童年#183;60年代人#183;历史记忆——苏童作品学术研讨会纪要，本文主要内容关键词为：纪要论文,学术研讨会论文,童年论文,年代论文,记忆论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206 文献标识码：A 文章编号：1672-8254(2010)06-0052-15
主题：苏童作品学术研讨会
主办：复旦大学中国当代文学创作与研究中心
《当代作家评论》杂志社
主持：陈思和（复旦大学中文系教授）
栾梅健（复旦大学中文系教授）
时间：2010年3月21日
地点：复旦大学光华楼西主楼1001会议室
上半场
时间：9:30-11:30
主持：陈思和（复旦大学中文系教授）
陈思和（复旦大学中文系教授）：
回顾新世纪10年文学，在最重要的作家当中，苏童肯定是其中之一。再往回算，新时期30年贯穿的文学道路，苏童也是最重要的作家之一。今天我们一起认真研讨和交流苏童文学创作，实际上对于回顾和梳理10年，乃至30年中国文学所走过的道路具有非常典型的意义。今天会上邀请的作家、评论家并不多，并且大多对苏童有研究或是熟知苏童本人，这样可以避免人一多，可能每人就应酬性地说几句的状况。这次研讨会也不是针对苏童的某一部小说，因为苏童的每一部作品都能引起大家的讨论，所以希望大家不是只谈一部作品，而是总地对苏童所走过的创作道路的一个总结和研讨。
2009年上半年，我在香港岭南大学做过一次演讲。我当时就讲50年代出生的，像王安忆、阎连科、韩少功这一辈作家，他们的影响基本统治了中国文坛整整30年。当然我不是有意疏忽苏童，我只是把他归类到70、80年代这一类作家当中去。对比之前中国现代文学史，没有一代作家能够在文坛坚持30年，并且影响力持之不衰。像鲁迅，38岁成名，56岁去世，就是20年；巴金主要是在30年代，后来的影响也只有《随想录》；更多作家的影响力可能就是10年的时间，像刘半农就成为了三代以上的古人了。那么像中国作家30年来能够受到读者的喜爱，并且随着时代的发展，站在前沿，成为领军人物，这在中国现代文学史上是很少见的。那么这个现象就从50年代出生的这一代作家当中出现了。那天刚说完，就有一位听众站出来问我，“那么你谈谈苏童呢？”我突然想起苏童不是属于50年代出生的，就马上补充道，还有包括60年代前半期苏童这些作家，他们跟50年代作家一样具有影响力。苏童在读者当中影响非常大，读者也明显感受到苏童与50年代出生的作家是不一样的，有某种新的意味在里面。
藤井省三（日本东京大学教授）：
各位好！今天参加这个研讨会，能够与著名的王安忆老师、范小青老师以及其他各位教授、研究生一起讨论，我特别高兴。苏童先生在日本是非常有名的作家，我的朋友饭塚容先生去年翻译了苏童的长篇小说《碧奴》，很受日本读者的欢迎。日本的文艺杂志《新潮》——这是日本长达100多年，最有历史的杂志，《新潮》杂志的编辑部给我电子邮件，让我翻译苏童先生新的作品，可能在中国还未发表。我已经把翻译稿交给编辑部，5月份就会在中国、韩国、日本三个地方同时发表，并有相关的文艺评论的介绍。所以今天参加座谈会向苏童先生以及各位老师学习学习。谢谢！
吴俊（南京大学中国现代文学研究中心教授）：
在此谈几点体会，请教于各位专家。我是苏童的读者，但不一定是他的研究者。从宏观面上说，我觉得有这样几个印象，或者可以说是我对苏童的一些文学史上的看法。
第一点，苏童是“文革”以后一代作家的标志性人物。“文革”以后的作家，像王安忆、范小青她们都是有过比较明显的“文革”期间经历的中国年轻作家。与我同龄的这一辈，日常生活、学生生活、知识接受体系属于“文革”之后的作家，苏童算作第一代。这一代的出现，有自身的困境，必须冲破前几代作家的阴影笼罩。从这个意义上说，代表了中国新的一代作家的崛起或是新的代际的出现。这是和以前包括王蒙这一代，甚至追溯到共和国作家不太一样。苏童是“文革”之后新的代际作家的标志性人物之一。
第二点就文学对影视的影响，影视对文学的改编而言，苏童也是中国80、90年代以后，在文学为整个文艺创作提供资源方面的代表性作家之一。从50到80年代，中国的电影、电视、戏剧都是有独立的文学，如：电影文学、戏剧文学，有专门的刊物，并不从文学这里获取资源来进行电影、电视和戏剧的创作。从90年代初开始，中国的影视以及其他艺术创作开始大量地从文学那里获取资源，而且现在文学已成为了其他艺术的主要创作资源。在这样跨时代的文学发展流变当中，苏童是最早的一个成功的代表性人物，这也是中国新时期文学史，当代文学史上不能绕过的人物。
第三点，苏童在对小说文体的贡献上也是一个非常突出的例子。这需要做一个细节性的研究，我不多谈，只讲讲几点印象。在中短篇小说和90年代之后的长篇小说写作上面，苏童是非常突出的人物。他的小说带有自觉创作的性质，与一般的小说家创作很不一样。
第四点，从90年代，经过新世纪以后，作家的立场、精神走向、日常生活的状态都发生了非常大的变化。我认为苏童是少有的坚持个人文学立场和精神的个别作家之一，没有被流俗、时事所转移。这一点，我在绝大部分作家身上是看不到的，但在苏童那里我感受到他对文学精神性和个人立场的坚守，这是要落实到他日常生活中。我觉得面对的困难往往不在于文学写作，而是日常生活的立场以及如何把日常生活和文学统一起来。这是高境界作家、学者所应具备的。但是90年代以后，绝大部分作家、学者不能坚持这一点，苏童的确难能可贵。我大致就这四个印象。
范小青（作家、江苏省作家协会）：
首先，我代表我们江苏省作协和作家向举办这次研讨会的复旦大学陈思和教授等人以及《当代作家评论》的林建法表示感谢。
从我个人来说，对苏童的作品我就谈谈一些感性的认识。我比苏童大好多，但是我是读苏童的作品长大的。1983年，苏童的第一篇小说《第八个是铜像》发表在《青春》杂志上，当时我们已经发表小说3年了，看到苏童的第一个作品就觉得很惭愧。同是苏州人，为什么我们的第一篇小说跟他的第一篇小说差距那么大？从此，便开始追踪地读苏童的短篇小说。这么多年，苏童写小说，就像吴俊刚才说的，没有受到外界的影响，但是本身是有变化的。去年还是前年，苏童出了5卷本的小说集，按照编年史方式，里面收了苏童这么多年创作的短篇小说，主要有“香椿树街”系列等。应该说，苏童的小说题材走得不太远，变化不大，但是每看一篇小说都有不同的感受，没有一点雷同的感觉。苏童在经营短篇小说方面确实有很强的功力，非常不容易。我很佩服苏童，也产生这样的想法，苏童写大量的短篇，题材的面并不是特别广，固定的东西比较多，很难避免雷同和重复，但他能够不断变化，让人有新的感觉。我觉得这是我从1983年开始，也是今后需要不断地学习的地方。所以今天我来参加这个会，也是有个人的“私心”，来听听各位专家对苏童的评价，对我们作家创作也是有很大帮助的。
