——这个词在赫贝尔的诗句中是指那些我们不是凭感官觉察到的东西：非感觉物，意义，精神。”(16)
应该看到，并不是越到现代我们离天空和大地的精神距离越近，恰恰相反，越是现代我们就越远离天空和大地，现代人的自以为精密而科学的生活是以疏离对天地的仰望观察为代价的。从《周易》的《乾》《坤》等爻辞中，可知上古人类对天空与大地的诗意观察和丰富的想象力。天空与大地是哲学的思想的，也是诗性的艺术的，只是思想家们从苍龙七星和秋天大地中引发的是哲学的阐释，而我们这里所作的是拂去历史的烟尘和哲学的重压，还原《周易》艺术世界的生动与空灵。
三 《屯》卦：春天之诗与《周易》象征体系的建立
中国古代哲学很早就认识到语言揭示意义的局限性，认识到语言言说的艰难处境，所谓“道可道，非常道”、“所可道者，意之粗也；不可道者，意之精也”，人类对世界体验的最深刻最伟大的意味是难以用语言传达的。因此《易传》提出了“言不尽意”的命题，这一思想对中国哲学和文学都产生了重要影响。《系辞上》谓：
子曰：“书不尽言，言不尽意。”然则圣人之意，其不可见乎？子曰：“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。”
孔子说书写不能完全表达语言，而语言言说也很难揭示深刻的意义。这就遇到了挑战，既然语言不能传达深刻的意味，那么圣人对世界最深刻的体验岂不是不可显现了吗？而在这里孔子为代表的儒家哲学并没有陷入完全的绝望，而是举起了象征的旗帜，通过“立象”、“设卦”、“系辞”、“变通”、“鼓舞”等多种手段实现意义的最终传达，在语言与意义之间象征是实现意义的路径。《周易》的核心元素是“象”，所以《周易》又称《易象》(17)，《系辞下》谓：“《易》者，象也。象也者，像也。”荣格说：“真正的象征，即试图表达某种尚不存在恰当的语言概念能表达的东西。”(18) 真正的象征保持了言说的整体性、综合性和形象性，因此具有言说的生动性和具象性，比抽象的语言言说更具活力更能传达丰富的意味。
《周易》对自然、社会、人类、哲学等现象的种种论证，总是立足于具体的意象表达，因而形成了从具象性事物向抽象性哲学演化的表达特点。按照《说卦》的解释，乾为天，坤为地，震为雷，巽为木，坎为水，离为火，艮为山，兑为泽，八卦符号取法于八种自然界事物，保持了直观性形象性联系。《易纬·乾凿度》谓：“
，古文天字。
，古文地字。
，古文火字。
，古文水字。
，古文风字。
，古文雷字。
，古文山字。
，古文泽字。”六十四卦是八卦进一步符号化的过程，是对自然事物的进一步抽象，但即使如此也依然保持了具象性形象性的特征。六十四卦是两组八卦的组合形式，而这样的组合依据仍然是具体的形象性的。如《蒙》
，坎下艮上，坎为水，艮为山，水流山下，故为蒙。《象》曰：“山下出泉，蒙。”《需》
，乾下坎上，乾为天，坎为水，水从天降，故曰需。《象》曰：“云上于天，需。”《晋》
，坤下离上，坤为地，离为日，日出地上，故为晋。《象》曰：“明出地上，晋。”而与之相反，《明夷》
，离下坤上，日落地下，故为明夷。《象》曰：“明入地中，明夷。”再如《井》
，巽下坎上，巽为木，坎为水，木入水中，故曰井。《象》曰：“木上有水，井。”《鼎》
，巽下离上。巽为木，离为火，因木起火，故曰鼎。《象》曰：“本上有火，鼎。”《周易》的哲学意义构成本质上是象征系统，无论如何引申如何抽象如何广泛都是立足于“取法于象”的象征基础的，在《周易》的象征系统里，一方面是形象的描述，例如《晋》、《井》、《鼎》等卦象，都是直观的形象描述，一方面是把抽象转化为形象，例如《谦》卦，“谦”本来是抽象的道德术语，而《周易》的作者却用艮下坤上（
）即地中有山的形象，意即将山峰藏于地中，表现对“谦”这种抽象道德的理解。具体的“象”是《周易》哲学阐释的基石，正是从这一点出发《周易》保持了与文学艺术的天然联系。
《周易》象征系统包含着取象、立象、释象的基本原则。一曰取象：“取象”即观物取象，从自然界林林总总的事物中选取意象，作为阐释思想意蕴的基本符号，即《系辞下》所谓“仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜”。二曰立象，所谓“立象尽意”，立象的目的是为了“尽意”，《易传》作者很早就意识到语言与意义之间的距离，因此力图通过象征的形式实现对语言局限性的艺术超越。并不是所有的物象都能够作为象征符号的意义表达，而是以八卦为基础的延伸，是在八卦基础上进一步的延伸，组成《周易》的象征系统。“立象”其实是《周易》的符号化过程，而《周易》符号化的过程并不仅仅是抽象化的过程，符号化的过程中总是伴随着具象的表达方式。上文所引六十四卦诸例，即是典型例证。三曰释象，《周易》表现出对语言的失望，却不放弃语言。因此《周易》一方面要立象，一方面又要系辞，立象显示意义的丰富性复杂性无限性，系辞表达意义的具体性明确性有限性，所谓“系辞焉以尽其言”。而《周易》卦爻辞对意义的阐释，也不是唯一，而是之一，因此卦爻辞的语言常常是诗性的具有艺术意味的。《屯》卦是有代表意义的，《屯》卦爻辞作：
屯：元亨，利贞。勿用有攸往，利建侯。
初九，盘桓，利居贞，利建侯。
六二，屯如邅如，乘马班如。匪寇，婚媾，女子贞不字，十年乃字。
六三，即鹿无虞，惟入于林中；君子几，不如舍。往吝。
六四，乘马班如。求婚媾，往吉，无不利。
九五，屯其膏。小，贞吉：大，贞凶。
上六，乘马班如，泣血涟如。
《屯》卦以春天立象，是春天之诗。《屯》之音zhun，卦象作：
，震下坎上，震为雷，坎为水，为雷雨之象，是春雷乍鸣春雨初降草木萌生的春天之象，《彖》曰：“雷雨之动满盈，天造草昧。”《礼记·月令》记仲春之月：“始雨水，桃始华。仓庚鸣，鹰化为鸠。……是月也，日夜分，雷乃发声，始电，蛰虫咸动，启户始出。”《屯卦·彖传》描述的正是春天雷电并作草木萌出鸟鸣虫作的景象。
从文字学上说，“屯”是春草破土而出的象形，是“春”之古字。《说文》谓：“
，难也。象草木之初生，屯然而难。从贯一，一，地也；尾曲。”屯，是草木初生之象，描述的是草木拱破土地时的景象，草木破土，生命萌生，正是生命嫩弱艰难生长的时候，故有艰难之意。其实，“屯”即古“春”字，而《周易·屯卦》也是以春天雷雨并作，草木萌发，万物生长而立象的。
于省吾先生认为，甲骨文“屯”字即为“春”字的初文(19)。甲骨文“春”字，皆以“屯”为核心，取春草破土之象，后来或加草丛、或加日，或加木，进一步强调春天太阳和煦、群草萌生、树木转绿的意义。《说文》谓“春，推也。从艸从日，艸春时生也，屯声。”应该指出的是“春”字从艸从日，都是衍申意义，描摹春草破土的“屯”即是“春”的本字，许慎所谓“屯声”是不准确的，“屯”是“春”的本字，既为声也为意。