还有就是《河岸》。过去大家都有这样的印象，短篇小说写得好的人，长篇似乎要弱一些。但是《河岸》改变我起初的想法，我是一口气读完《河岸》，蛮震惊的。苏童把短篇的优势和长篇的特点在《河岸》里融合得非常好，这是和苏童这么多年来的努力分不开的。总之，今天的感受就像是娘家人很骄傲地陪苏童来听各位专家的指点。我就简单说这些，谢谢大家！
王安忆（作家、复旦大学教授）：
我是5年前刚到复旦的时候，在一堂课上讲了苏童的短篇小说。当时，我还给苏童打了电话，向他要了他的短篇小说集。苏童的短篇小说有两百多篇，我还是蛮震惊的。作为一个职业作家来讲，形容他的体系或是空间、作品的量都是很重要的。我自己也是一个量比较大的人，所以还是鼓励大家多写。可惜的是，当时没有留下讲这个课的一些记录。程德培对我有一个说法，很有道理。他说我很善于复述，但不善于归纳。所以我当时基本上就是用复述方式讲苏童短篇小说。短篇小说量又如此之大，复述基本上是一个笨功夫，最后也没归纳出什么来。今天来开会，我就想必须用归纳，才能描绘出苏童的一个写作形象。因此，我就努力地进行归纳，不复述了。
我做了一些整理。我觉得在苏童的写作里，不能抛开隐喻。我个人是很不喜欢隐喻的，但是脱离隐喻谈苏童，似乎是无从下手的。苏童的隐喻能够说服我，使我能够承认他的隐喻。隐喻和所用的那些事实，我自己给它们取了名字，一个是“谜底”，一个是“谜面”。苏童的“谜面”很有意思。我们所以被吸引，去读小说，都是去读“谜面”的。而“谜底”告诉我们的事情，有很多人都可以告诉我们，学理论、哲学、社会学的人都可以告诉我们这个“谜底”。所以为什么去读小说呢，因为小说它有“谜面”。我一直在想苏童小说“谜面”与“谜底”的关系。如果苏童小说里没有隐喻的话，似乎不成立，但是有了隐喻以后，“谜面”就显得很不同寻常。我觉得苏童有一个处境可能和我有点相似，我们都是生活在城市。我个人有一个偏见，不是所有题材都能够入审美，成为写作的。比如我就很反对职场小说、黑幕小说那些办公室政治，等等，我觉得这些东西都是不应该在小说里写的。当然我不是说别人写得不好，照我来讲，这些都不能入小说。但是我和苏童所面临的问题就是我们都是生活在城市。这个城市像上海，无论描绘得多么华丽，可是内心还是个市井。这个市井的东西对于写作来讲，材料是不好的。我在想可能我和苏童都有这么一个困境，所以也是引起我对苏童小说的重视。
我们处在这个材料蹩脚的空间里，用什么来写小说，与同辈的作家相比，我们这个问题处于蛮紧张的状态。刚才大家以年龄来给作家分段，我也有一个对作家的分段。我是把莫言、刘庆邦都归为苏童他们这一代人。这一代人写作比新时期作家晚起步一点，他们规避了“伤痕”写作、“知青”写作，似乎他们介入晚了，可是我觉得他们很幸运。因为这一部分写作其实是带有很大的政治法则。所以我自己来划分写作时代的话，我总是把莫言、刘庆邦、苏童归在一起。比如铁凝，虽然她比莫言年轻，可是我觉得铁凝是前一代人。在这几个人里面，我是格外重视刘庆邦、迟子建、苏童这几个人的短篇小说。庆邦的材料好，因为他有农村的根源。虽然农村有很多艰苦的日子，但在中国来讲，农村意味着一个历史、一个文明以及很多很多的东西。农村的地理、风土、伦理都使得庆邦的写作有一种抒情性。迟子建也是很幸运的，所处的东北这个地方有“魅”，所以小说特别像民间故事和童话，包括结构都是这样的。我和苏童遗憾的是没有这么好的环境和材料。苏童和我生活的环境都是处于一个去“魅”去得很干净的地方，我们没什么“魅”，使得我们的东西都是科学化，环境很文明。所以怎么来运用这些材料，就应该在写作中给隐喻一定的位置。
我来描绘下苏童的写作。他有一个小说《沿铁路行走一公里》，比较早的小说，可以说对他未来的写作起到了一个隐喻的作用。小说里写到了火车开过铁路，扔下来的碎片，苏童对我的启示是这就是他写小说的材料。材料对我们写作者很重要，决定了写作者的气质和精神体系。我将这些材料称为“道具”，苏童的小说里面总是有道具。我来叙述下苏童“道具”的演变过程。一开始，苏童很喜欢生造出“道具”，我觉得可能也是在限制里面迫不得已、无奈所致。这些“道具”有童话的意象，比如白鹤、核桃树、棉花。似乎每个作家都喜欢一种庄稼，我蛮喜欢玉米，张炜喜欢红薯，苏童喜欢的是棉花。其实这个棉花恰恰是和他的生活没有关系。对于作家来讲，最有关系的东西反而是他厌弃的。我听莫言说过这么一句话：“收麦的季节对于农民来讲是非常残酷的季节”，我听这话很有感触。苏童总是要造一些东西，我猜测苏童是要为自己营造一个童话世界。恰恰很不幸，他所处的地方是一个充满琐碎事物的市井，这是很难提供他满意的“道具”。后来，他的“道具”在慢慢演变，变得“人间化”，就好像罗汉到人世间去普度众生，这是要化身为人间的人的形象。苏童的“道具”就是刚开始老是变不成凡人。当它开始慢慢变成凡人的时候，我觉得有几部作品蛮有象征意识或者说隐喻吧。比如《樱桃》，它所说的故事很像是上海“文革”期间市井流传的手抄本故事，男孩子在荒僻路上碰到一个女孩子，帮她修车，女孩子给他手绢擦手，两人产生了感情，然后男孩找女孩子的时候，发现在坟墓上有这个手绢。《樱桃》讲的就是这样的故事。男孩是送信的，在我们有限的写作资源环境里面，“邮局”、“送信”真是非常可贵，是这个市井里唯一一点不可知的东西。这个不可知的东西放在信封里，只隔一张纸，捅破了就是知道了。我们的世界就是什么都是知道的，就不像庆邦、迟子建的世界里面，很多都是未知的，才能让我们想象。苏童安排男孩子是个送信的人，在医院里遇到了女孩子，她一直在问“有没有我的信”，可是始终没有她的信。医院在这个城市里面让人自然联想到命运和死亡。因此男孩子最后发现女孩子是太平间里的死人。苏童居然把一个市井传说写成了充满青春寂寞的抒情性故事。这篇小说对于我理解苏童是很有帮助的。苏童还有一些“道具”作为隐喻，似乎不太成功，比如《红桃K》，“谜底”与“谜面”是脱节的。有人会写一些脱节的东西，比如莫言，他是一个气场很大的人，捏不拢的东西到他那总能捏得拢。但是可能是我们这些人生活在城市里，太受科学逻辑的限制，总是要求更加合理的东西。我不清楚苏童是否这样，但是我总会用自己的逻辑去揣测他。“谜底”与“谜面”脱节是苏童的一个很动摇的时期，其实这时候已经慢慢出现了一些“道具”，让我感觉罗汉开始要慢慢变成人了，比如《回力牌球鞋》、《古巴刀》，还有2000年的《小偷》里的“火车”。似乎苏童的性情就是这样，总是把故事放在童年的环境里。在小孩子的视角里，有一种说服力、合理性体现童话的色彩。小孩子有这么一种权力将所有坏的东西变形，所以苏童的故事总是发生在小孩子身上。《小偷》里一些场景让我印象深刻。就像莫言，苏童有一种能力将非常写实的场景给变形，把我们带到一种语境，让我们觉得这种变形是可以接受的，并且很有触动。我是非常严格的写实主义者，要是作品里出现一点不合理的地方，我是不能接受的。比如《红粉》，写得不错，可是有一点我就很有意见。秋仪住到嫖客老浦家，和老浦妈妈很对嘴。我觉得秋仪应该在外面租房子让老浦来住，他妈妈过来挑衅，秋仪才有底气与她对骂。我是这么推敲这件事的。我是很严格挑剔的写实者，可是苏童有一些不合理的变形逼着让我去接受和相信。在《小偷》里面已经开始慢慢出现苏童要求合理性的现象。
谈到市井的问题。我解释一下为什么我挺回避或者说是忽略苏童的中篇小说。因为中篇小说似乎太写实了，这个写实也不是绝对的，虽然我很喜欢写实，可我也不喜欢看到苏童去写写实的东西。他的中篇有点像明清时期写市井的传奇和话本。这是让我忽略的，也是我到现在没有搞清楚的问题，为什么苏童写短篇和中篇、长篇完全不一样。虽然我把苏童小说都看了，但是仍然搞不清楚苏童的这个特质。倒过来说明一下，苏童还是需要“道具”，这个“道具”是他所熟悉的，能够给它隐喻的，同时隐喻也不是勉强的。所以去写《碧奴》的时候，我觉得他挺无所抓挠。他创造了“眼泪”，有点像最初的“白鹤”、“核桃树”，这一套又回来。可我想他能够在市井生活里面最后找到那个东西，像《白雪猪头》，从那么琐细的生活出发，写那些女人为了自家孩子的吃喝拉撒乏味地生活。这不是在讲生活的艰辛，物资的匮乏，只是一种生活的状态。最后的结尾很有意思，两个特别能过日子的人在抢芦花扫帚，最后达到和解，特别像一个“江湖”。苏童把一个市井生活写成了“江湖”，这是一种能力。还有《西瓜船》，苏童小说里经常出现市井斗殴，都是为琐细的事情斗殴，但是苏童写得蛮有场面的。在这场斗殴里，一个农民乘船来卖西瓜，因为西瓜不熟，跟买主吵起来了，最后卖西瓜的青年被扎死了，很遗憾的事故。事情到这里似乎还不是苏童的风格。到了卖西瓜的母亲来找西瓜船，苏童才开始出现。在寻找的过程中，像派出所、居委会、邻居，不断地有人加入这个寻找的队伍，最后终于找到了西瓜船。一群人站在岸边把这个母亲送走，这个场面很像意大利电影《西西里岛的美丽传说》的最后一幕，孩子“我”帮女主人公拾桔子，其实这是“我”代表小岛居民向她和她的丈夫致歉。苏童的“道具”在某一时刻的空间里会变成隐喻，这个隐喻没有取消“谜面”的意思。这些“道具”常常是从市井中得来的，苏童总是令它们不同于寻常。我要说的就是苏童的“谜底”总是不断地帮助“谜面”，“谜面”的趣味性一点也没有因为“谜底”而削弱。
还有一点，我想对苏童描述做一下结尾。每个人的写作无意间都会留下一些象征。《桑园留念》也是一个市井里面的故事，男女间所谓的爱情很像在上海弄堂里发生的，斗气、真的爱情、两性间的“性”，最后闹出这么一段事情。苏童里面写了“在石桥上面刻上他们的名字”，不晓得谁刻的这一对男女的名字，我觉得苏童就是这么一个刻名字的小孩。
程德培（批评家）：
刚才都讲苏童的小说，我想讲一下关于苏童小说的批评。关于他作品的批评也有20几年的历史了。我觉得苏童是一个非常有局限性的作家，关于苏童的批评也是在一个非常小的范围里面，可以找出为数不多的关键词。基本上这几十年的批评都是围绕着这几个关键词。走出这几个关键词写评论，是一个巨大的考验。
有比较奇怪的现象。比如说，苏童从没得过国家级名誉的奖，但是这从未妨碍他是这几十年最重要的作家，这个刚才大家都已经谈到了。记得十几年前，我写过一篇文章叫《大红灯笼挂文坛》，苏童是最早介入影视，并且借助影视提高自己知名度的作家。当时是一种景象，现在成为了一种时尚。但是这并不妨碍苏童是一个非常纯粹的作家，有点过于纯粹了。比如说我们研究一下关于苏童批评的一些关键词。例如“意象”，写苏童的评论不用“意象”，好像文章写不好。用“意象”做评论题目的，我算了下，有六七篇。“始作俑者”的王干，1988年发表在《上海文学》的文章，最早用“意象”，后来在《花城》上的文章干脆叫《苏童意象》。还有葛红兵的文章，讲到了苏童把诗歌的意象引进到小说，创造了中国汉语特色的韵味，苏童对小说的贡献是现当代文学史上绝无仅有的，独一无二的。非常有创见的总结，胆子有点大。“意象”为什么在苏童批评中不断地流露呢？我自己也有疑惑。“意象”这个词一般是出现在诗学，诗歌评论会用“意象”、“意象群”。用“意象”来评论小说，说明小说写得像诗歌。但是评论苏童小说是“意象主义”的写法，我就感到很疑惑。后来我查了下苏童自己的说法，倒有点道理。他谈到“我迷恋电影，这对我没有影响；但我迷恋画面，这对我的小说有影响”。所谓“意象”，就是对语言的视觉感受，通俗地说就是把语言变成画面。前几年，我写过一篇文章《当叙事遭遇诗》。我觉得小说还是和诗歌不一样的，小说可以写得像诗一样，但是这种转变是一种移植，本身有很多非常微妙的变化。我一直有个疑问，小说和诗歌到底有什么区别。几十年前，我们追随现代主义那种破坏性，所以我们非常迷恋法国新小说那种对叙事线性的破坏性。所以有一种说法是小说的诗化艺术，把小说写得不像是线性叙事，所有破坏行为都被认为是革命性、实验性的。但是这个问题依然存在，小说和诗歌有哪些区别。我非常留意那些先写诗歌后来写小说的作家，这些人在中国很多。我一直在疑惑，挥之不去，自己没有答案。刚才王安忆也说，她一直不能回答的问题就是苏童的短篇小说为什么和中长篇不一样。我不知道是不是跟这个有关系。我认为重视“意象”和画面的人，处理短篇小说非常容易。把小说拉长变成中长篇的叙事，光靠画面和“意象群”，我觉得这解决不了问题，肯定要借助其他手段。这是不是我们在考虑苏童短篇小说和中长篇之间区别的原因。
还有一个字眼“唯美”，这我也有疑惑。唯美主义是一种审美追求，是一种主张。但是用到小说就是一种评价。我觉得“唯美”过于单边主义，说得多的“唯美”，最后感觉其实没说什么。
还有“记忆”。大家都说苏童的“回忆”、“童年视角”。有人提出这样的看法，我觉得比较有价值，认为苏童的回忆就是他虚构的方式。“记忆”对很多人来说不一样。昆德拉的“记忆”就是权力时代和“遗忘”斗争的武器。苏童的“记忆”是遗忘的一种手段。世界是一个整体，我们每个人认识这个整体，只能用我们的部分来对待它。把整体部分化是我们认识世界的方法。对苏童来说，他只能用他的“记忆”来对付其他不知道的“遗忘”或者已经“遗忘”的东西。
我再讲讲对一些苏童批评文章的印象。对苏童评论写得最好的是王干的《苏童意象》，其中提到很多东西，比如“粉红色”，很有意思的很多话题。还有就是之前我以为是自己发现的，如苏童经常用不成熟的少年的眼光去写成熟的女性。后来一看王干的文章，人家早已经写到了。王干的文章也提到诗歌和小说的冲突矛盾，写得很好，是我印象最深的评论。王德威的评论用“颓废”、“颓败”、“南方叙事”、“南方想象”，比较完整，而且是具有追根溯源味道的比较早的文章。我觉得有一句评论苏童很有意思的话，“苏童不但把过去当成现在写，他是把现在写成过去”。在葛红兵那里就是比较极端的“苏童简直就是一个历史退化者”。此外，所有人觉得苏童写“女人”写得好，相反，王德威觉得苏童写“男人”写得好，并且借了张爱玲的话，说苏童小说的男性形象都是泡在酒缸里的男尸。
我觉得现在再写苏童论的话，是很难写的。不能重复人家的话，“童年”、“故乡”、“逃跑”、“回忆”、“返乡”、“历史”、“女性”，大家把什么都讲了，想了半天很难研究出新的东西。
王干（人民文学出版社编审）：