“立象尽意”，《屯》卦以春天之象，尽艰难之意。与《说文》将“屯”训为“难也”一样，《屯》卦《彖传》亦云：“屯，刚柔始交而难生，动乎险中。”“屯”作为“春”之古字，描绘的是草木破土，春草初生的形象，故有艰难之意。而《易传》作者由春天草木生长的艰难，引申为创业之初事业的艰难、建国之初政治的艰难、人生之初成长的艰难等丰富的象征意义。王弼对《周易》的注释，也因此围绕“难”字展开。其释初九谓：“处屯之初，动则难生”，释六二谓：“屯难之时，正道未行”，释九五谓：“处屯难之时，居尊位之上”，释上六：“处艰难之极，下无应援，进无所适。”艰难本抽象事物，而《屯》卦却以春天草木刚刚破土之形传达事业草创艰难之意，抽象的哲学思考总立足于具体的形象基础。
春天是生长的时节，《月令》谓孟春“东风解冻，蛰虫始振，鱼上冰，鸿雁来。……天气下降，地气上腾。天地和同，草木萌动。”按照天人相应的原则，自然界万物生长的季节，人类也应当贯穿顺生乐生的原则，是顺生，不杀生，一切有利于生长，所以《月令》强调孟春之月对生命的敬重，所谓“命祀山林川泽，牺牲毋用牝，禁止伐木，毋覆巢，毋杀孩蟲、胎、夭、飞鸟，毋麛，毋卵。毋聚大众，毋置城郭，掩骼埋胔。是月也，不可以称兵，称兵必天殃。毋变天之道，毋绝地之礼，毋乱人之纪”。
正因为《屯》卦是描写春天的，所以整个爻辞反映着浓厚的乐生顺生的思想，以人类的婚姻礼俗呼应着大自然的春情。爻辞的核心是描写了一个古老的抢婚风俗，李镜池先生在《周易通义》中说：“为什么一伙人乘着马在徘徊呢？这不是抢劫，而是为婚姻而来的。这种婚姻是原始社会中期的对偶婚。……据我国东北鄂温克族在解放前仍盛行的对偶婚，亲迎时是举部族都去的，而劫夺婚则是一群男子去抢劫女性。两者之间很容易引起误会。故有‘匪寇，婚媾’之说明。”(20) 李镜池先生以原始婚姻风俗来考察《周易》是富有学术见识的，体现了《周易》研究的现代眼光。而应该指出的是，这里的抢婚风俗不是一个实在的生活场面，而是一个春天里进行的与大自然的生命相呼应的“演生”仪式，这里表现的是仪式是象征，不是写实。在我国现代藏族、蒙古族、纳西族等少数民族中仍然有“抢婚”的习俗，但是这种“抢婚”多数是“假抢”，是事前商量好的假意抢婚，是仪式是表演是象征。男方聚众列队，假意抢婚，女方哭天喊地，泣泪涟涟，都是一种远古风俗的表演。《屯》卦中的“匪寇婚媾”的记录，也是一种婚姻仪式了，因为这里已经出现了“女子贞不字”等明显具有文明时代道德意义的语词。这种仪式的目的是以人类的婚姻行为，呼唤生命的冲动，一切有利于生命生长的都受到尊崇与礼赞。这与《月令》中“劝生”的种种礼俗仪式是一致的。“野有死麕，白茅包之。有女怀春，吉士诱之”(21)——许多有关生命冲动的语词都与春天有关，如怀春、思春、春情，春天被拟人化人格化了。
这样我们就可以理解《屯》卦的意义了，《屯》卦爻辞以“春婚”风俗回应春天，爻辞记录的是与春天的勃勃生机相契合的抢婚风情和禁杀礼俗，一切都是利生的，有利于生命发展的，而利生的就是顺应“天时”，就是吉利，所以卦辞才谓“屯：元亨利贞。”整理一下，可以这样理解《屯》卦爻辞：
初九：盘桓。利居贞，利建侯（徘徊流连。草创初期，宜于坚守，利于建立诸侯）。
六二：屯如邅如，乘马班如，匪寇婚媾。女子贞不字，十年乃字（一支队伍缓缓而来，马队整齐庞大，不是强盗，而是求婚者。可是女儿坚贞，不肯答应，拖了许久才答应婚事）。(22)
六三：即鹿无虞，惟入于林中。君子几，不如舍。往，吝（有鹿跑过，逐入林中，没有看守山林官员的指引。虽然已经接近，还是舍弃为好，毕竟春天属于生长的季节。一意孤行，必遭悔吝）。
六四：乘马班如，求婚媾。往吉，无不利（庞大而整齐的马队，追求美好的婚姻。只要利生，前往一定吉祥，无所不利）。
六五：屯其膏。小，贞吉，大，贞凶（献上屯积的礼品。小心有礼必获吉祥，狂妄自大必遭祸殃）。
上六：乘马班如，泣血涟如（求婚的马队整齐庞大，出嫁的女儿不禁伤心流泪，泣涕涟涟。(23) 案：现在许多民族习惯里还有“哭婚”的风习，可作资证）。
《屯》卦显现了《周易》象征体系建立的完整过程。首先以春命名，其字乃春芽破土之象。从东风解冻，草木初生，雷惊蛰伏，春雨润物的自然界中，选取春雷春雨之象作为春天的象征物。其次是立象，以雷雨初作为春天之象，以春天草木萌动生长之艰难尽人生与事业艰难之意。再次是释象，爻辞记录了一个古老的婚姻礼俗，以春婚风俗阐释春天乐生顺生的思想，表达了对生命的礼赞和尊重。
意象表现的过程，显现了思想流动的过程，中国古典哲学很少导入纯粹理性的形而上学，一个重要原因是古典哲学总是立足于以形象为基础的思想阐释传统。英国学者阿瑟·西蒙斯（Arthur·Symons,1865年—1945年）说：“没有象征主义就不可能有文学”(24)，而对于中国而言，还可以补充为没有象征没有意象也不可能有中国古典哲学。
四 《周易》诗体结构形式的逻辑与文献证明
美国当代批评家乔纳森·卡勒（Jona than Culler,1944—）说：“文学作品之所以有了结构和意义，是因为读者以一定的方式阅读它。”(25)《周易》的诗体结构之所以长期被遮蔽，很大程度上源于我们的阅读习惯，如果我们改变一下阅读习惯，把结构性的爻位和判断性断占之辞与爻辞区分开来，就显现出《周易》的诗体结构形式来。同时，《周易》爻辞存在着完整的内在逻辑联系，如果简单地做“六爻”式的散体的结构划分，就割裂了《周易》爻辞的内在文脉和逻辑联系。
以《咸》卦爻辞为例，其卦象为
，艮上兑下，艮为少男，兑为少女，取男女交感之象，喻夫妇人伦之意。《荀子·大略》谓：“《易》之《咸》，见夫妇。……《咸》，感也。以高下下，以男下女。”《咸》之卦辞作：“咸，亨，利贞。取女吉。”《正义》谓：“此卦明人伦之始，夫妇之义，必须男女共相感应，方成夫妇。既相感应，乃得亨通。……既感通以正，既是婚媾之善，故云‘咸，亨，利贞。取女吉。’”无论是《周易》的卦象、卦辞，还是后来的经史学家都充分认识到《咸》卦表现的夫妇婚媾意义。《彖传》曰：“咸，感也。柔上而刚下，二气感应以相与，止而说，男下女，是以亨，利贞，取女吉也。天地感而万物化生，圣人感人心而天下和平。观其所感，而天地万物之情可见矣。”由具体的男女交感，引申为天地—阴阳—刚柔—万物的普遍法则，上升为天地交感万物化生的普遍哲学认识。而《咸》之爻辞，据此释象，以青年男女的生命交欢，形象地展示“天地氤氲，万物化醇；男女构精，万物化生”的生命规律。《中国哲学》第7辑收录了王明先生《周易·咸卦新解》一文，我们将其中的爻辞译文抄于下：
初六爻：少男捏少女的脚拇趾。
六二爻：少男使劲捏她的腿肚子，她觉得很疼，企图逃跑，幸而好言劝慰，留下来完全。
九三爻：轻轻抚摸她的大腿，紧紧握住她的膝盖，不好意思逃跑了。
九四爻：筮问吉利，想要逃跑，觉得难为情，瞧这么多人往来不绝，都瞧着你哩。