刚才范小青讲她来参加会议就像是娘家的人，那我就是大舅子的感觉。上次江苏作协开苏童研讨会的时候，我用了一个词，说我跟苏童是“文学发小”，有点巴结苏童之嫌。我跟苏童最早见面的时候是在1980年，省作协《钟山》到高邮开江苏青年评论家的会。苏童是作为会务，代表《钟山》编辑部，去安排食住的。我是作为高邮代表，与苏童第一次见面，大家聊得挺好的。当时苏童写了十几篇小说，回去我就看了，感觉都很好，然后就写了一篇评论。那时候苏童一个中篇都没有，我的第一篇文章是关于他的十来篇短篇，发到了《上海文学》。评论出来之后，苏童就发表了第一部中篇《一九三四年的逃亡》，我看了，就感觉我写的评论跟他小说是比较吻合的。后来，我到《钟山》编辑部工作，和苏童成为了同事。这些年来，在文学上摸爬滚打吧，大家一起操练文学，操练评论。1994年的时候，在云南的《大家》杂志也有过合作。我对苏童的小说，尤其是早期的比较熟悉。关于苏童的《河岸》。我到人民文学出版社，有编书的任务，当时就跟苏童要长篇。他答应了，之后《碧奴》、《蛇为什么会飞》都没给我，我还生气了。苏童就说他要把最好的给我，我开始以为是敷衍我的话。后来我看《河岸》，感觉他确实把最好的长篇给我了。非常好，我舍不得一口气看完。
从最早的评论以及到《河岸》，我是见证了苏童文学上的成长、壮大和辉煌。因为跟他比较熟，苏童小说里的很多人物、事件，我能够在生活当中找到原型。比如苏童有篇小说《蝴蝶与棋》，就是我跟苏童到云南西双版纳去，他买了几个蝴蝶标本，回来以后就写了这个小说。还有《你好，养蜂人》，写的是南京一个作家。苏童本事很大，就那么一点点的事，王安忆刚才用的“道具”那个词非常好，用蝴蝶标本就虚构出一个小说出来。
我对苏童的评价刚才吴俊也讲了。我觉得苏童在文学史上的影响和价值有这三个方面。第一，他不是先锋文学的领军人物，但最后成为了先锋文学的集大成者，尤其是《河岸》。先锋文学最早是马原、莫言两个。我曾经在一篇评论里面，用一个足球队四四二的阵型来叙述先锋文学的状态。比如马原、莫言是前锋，苏童是守门员，余华是中场队员，格非是前腰，兆言是后卫，北村是替补。苏童为什么是守门员？首先，他很少冲到前面。在整个先锋文学，他基本都是在后半场活动，几乎没有关于先锋文学的宣言。到了90年代之后，先锋文学就是风吹人散，而苏童的整个文学立场和精神没有太大的改变，唯一改变就是写当下的现实，写实了，但是整个内核没有改变。所以他是先锋文学的守门员。《河岸》就是一部集大成者，把先锋文学的诸多元素全部浓缩起来。比如《河岸》里的“河流之声”，就是孙甘露的《访问梦境》、《信使之函》的另一个版本。同时又有马原的“悬疑”、格非的“历史谜案”、余华的“生存困境”。所以《河岸》是先锋文学的集大成，也是最后的先锋文学，给先锋文学画上句号。苏童一直在先锋文学这一块坚守，这10年先锋文学不是处于鼎盛时期，但是当余脉最后要终结的时候，苏童就是一个终结者，也是见证者。这也是谈新时期文学和新世纪文学绕不开苏童的原因。
第二点，苏童对中国女性文学的发展是有贡献。中国女性文学有两个，一个是女作家的女权主义文学；另一个就是写女性的文学。苏童写男人基本是不成功的，都是畏畏缩缩、颓废的类型，即使成年男人也像是长不大的病态的孩子一样。女性形象则都感觉比较有职场经验，像《妻妾成群》里面，家族就是一个职场，四个女人要当好太太，就是一个职场问题，各自展开职场的智慧、阴谋和技巧，女性角色写得非常生动。所以苏童对女性形象的塑造对后来很多作家的女性写作是很有影响的，是女性小说的精神源头。
第三个就是苏童的粉丝很多，在作家当中也有，而且粉丝都是比较固定。80年代，我们在《钟山》编辑部的时候，就经常有女粉丝找苏童。苏童还请一位女粉丝吃过饭。苏童开启了时尚文学的阀门。安妮宝贝算是时尚文学的代言人，有一次她跟我讲，她其实是很迷恋苏童小说的。后来我发现安妮宝贝是把苏童的“感伤”、“忧郁”、“颓废”突显出来了，更加地女性化、时尚化。时尚化写作在苏童小说是有符号的，比如经常出现很多时尚元素，外国影星的名字、名牌、某种道具，这对后来时尚文学写作有重要影响。粉丝的特征是跟时尚紧密相关的，这也是苏童现在还有很多粉丝的重要原因。我看到网上有很多小资青年的文字，其实很早的时候，苏童就是一个生活很小资的人，他对整个小资文学的产生有很大的影响。从“雅”到“俗”，就像安忆说的“童话”与“市井”，苏童对先锋文学、时尚文学都是有贡献的。
再一个就是我看了郜元宝前阵子写的关于汪曾祺的文章，苏童的小说让我想起了汪老。汪曾祺也是靠写短篇成名，成为大家的。他们都是江苏作家，有某种相通之处。汪老写市井人物也是写得非常有诗意、飘逸。苏童比汪老有过分的地方，他写日常生活是阴暗、龌龊、邪恶，但是同样是很有诗意。我就想南北文学评价方面很有意思。比如江苏以南，苏童就很受肯定，评价很高；但是北方的评价就不像南方那么统一，有人可能认为苏童是个风格作家，小说还不够宏大。所以我觉得就是中国幅员辽阔，文学评价系统比较复杂。总之，苏童是一个南方美学的代表人物，从他身上可以看到江浙南方一带的美学经验和美学的思考范畴。
王侃（浙江师范大学教授）：
我前段时间和余华做一个访谈时，余华就特意提到过苏童。他狠狠地夸奖了苏童的短篇，认为苏童的短篇皆为上品，几乎是没有失败的。不过，在这里，我特别想提到余华对先锋文学的看法。余华认为，先锋文学是中国当代文学的学徒期，而迄今为止，我们整个文学界对先锋文学的评价都过高。余华认为，先锋文学顶多是中国当代文学的高中毕业生，充其量是大学本科毕业。之所以有此一说，是因为余华认为先锋文学是很容易被归类的，而容易被归类的文学或作家，都是不成熟的。中国当代文学之开始成熟是先锋文学作家不再能被归类的时候。
我个人就此想提出的一个看法是：如今的苏童很显然是一个不能轻易被归类的作家；但是，与余华通过不断地转型来摆脱试图将其归类的文学史力量不同，苏童的不能被归类在于他一直在坚持，或者说一直在重复一种写作个性，使之成为一种难以被融解的风格标识。我很赞同王干老师的说法，即苏童是一个风格作家，他一直在坚持凝敛、提炼和展示一种美学理趣。20多年来，他一直在坚持一种写作路径。我想举两个例子来说明这种坚持。第一，我认为苏童的小说一直都在关注弱者的伦理。他的小说不太关注明媚的方面，而是常写幽暗的人生；不会写生活的强者，而是生活中卑微的一类人。他特别关注卑微弱者在伦理困境中的精神与心理状态，这种关注一直延续到新近的《河岸》。在这个长篇小说里，当一个人的先前历史突然被推翻、被取消之后，其个人存在的合法性就遇到巨大的挑战和质疑，这时候他便面临如何解决存在的伦理困境。回过头去看苏童20多年的小说，其实都是在写相近的主题。第二，我认为《河岸》是苏童对早年长篇《我的帝王生涯》的一次改写。这话的意思就是，其实他是不断地重复写一些东西。《我的帝王生涯》写的是一个君主从宫廷、从庙堂向民间位移；《河岸》则是一个曾经在岸上呼风唤雨的人物后来被放逐到河上去，开始了永无归期的流放。空间转移的过程方式可能不一样：《我的帝王生涯》里主人公是自我放逐，《河岸》则是被迫流放。但从内在结构上看其实是一致的：空间转移——从宫廷到民间，从岸到河；人物的两次命运变化是一样的。这两部小说的精神内核也大致相仿，都有着对卑微人生的同情与对自以为是的主流生活（庙堂／岸）之荒谬性的批判。就是在这个意义上，我认为《河岸》是对《我的帝王生涯》的一次改写。用王安忆老师话讲，也许作家的写作都有相同的谜底，变化的只是谜面。同样，苏童的这两部长篇在“谜面”上虽然是有质地的变化，但内在结构我认为是一样的。