九五爻：抚摸她的喉间梅核，不碍事。
上六爻：亲她的脸儿，吻她的嘴和舌。
两性欢爱描写的如此大胆热烈，多少让我们感到惊异。而其中有着层次不断演进的逻辑顺序，从“咸其拇，咸其腓”到“咸其股，执其随”再到“咸其脢，成其辅颊舌”是相互联系的一个整体，如果仅按照每个爻辞单独理解，而不作诗体的整体理解的话，其逻辑意义就无从显现了。由此我们还是把这段爻辞作了这样的整理：
咸其拇，咸其腓，
咸其股，执其随。
憧憧往来，朋从尔思。
咸其脢，咸其辅颊舌。
再看《渐》卦之爻辞，除去爻位与断占之辞部分，爻辞本体是：
鸿渐于干，鸿渐于磐，饮食衎衎。
鸿渐于陆，夫征不复，妇孕不育。
鸿渐于木，或得其桷。
鸿渐于陵，妇三岁不孕，终莫之胜。
鸿渐于陆，其羽可用为仪。
鸿，是水鸟，即雁。“干”，即岸，《诗经·魏风》“置之河之干兮。”磐，为岸边土堆，《史记·孝武纪》、《汉书·郊祀志》并载武帝诏曰“鸿渐于般”，孟康注曰：“般，水涯堆也”。衍衍，喜乐貌。陆，谓高平之地。《尔雅·释地》“高平曰陆。”木，树也。陵，山陵。而最后“上九”之陆，不同于“九三”之陆，承上“鸿渐于陵”，乃高陵之巅也。《渐》爻辞的中心意象是鸿雁，爻辞描述了鸿雁降落岸边、继而降落岸边土冈之上，然后飞到开阔的高冈上，再飞向高高的树上，进而飞往山陵，最后到达山陵之巅，很清楚这是一个由低到高层层递进的过程，随着鸿雁不断高飞，其中的夫妇感情也不断深化，显示了《周易》爻辞比兴兼融情景合一的艺术特征，是成熟的诗体结构形式。另外，象《需》
爻辞：需于郊／需于沙需于泥／致寇至。需于血／出自穴。《贲》
爻辞：贲其趾／舍车而徒。贲其须／贲如濡如。贲如蟠如／白马翰如。贲子丘园／束帛戋戋。都是具有内在逻辑联系的诗体结构，如果不是整体的诗体的理解，势必割裂文意，造成结构的支离破碎。
古典文献的许多记载，为我们认识《周易》爻辞的诗体结构形式提供了外部证明。试论如下：
第一，先秦时并不写作“爻”，而作“繇”。先秦时代《周易》已经广布于世，《左传》、《国语》等典籍屡次称引《周易》爻辞，以预知事情祸福成败，但是《左传》、《国语》引用爻辞皆作“繇”，而不作“爻”。以《左传》为例，繇辞凡七见，皆是诗体形式：
1.闵公二年：“其名曰友，在公之右；问于
社，为公室辅復于父，敬如君所。”及生，有文在其手曰友，遂以命之。
2.僖公四年：初，晋献公欲以骊姬为夫人，卜之，不吉；筮之，吉。公曰：“从筮。”卜人曰：“筮短龟长，不如从长。且其繇曰：‘专之渝，攘公之输。一熏一莸，十年尚犹有臭。’必不可。”弗听，立之。
3.僖公十五年：初，晋献公筮嫁伯姬于秦，遇归妹
之睽
。史苏占之，曰：“不吉。其繇曰：‘士到羊，亦无盲也；女承筐，亦无贶也。西邻责言，不可偿也。’归妹之睽，犹无相也。”
4.襄公十年：孙文子卜追之，献兆于定姜。姜氏问繇。曰：“兆如山陵，有夫出征，而丧其雄。”姜氏曰：“征者丧雄，御寇之利也。大夫图之。”卫人追之，孙蒯获郑皇耳于犬丘。
5.襄公二十五年：齐棠公之妻，东郭偃之姊也。东郭偃臣崔武子。棠公死，偃御武子以吊焉。见棠姜而美之，使偃取之。偃曰：“男女辨姓，今君出自丁，臣出自桓，不可。”武子筮之，遇困
之大过
。史皆曰“吉”。示陈文子，文子曰：“夫从风，风陨妻，不可娶也。且其繇曰：‘困于石，据于蒺梨，入于其宫，不见其妻，凶。’困于石，往不济也；据于蒺梨，所恃伤也；入于其宫，不见其妻，凶，无所归也。”