我的简短发言其实就是想说明一点，苏童是一个风格作家，这么多年一直在坚持一种属于他自己的风格化的写作。正是这种坚持使得苏童不再能被归类。苏童自己也讲过，他从来没想过为哪个流派写作，当然也包括所谓的先锋文学。我倒是不太同意王干老师刚才提到的、说苏童的《河岸》是“先锋文学终结者”的说法，因为苏童其实早就从那个阵营走出来了，只不过很多先锋作家从那阵营出来之后，各自取径不一样，余华是不断地转身，而苏童则是通过对自己写作风格、写作路径的固守、沉积、厚描，在20多年来各种文学风潮的冲刷淘洗之下愈益稳定地呈现出自成一体、虽难以被复制却仍然被竞相效仿的美学形象。
孙郁（北京鲁迅博物馆馆长）：
汪曾祺之后，作家与现实的对话，被一种非政治的话语代替了。但比他更年轻的作家们似乎不习惯于宁静的美，他们做的是另一种选择，在半是古意半是玄学的神秘的氛围展开精神之旅。我最初读苏童，觉得这个汪曾祺的老乡是远离平淡的，他们都是江苏人，小说也多见小镇的风俗与水色，而精神完全不同。小说很低沉、压抑，然而有力，没有旧文人的缠绵。感觉完全是现代式的。汪曾祺笔下的江南，在苏童那里已经消失了大半。倒是能够看到鲁迅、林斤澜式的语境。
80年代之后，作家与现实的对话经历了一次审美的调试。作家与世界的审美姿态不再是单一的逻辑的推演，人们喜欢进入陌生化的劳作里，从内心的世界和无法知解的神秘里寻找意象。莫言、余华、残雪都是这样，小说的天地真的开阔了。
苏童的世界指示了另一种可能。那就是，小说可以是非名士气的、印象派一般的歌咏。我不知道他受到了多少个外国作家的影响，但在审美的取向上，和欧洲的画家比亚兹莱及诗人波德莱尔十分接近。我甚至想，对陀思妥耶夫斯基、卡夫卡，他一定是喜欢的吧。至少从残酷的笔调里，或者说他们是一路之人也是对的。
对于经历过“文革”的青年而言，记忆里的黑暗，怎么能轻易抹去？汪曾祺那代人，还在暧昧里，久经沙场的人，不太愿意沉静在苦水里，为什么一定用轻灵的、养目的文字自乐呢？苏童的经历不是士大夫的，喜欢对苦难的打量，他似乎对咀嚼这些也有着一种快感。而这时候他喜欢的是鲁迅、塞林格、博尔赫斯。对苏童来说，汪曾祺的那样飘逸神气之笔不可接近，而鲁迅对自己却有亲昵的联系。在苏童眼里，汪先生走的是沈从文的传统，而他自己，在关注汪曾祺之余，大概更欣赏的是鲁迅。在这一点来说，他和莫言、阎连科的感觉是相近的。他似乎得到了沈从文、汪曾祺的暗示，而那只是行路的转折却非终点。
从《妻妾成群》、《红粉》开始，他把沈从文、汪曾祺式的感觉与鲁迅式的心绪置于同一个调色板里。中间所做的各类尝试固然有所变化，总的来说，他的神秘而沉重的叙述是一种苦涩的预言。
印象里的苏童是内心充满漂泊感的忧伤的诗人。读他的小说仿佛是在暗夜里漂浮的云，明快与肃杀都有。惊恐的、亵渎神灵的旋律四处流动。他的笔下有诸多沈从文、汪曾祺式的秀色，但也只是驻足片刻，马上就从那些宁静里滑过去了。他不愿意在此久久逗留，似乎觉得那只是片刻的闪光，不久就消失在黑暗里了。在汪曾祺那里，一切都归于平静，是冲淡的美。而苏童从宁静里发现的是不可理喻的神秘，到处是死灭、怪异、丑陋与鬼气。人无法逃脱困顿，只有死亡是真的。这给他的作品带来诸多的宿命之音，你读他，除了惊异外，不能不染上一些忧戚的感觉。
典型地体现苏童的神秘的艺术精神的也许是《河岸》。真的像鬼怪的诗，似乎李商隐的文字的现代版，释放着难言的隐喻。我们可以把它当作预言来读，也可以看成逝去年代的祭文。这部灰色的、苦闷的作品，是“文革”记忆的一种哲学的展示。少年的不幸与血腥的历史缠绕着，哪有什么亮丽的存在呢。我记得他在一篇文章里谈到了类似的体验，那似乎是《河岸》的注释：
河水的心灵漂浮在水中，无论你编织出什么样的网，也无法打捞河水的心灵，这是关于河水最大的秘密。多少年来我一直难以忘记我老家一带流传的关于水鬼的故事，我一直相信那些湿漉漉的浑身发亮的水鬼掌握了河水的秘密，原因简单极了，那些溺死的不幸者最终与河水交换了灵魂。
《河岸》对漂泊的命运的写照与陆地昏暗的人生的扫描极具价值。苏童对少年主人公的内在的感觉的展示，是有心理学的价值的。内在的纷扰和外力的创伤，那么深地搅动着世界。“我”的受挫和不幸，与慧仙的美丽、忧愁的故事，把温情的存在都驱走了。苏童在叙述里染有塞林格的气息，而博尔赫斯的迷宫式的纠缠也是有的。他对民间的描述有鲁迅式的冷峻。那些古怪的人生那么接近阿Q，愚民的狂欢乃纯美的消失。在不可知的神秘里，爱欲之光黯淡了，可是叙述者的哀怨与寂寞却把人性的天幕照亮了。一方面是流动不已的时光之流，一方面是无所不在的桎梏。漂流的日子也是囚禁的日子，与妖孽的世界周旋，病态的欲望和不安的灵魂，在作者那里获得一种跨俗的审美价值。
苏童与历史的对话，完全是紧张的对峙，丝毫没有沈从文式的安宁，也无汪曾祺式的悠然。他觉得鲁迅的黑暗的体验是对的。《河岸》使我想起鲁迅的《狂人日记》与王小波的《革命时代的爱情》，它们都是对古老世界的隐语，象征着一个吃人的存在。不同的是鲁迅沾着古老的幽魂，六朝的清寂、明清的血色都有。王小波则是黑色的幽默，反讽里有跳出文本的洒脱。苏童缺少鲁迅的古韵，但有着不逊于鲁迅的黑暗与冷气。他缺少王小波的戏谑，但对残酷岁月的描述是不亚于《黄金时代》与《革命时代的爱情》的。苏童的文本是处于鲁迅与王小波之间的。也处于汪曾祺与林斤澜之间。尤其在汪曾祺与林斤澜之间，他找到了自己的位置。林斤澜善于写黑色的病态的世界，没有汪曾祺的儒雅，可是苏童却把美丽与绝望都承担到自己的世界里了。
在时光的流驶里，我们有时候不知道自身。《河岸》的写作在迷离里呈现的是无言的词语。卡夫卡、加缪，都有过类似的经验。苏童试图把这样的经验在母语里民俗化与预言化。在鲁迅与王小波之间，在汪曾祺与林斤澜之间，他的精神有了流转的空间。作者与现实的这样怪异的审美态度，把个体生命与冥冥之中的那个无序的存在诗化与智慧化了。
关于苏童我了解得不多，在接触的有限的文字里，给了我诸多阅读的快慰。我相信他的文本可总结的东西很多，非一两句话能够说清。苏童是穿梭在岁月中的空幻的智者，他的复杂的心绪，似乎可以为百年的精神史注解着什么。（因故未能参与研讨会，由学生代念其发言提纲《苏童一解》）
下半场
时间：13:30-17:00
主持：栾梅健（复旦大学中文系教授）
季进（苏州大学教授）：
谢谢，上午听了几位前辈的发言，我觉得大家讲得很经典，很到位。苏童应该是我跟踪性阅读的少数几个当代作家之一。大家也都说过了，苏童是当代作家中最有影响，也是最成熟的还有一点大家没有提到，就是他也是最具国际性影响的实力派作家之一。我觉得今天搞这么一个活动，本身就是对他的一个很好的肯定。