6.昭公七年：卫襄公夫人姜氏无子，嬖人婤始生孟絷。孔成子梦康叔谓己：“立元，余使羁之孙圉与史苟相之。”史朝亦梦康叔谓己：“余将命而子苟与孔烝鉏之曾孙圉相元。”史朝见成子，告之梦，梦协。晋韩宣子为政聘于诸侯之岁，婤始生子，名之曰元。孟絷之足不良能行。孔成子以《周易》筮之，曰：“元尚享卫国，主其社稷。”遇屯
。又曰：“余尚立絷，尚克嘉之。”遇屯
之比
。以示史朝。史朝曰：“‘元亨’，又何疑焉？”成子曰：“非长之谓乎？”对曰：“康叔名之，可谓长矣。孟非人也，将不列于宗，不可谓长。且其繇曰：‘利建侯。’嗣吉，何建？建非嗣也。二卦皆云，子其建之！康叔命之，二卦告之，筮袭于梦，武王所用也，弗从何为？弱足者居。侯主社稷，临祭祀，奉民人，事鬼神，从会朝，又焉得居？各以所利，不亦可乎？”故孔成子立灵公。
7.哀公十七年：卫侯贞卜，其繇曰：“如鱼窺尾，衡流而方羊。裔焉。大国，灭之，将亡。阖门塞窦，乃自后逾。”
以上《左传》引用繇辞，或见于今之《周易》，或是春秋人自作歌谣，没有爻位，均是有韵的诗体的歌谣。
第二，从文字上看，“繇”与“谣”相通，繇辞即是歌谣。闻一多在《古典新义·释
》考证认为“风谣之谣，盖出于。疑谣字本当作
，（小篆言误为缶，遂加言作谣）。者
之省，繇又之省也。为同字，谣出于。”(26) 闻先生的推论是对的，而段玉裁《说文解字注》解释得更为简洁：“繇与古今字也。谣行而晋废也。”高亨指出：“因筮书之卦爻辞，大抵简短之韵语，有似歌谣，故谓之”。考卜筮之繇，古亦谓之颂。《周礼·春官·大卜》云：“大卜掌三兆之法，一曰玉兆，二曰瓦兆，三曰原兆。其经兆之体，皆百有二十，其颂体皆千有二百。”郑玄注：“颂，谓繇也。”又《占人》云：“占人掌占龟，以八筮占八颂，以八卦占筮之八故”。孙诒让谓：“颂是筮辞之名”，“其文类韵语，与诗相类，故亦谓之颂”，爻辞之繇既然与谣相通，那么它最终也与诗相通。《说文》云：“
，徒歌也，从言肉声。”《诗·魏风·园有桃》有：“我歌且谣”句，郑笺谓：“曲和乐曰歌，徒歌曰谣，”繇通于谣，亦谓之颂，反映了上古时代爻辞是以诗体形式存在的基本事实。歌与谣只是音乐上的不同，就语言形式本身而言则是一致的。
以《乾》、《坤》为代表的《周易》卦爻辞反映出中国古代文化的诗性文化特征。《系辞下》谓“《易》之为书也，广大悉备。有天道焉，有人道焉，有地道焉”，而抽象的“广大悉备”的“天道”、“地道”、“人道”，尽管包蕴无限，却始终保持了具体与自然与日常生活的深刻联系，具有着丰富的艺术象征意蕴。《系辞下》以诗意的笔法描绘了《周易》“观物取象”的创立过程：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜。近取诸身，远取诸物。于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情”，将八卦的创立付诸于“仰观吐曜”、“俯察含章”、“观象于天”、“取法于地”的表现形式，显示出中国文化不是逻辑的死板的教条的，而是形象的生机勃勃的充满艺术精神的。中国哲学的诗性品格固然与哲学本身有关，但是我们也不能忽略《周易》诗体结构的形式，诗性的表现形式是诗性品格形成的重要原因。克莱夫·贝尔（clive Bell,1881—1966）把艺术称之为“有意味的形式”(27)，其实哲学也是一种“有意味的形式”，《周易》独特的符号体系和丰富的象征意蕴以及诗意的表达方式，构成了承载“意味”的“形式”，不仅仅是意味决定形式，形式也决定意味。因此当我们注重阐释哲学意味的时候，也应当关注“形式”的作用，尤其是《周易》的诗体结构形式。