我最近两年主要关注当代文学在海外传播的一个情况，评论已经不大写，但一直是保持跟踪阅读。好像是去年春天的时候，正好读《收获》，读到《河岸》，非常地兴奋。当时一个强烈的感觉是，这是一个我们熟悉的苏童，跟原来写的《碧奴》，跟之前的《蛇为什么会飞》，都还是不太一样的。正好那次也是在复旦开会，正好跟王德威一起到杭州的路上，就把书转手赠给了他。他在路上就把书读完了，回去给苏童写信了。王德威后来也跟我讲了阅读的感受。无论是苏童的风格也好，印象也好，在这个作品当中，有我们非常熟悉的因素。如果仅仅是从情节、主题或者是表现的一些内容来讲，《河岸》好像没有太大的突破。里面比如历史、青春、父子的对立，包括性、逃亡等，都是早期作品中出现过的。但是如果我们仔细地看一下的话，《河岸》之于苏童整个创作的意义，应该是得到一个充分的肯定。因为同样是表现历史，其实他跟早期的历史表现、历史想象是完全不一样的。至少有一点，在《河岸》当中对历史的一种叙事，其实他已经带有了早期比较少的或者不大常见的那种反讽、解构、戏谑的一种风格。比如说一开始的历史迷案，关于整个镇上掀起的胎记热。每个人到处都比较自己屁股上的胎记。因为这个胎记代表了身份的一个定位。这样一个胎记决定了你是不是一个革命的后代。这是一个所谓革命的符号，也代表了在革命秩序当中拥有的一种身份和权力。在早期作品当中，这样一种描写的方式显然是不大出现的。再比如他对《红灯记》的戏仿。所以我觉得在这些方面，同样是在叙述历史，跟早期的历史想象显然是完全不一样的。
另外，我觉得在小说叙事的风格上，在《河岸》里面我们可以看到早期那种叙事话语的调度方式。切入角度以及对文体的控制力越来越成熟，越来越到位。还让我印象比较深刻的是苏童风格的转变。简单一点来讲，90年代以后，他已经完全抛弃了早期先锋时期一种模仿、借鉴手法。到了《河岸》，我觉得这种不是对先锋小说的集大成，而是苏童作为一个作家，在这么多年精神坚持之后，一个整体的呈现。所以呈现的厚度、力度跟早期的作品也是不一样的。看《河岸》这样一个新作，比如细节的绵密、在历史叙述背后的反讽、叙述质地的坚固这些方面，都是很值得我们关注的。
还有就是我们在讨论苏童整个创作历程的时候，应该关注的两个问题。一就是我们都在讲重返80年代，先锋派是80年代到90年代最重要的文学现象之一。从这样一个话题来讲，苏童对于整个80年代文学的意义，现在还没有得到充分的评估，应该引起大家的关注。如果没有苏童他们这一批作家，整个80年代文学和文化的面貌是不可以想象的。而且从80年代后期先锋派到90年这些作家的各自成熟，各自走向自己不同的创作路数，我觉得他们创作路径的丰富性构成了90年代文学的多元局面。
另外，苏童作为当代文学的重要作家，他对海外文学的影响，这是大家很少关注的。跟这个问题相关就是与外国文学的关系。早上孙郁的稿子里也提到了这一点。苏童从不讳言这一点，他也写过不少关于外国文学的评论文章和随笔。我们不是要寻找这两者一对一或借鉴模仿的关系，而是把苏童放在整个世界文学的语境下来考察，看看在中国作家作品里世界性因素到底影响了哪些方面。这些问题的讨论是我们理解整个中国文学走向以及中国文学作为世界文学一部分的独特价值和定位的重要方面。
郜元宝（复旦大学教授）：
我就讲对苏童一直以来的疑惑，也是这次看了《河岸》这个长篇以后的灵感吧。借《河岸》的胎记谈苏童的创作。胎记是一个人成长挣扎过程，身上留下的印记，每人都有。作家也是如此。从不被承认的作者到受到社会承认，自己也认识到自身的作家，在这个关键的转换中，往往有一些痕迹留下来以后不太容易改变的。这个痕迹在苏童的创作中，我觉得就是“童年视角”。大家谈得很多，我印象中好像没能更深地追问长久地保持“童年视角”意味着什么。我们谈苏童短篇，很容易说好，这是没有疑问的。在那里用童年的眼光打量童年的世界，所以显得比较融洽合适。但是眼光随着自己的成长，走出去看整个世界，问题就来了。姑且历史地描述一下。苏童他们的出现逃避了对意识形态的把握，就像早上王安忆讲到那样他不再像知青那样地去写作。苏童一开始就从知青、右派的文学体制中撕开一个缺口，展开了童年的天地，这是在“文革”时期，我们那一代人童年的世界。一下子就变成了崭新的文学世界。当时，陈晓明他们有一个很大的疏忽，只看到写作策略对于政治文学的颠覆，缺乏这种预见——颠覆政治叙事空间之后，取而代之的童年世界能够维持多久，在进一步的文化发展中起到了哪些启示作用。陈晓明他们过分阐释了作家对具体意识形态终结的功能，却忘记他们真正的出发点是反复地书写熟悉的童年。但是陈晓明他们的功劳是很大的，指出了这一代作家对政治叙述的终结，但是没有进一步去关注他们运用的策略是童年世界这一点。原因是很多作家一旦成功，就放弃了去写。所以当年李陀抱怨“昔日顽童今何在”，大家不去写童年世界了，变化了很多角色。但是苏童是一直在写的。他一直在写有什么结果？这当然是研究苏童值得追问的一个问题。
我跟王干私下交流的时候，他就说《蛇为什么会飞》写得不好。我觉得好不好是另一回事，但我是一直扛举这一篇。苏童是用自己一代人的眼光来写这部长篇，写顽童长成中年以后怎么样。当顽童生活在“文革”的记忆中，苏童写得非常抒情、唯美；当顽童从70年代“文革”环境中走出来，去经历90年代以及新世纪的生活，这是需要清醒的当下现实体验。我看的体会是苏童只有伤感，不像70年代以后作家一样去拥抱、蛮有兴趣地打量这个世界，而是拒绝。所以苏童写的是顽童的失败，被人左右，落到一个很荒诞的世界里。也许写出了我们这一代无可奈何的精神状态。尽管我们在社会里担任了某种功能，可是我们的精神功能是缺失的。从这点看，苏童是很诚实的。同时他又写了被很多批评家、电影导演认可的，如一些妇女研究、叙述的作品。据说国外特别看重的是《我的帝王生涯》这种虚构历史的叙述。在这两个领域，苏童都把自己的才华毫无困扰、真实地发泄出来。可是我是不满的。我不太在乎他怎么写，文学技巧上有多么大的成功，我首先关注他是我们同龄人，如何处理我们这一辈人曾经经历过，现在还在承担和面对的这些思想问题。这一点上，我好像不太容易看到。所以重新看到苏童回到童年世界去写《河岸》，我就感到很大疑惑。