注释：
① 《柏拉图文艺对话集》，朱光潜译，人民文学出版社1959年版，第81页。
② 章学诚：《文史通义·易教下》，中华书局1985年版，第18页。
③ 维柯：《新科学》，朱光潜译，人民文学出版社1987年版，第153页、第152页、第368页。
④ 顾炎武：《日知录·卷三十·天文》，甘肃民族出版社1997年版，第1283页。
⑤ 唐·李鼎祚《周易集解》引沈驎士言：“称龙者，假象也。天地之气有升降，君子之道有行藏，龙之为物，能飞能潜，故借龙比君子之德也。”黄寿祺、张善文据此以为“龙，古代神话中神奇刚健的动物。”见《周易译注》，第2页，上海古籍出版社1989年版。
⑥ 闻一多：《璞堂杂识·龙》，《闻一多全集》第二册，三联书店1982年版，第584页。
⑦ 濮阳市文物管理委员会、濮阳市博物馆、濮阳市文物工作队《河南濮阳西水坡水库遗址发掘简报》，《文物》1988年3期。
⑧ 高亨：《周易大传今注》，齐鲁书社1979年版，第68页。
⑨ ［美］夏含夷《古史异观》，上海古籍出版社2005年版，第271页。
⑩ 参见《楚辞·离骚》：“吾令羲和弭节兮”。王逸注及《山海经·大荒南经》郭璞注。
(11) 关于《周易》的诗体结构形式的认识，1988年笔者即在博士毕业论文中有过专门论证。参见《〈周易〉爻辞诗歌的整体结构分析》，《江汉论坛》1988年10期。
(12) 高亨：《周易古经今注》，《高亨著作集林》第一卷，清华大学出版社2004年版，第76页。
(13) 尚秉和：《周易尚氏学》，中华书局1980年版，第35页。
(14) 高亨《周易大传今注》谓：“玄黄亦可读为泫潢，血流甚多之貌。”齐鲁书社1979年版，第82页。
(15)(16) 海德格尔：《赫贝尔——家之友》，《海德格尔诗学文集》，成穷、余虹等译，华中师范大学出版社1992年版，第262页。
(17) 《左传·鲁昭公二年》记晋国重臣韩宣子聘鲁：“观书于太史氏，见《易象》与鲁《春秋》。”
(18) 荣格：《论分析心理学与诗的关系》，见叶舒宪选编《神话——原型批评》，陕西师范大学出版社1987年版，第88页。
(19) 于省吾：《甲骨文字释林》，中华书局1979年版，第1页。
(20) 李镜池：《周易通义》，中华书局1981年版，第9页。
(21) 《诗经·召南·野有死麕》。
(22) 关于“字”的意义，后人多以妊娠之意解释。案：此字当是许嫁之意。《礼记·曲礼上》谓“女子许嫁笄而字”，即待字闺中之“字”也，而不是妊娠之意。
(23) 《礼记·檀弓上》：“高子皐之执亲之丧也，泣血三年。”郑玄注：“言泣无声，如血出。”
(24) ［英］西蒙斯：《印象与评论：法国作家》，见黄晋凯等主编《象征主义·意象派》，中国人民大学出版社1989年版，第96页。
(25) ［美］乔纳森·卡勒：《结构主义诗学》，盛宁译，中国社会科学出版社1991年版，第8页。
(26) 《闻一多全集》第二册，三联书店1982年版，第552页。
(27) ［英］克莱夫·贝尔：《艺术》，周金环、马钟元译，中国文联出版公司1984年版，第4页。