关于苏童创作的三个方面，我就粗略地分“童年”、“60年代人生活、妇女生活”及“乡村、远古历史记忆”。这三点怎么在他创作中统一起来？我没有对苏童进行系统的研究，但是知道这种统一是比较困难的。另外的疑惑，苏童作为时常奔波的作家，是很了解外部世界的。但小说写多了，他好像故意把这些认知都给撇开了，把小说世界整理得很干净也很狭小，以保证艺术上的精致。一旦世界放大一点，苏童就表现了害怕破坏这种美学的忧虑，似乎是一种矛盾。当初，他是在不受干扰的童年世界，把自身从“文革”空间中剥离出来。这种成功经验使得他一直喜欢描写封闭独立的狭小世界，所以文学做得很精致美好。一旦世界放大了，就像《河岸》的有些话语，好像外面世界吹进来的风，一下子有明显的不和谐。对于这个矛盾，我不是苛求苏童，我觉得是属实。对于上午苏童坚持文学立场的说法，我觉得太抽象。在美学上，苏童将现实经验拒之门外。苏童就好像奔跑在几个房间里进行写作，也写过像池莉那种新写实的婚姻小说，但是他打住不写了，到另外几个房间去，这都是比较安全的，不会犯那么大的错误。写《碧奴》，他照样可以把文字的敏感和伤感表现出来，写妇女、童年也是。惟独对“已婚男人”所打开的现实通道又很小心地给关闭起来了。苏童有两百多部短篇小说，我没有全部读过，我不知道我的描述是否正确，是不是真的关上那个通道。如果真是这样的话，我觉得苏童太奇怪了。当然跟我们做学问的人有点像。我们做学问经历的生活跟研究是不太有联系的，我们的研究是几十年以前的，进不到我们当代的现实感受中去，我们默认了这一点。但是作为一个作家，这是不是很奇怪。
另外就是很多人都在讲苏童的短篇写得很好，几乎没有什么失败。我有个假设是如果苏童不写长篇，会怎么样。苏童的长篇和短篇是我们理解苏童的一个有利的通道。上午程德培是从诗歌和小说的张力理解苏童，我觉得这不错。但从长篇和短篇之间来理解苏童似乎也很有益。长篇会让苏童一不小心写出本来不想写的东西，结果就混在一起，使我们能够从两个不同色彩中看到一个画家下笔的用心。当然中国的文学生产是很复杂的，幅员辽阔，文学评价这么复杂，各取所需。有人说《碧奴》好，有人说《我的帝王生涯》好……相信每个人都有自己一个角度的判断。我觉得不同的评价标准或许对于某个作家的形成提供一个相对宽容的空间。作家自己应该有个很严格的标准。我的感觉是苏童自己有个标准，可是有时候他带着这个标准会乱撞，进入不同的房间。我的文学趣味很单一，我就希望能够写出我们这代人的东西，这是很令人兴奋的。这个也许不合理，为什么要让人为你而写，还有那么多的读者粉丝。可是话又说回来，如果苏童这一关没过，在最本己的经验上没有长成一棵大树，相反在“古代”、“妇女”载了棵大树——当然文学史会给出总结，提出各种各样精巧的解释，但是像我这样的读者就永远地希望落空。苏童曾经为我们这一代人打捞过去的童年，我们很感谢他。如果没有他的打捞，我们童年真正地葬身在“文革”当中，变成文革的统一叙事，他把我们从“文革”叙事中拯救出来。但是之后他没有继续关注我们的成长，关注我们在现实世界中的遭遇，这一点有些遗憾。
王鸿生（同济大学教授）：
其实我也是苏童的粉丝，而且是多年的粉丝。但是对他的评论文章，我只写过一次。所以苏童是一个让我特别喜欢又很难发言的作家。这是让我反省的，为什么没有特别强的冲动去写他的评论。关于苏童的评论文章和硕士论文是非常多的，他作品的边边角角已经被人们翻滥了。作为批评者，我必须正视这个问题。想说的话别人都说过了，要有自己想法其实是极其困难的，这挺折磨自己。今天第一次和苏童当面交流作品的想法，所以我想说点老实话，向他讨教。
关于河与岸的生活，尤其是水上船队的生活。我原来在河南工作时候，河南一个作家写了一篇《水上吉普赛》，写黄河上船夫的生活，笔触是非常刚硬的，把船夫塑造成自由奔放有力的象征，这是北方船上的生活。苏童也是和这个类似，当然体裁、内容不完全一样，主题的用心完全不同。这种体裁在国内是非常少的。很少有人关注陆地城市以外的生活。苏童对生活感知的面是非常广的，关注人性、人生。他拥有非常多的知识。我感觉苏童其实是和历史一直有着纠缠，讲历史中人的命运。他解决这个问题的方式，确确实实如他说的，不是用理性的方式，也不是借助一般记忆和想象，他使用的是叙述。苏童之所以受人喜欢，是他把小说的叙事功能发挥到极致。小说就是要讲故事的。实际上从西方文学角度上讲，从本雅明时代开始，讲故事的技艺就开始衰弱。之所以后来有现代派的骚动，各种各样的实验，就是因为西方讲故事的经验开始衰弱了。非常奇特的反差是这个讲故事的技艺在中国当代小说当中蓬勃地发展起来。这恰恰是一个非常有意思的现象，西方的故事衰弱，中国的故事开始被讲述了，讲述人非常多，有意思。前段日子，讨论中国当代文学的价值和意义，引起大家的争论。我个人是对当代文学有相当程度的认同感。就叙事能力上讲，当代文学发展是非常神速的。在讲故事的队伍中间，应该说苏童是一个特别能讲故事的，他特别关注叙述本身需要建立的那些东西，而且长期形成叙述的稳定性。他是一个文学天性上发育得非常健康的小说家，路走得很稳。同时他跟历史的纠缠，虽然不完全排除理性思考，但是他确实恐惧理性对故事的干预，这也是他作品中间基本上没有知识分子形象的重要原因。苏童作品里面很少写到知识分子，即使写了也不突出知识分子的身份特征。不光是体裁选择的问题，这是苏童保持叙述生命力的选择，不轻易跨出他能够驾驭的叙述范围。从《一九三四年的逃亡》、《我的帝王生涯》到《碧奴》、《河岸》，一直关注历史和个人的关系，是他内在张力的起点，也是处理这个关系碰到的困难。90年代以后中国的叙述文学，最蓬勃芜杂的是网络小说，最具前卫意识和实验性的是话剧，最滥、最有市场号召力的是电影，最具有讲故事能力又具有现实感的是电视剧，最深刻也最迷茫的就是小说。有思想、有复杂性的作家都表现不出强大的精神力量和明确的价值选择。这种迷茫感是深刻的。我不知道这是否得到作家们自我的关注，是否去考虑，或是将这种迷茫当成常态。在很多小说家的叙述中可以发现，他们不追问迷茫从哪来，为什么会形成。这样就造成了一种缺失。苏童小说作品绝大部分无论是记忆还是和想象的关系，都是诗意、唯美、具有内在感，同时又故事化。这是一种非常大的能力。苏童将内心世界和故事之间的关系处理得非常好。但是叙述风格是具有独白性质，这就造成了双重对话的缺失。在独白叙述空间里，他者实际上被屏蔽了，自我和他者之间关系处于失衡状态。自我很强大，可以是非常谦卑、没有任何想法，不给人们任何观念性的暗示，以低姿态的方式出现，但仍然是一个非常弱的强者。如《河岸》就有些情节呈现了两种叙述——交代参加革命的正面宣传叙述和街坊邻居的闲言碎语。这个地方牵涉到革命起源问题，虽然苏童是一个视野很广阔，对革命了解的作家，但在这里他将革命起源叙述简化、缩小化，在小说里控制革命历史问题进入叙述。拒绝理性对故事的过度破坏，他迷恋安忆说的“谜面”特别有质感，这是苏童的长处。但问题是，当长篇小说叙述大革命历史体裁时，这种写作惯性是否还够用。作为讲故事的人，苏童讲得非常好，有语言洁癖，没有废话，很精彩。但是他对我们内心焦虑的回应能力到底如何，我觉得还是单向度了，格局不够大。看莫言的《生死疲劳》的时候，我也是强烈地感知到这一点。这种解释历史的故事框架完全在80年代已经奠定了，已经形成一整套对历史的看法，但是没有给我们新的认知和思考的信息。这个可能是这一批重新要回到历史中去，进一步探讨个人的历史命运的前先锋作家们值得去想想的问题。补充一下，我一直不认为苏童是一个先锋作家，就是一个小说家。
李振声（复旦大学教授）：
苏童是我们当代最近二三十年来中国小说的骄傲，我想用这个机会向他致敬。关于苏童在文学史上的地位，王安忆、郜元宝都有很好的说法，我都很同意。程德培讲得很好，他说“苏童是一个有局限的小说家”，我觉得苏童的局限和特质是纠缠在一起的。王干也讲到《河岸》是先锋小说的集大成，我也接受，苏童20多年的小说特点确实在里面有一个综合的集成，包括他的局限和特质都在这里。
苏童其实从一开始写作到完成最近的《河岸》，我觉得变化不大。他一上手就是一个成熟的作家。王安忆说了，她和苏童在上海、南京写作所处的困境。这都是在中国相对高度文明发达的地方，没有“魅”的地方。当然苏童有个办法在小说保留了“魅”，就是“童年视角”。我称作“少年视角”。少年是一个懵懵懂懂的年龄，看什么东西都是神奇的，按以前说法“万物有灵，万物通神”，这对“魅”起到了保护作用。具体到《河岸》，这种“魅”就是少年的感受、理解、想象和哀伤，保存得很好。问题是《河岸》是时代跨度很大的作品，至少13年的长度。13年之前，他至少是个童年或少年，是应该长大的。我读这个作品，一方面是很开心的，苏童还是当年的苏童，文字感觉很好。到后面文学通灵的感觉都出来了，写他到河里找他父亲的遗体。这段的文字就是诗，很有可能将冯至的诗歌意境化解进去了，很感动。另一方面，我的理智又排斥这种感觉。这个孩子一开始懵懵懂懂，吃很多亏，跟世界格格不入，这孩子缺心眼，总说不该说的话，做不该做的事情，处处讨人嫌，吃了很多苦头。13年过去，情况还是没有变。读起来很好读，但是理智提醒我，这个人怎么了，他的意识和精神不发育，虽然他是个聪明人，但是这样看他跟一个傻子没啥区别。他的心智停滞到某一个阶段，不会再发育。我很感动享受的同时，理智上排拒这个东西。所以苏童的长处和短处是纠缠在一起的。他的魅力就在于“少年视角”，而局限在于这个老是不开窍的小孩。我是很替他着急的，但又找不到说服我的理由。最后想听听苏童的解释。
还有就是苏童不仅提供有趣“谜面”，也给我们有趣的“谜底”。读他的“谜面”解开他的“谜底”，这方面我们可能是比较笨的。我想苏童有他的想法，但不太愿意讲出来，讲出来就没意思了，有的时候他可能不一定清楚，暗暗觉得有意思。我读这个作品就有这个感觉，比如革命，可以说对“革命中国”的隐喻。革命的正当性、合法性在源头上得不到确定性的解释，存在很多的可疑。
王光东（上海大学教授）：
苏童从开始创作到现在，已经发表了很多作品。其中《一九三四年的逃亡》、《罂粟之家》、《城北地带》、《妻妾成群》、《蛇为什么会飞》、《碧奴》、《河岸》，我觉得这些都是当代文学创作中非常重要的作品。苏童作品对当代文学的意义到底在哪里？我讲两点。第一是苏童独特的虚构和想象的能力。还有就是对伦理人性精敏的表现能力。在当代作家当中能够做到的人很少。
第一他独特的虚构和想象能力。苏童大多部分小说都在追溯历史的过程中展开的。他用神奇的想象力量和虚构笔法为读者带来一个不同凡响的艺术世界。他的童年记忆、香椿树街都弥漫着似真似幻的气息。苏童在《碧奴》里面充分地展现了这种想象力。在《碧奴》里用眼泪维持生存、获取力量。碧奴在一个禁止哭泣的国度里用哭泣的方法，在寻夫的漫长岁月里，用眼泪摧毁时代的残酷，创作了一个神话般的传奇。这样的想象和虚构能力连接了充满浪漫激情，保留了远古传统南方神话的文化体系。苏童的想象是有南方神话渊源的。南方与北方相比，南方显得浪漫、奇异、妖魅。在这方土地上的人对自然充满了敬畏与瑰丽想象。有众多的民间传说和禁忌，这使得南方文化带有幻想奇美的特点。在南方能够付出这一想象进行创作探索的当代作家当中，苏童是非常重要的一个。
第二点就是苏童作品对伦理人情精敏的表现能力。苏童有句话很精彩，他说“我和我的写作以南方为主，以南方为家，但是我常常觉得无家可归”。为什么有无家可归的感觉？我觉得这来自于一种现实，不是一个规避历史的东西，这是身处当代的精神体验。这种感觉就是苏童回忆历史和童年的一个过程。正是这种当代的痛苦感，他的小说世界才有那么多让人感动、惊心动魄的文学形象。苏童这部分作品我非常喜欢。青春梦想与浪漫，现实的残酷和生活的灰暗，他是融合在一起的，不可分开的。正是这样的联系，苏童很好地描述了青春成长的过程。像这种文学表现，我觉得《妻妾成群》是最好的。女主人公学会了猜忌、陷害别人、钩心斗角，但她内心还是对生活之恶有着本能的排斥和拒绝。这两种人性的矛盾纠缠在恐惧和欲望的挣扎中。苏童特别重视人性变化的关系，所以我不太赞同刚才“苏童小说理性不进入小说”的说法。实际上苏童小说中人性前后变化的联系是非常明确的。对人性细微之处的表现，在西方和中国的文学表达上应该是不一样的。西方主要是在宗教、哲学层面展开，而中国人性的表达方式更多是在政治和道德的联系中展开。
最后谈苏童《蛇为什么会飞》、《离婚指南》这些像生活，不是回忆和追溯历史的作品。我个人感觉对比前面的作品，这些包涵了非常好的小说艺术，但是缺少一些气韵、深度的东西，或者说我这方面的感触要浅一些，弱一些。
王宏图（复旦大学教授）：
在七八年以前，我和苏童做了一次十万字的对话，当时我基本上把他所有作品都看了。这几年新出的中短篇我也都看了。上午有人提出“苏童是个风格作家”，我觉得很有道理。他的风格实际上是定型在我们脑子里。苏童创作近30年，非常丰富。所以每个人头脑里折射出来苏童的风格有点细微的不太一样。我印象最深的倒是那些把背景都抽空了，历史意义相对虚幻的小说，像《一九三四年的逃亡》、《罂粟之家》、《我的帝王生涯》。或者是我个人偏见，我觉得苏童留在文学史上可能就是这些作品。苏童不是一个思想型作家，他对人性的理解就假定为普遍人性，在虚幻的背景当中演绎南方这块颓败的土地上的颓靡、死亡、堕落和恐惧。的确和南方的文化圈息息相关。我读完之后，就感觉这好像是一种历史巨变发生前的审美效果。苏童这点不但是和现代文学相连，也是和中国古典文学，比如李商隐、李后主那种感伤、国破家亡的颓靡格调相联系的。苏童这方面的成就实际上值得去探索古代文学和现代文学之间转型连接的关系。
读《河岸》，小说写得很好。但是可能之前见识过苏童最美丽年华的写作，我就心生不出特别的兴奋感。我觉得为什么会产生这种现象呢？就像刚才王鸿生老师说了，希望苏童从独白当中摆脱出来，形成对历史的对话，挖掘出更深的东西。我觉得对苏童这种类型的作家是一种苛求，他不是像陀思妥耶夫斯基那样能够在小说中展示当代生活，掺入很多对人性的思索，对历史、精神、宗教、哲学以及人的灵魂的拷问。我更多地将苏童与李商隐、李后主联系在一起。当年跟他做对话，有句话我印象深刻。他说最擅长在虚幻的背景下写一些人物。我觉得可能他对《河岸》的困惑就是背景太实了。对比《一九三四年的逃亡》、《我的帝王生涯》背景都是虚空的。或许他不甘心重复自己，渴望突破，这也是对的。完全重复以前的套路，自己也会厌倦的，读者也会厌倦。但是背景太落实了，想象的翅膀有时候就会悄然无声地受到伤害。从色彩感上说，他作品里有很多阴暗的东西，比如古宅大院、狭长的巷子、一点微细的阳光，甚至是躺着的尸体，散发腐烂的气息，这是苏童最擅长的。但是有时候落得太实了，比如视野开阔的房间，阳光灿烂。当一切明晰以后，艺术视野和风格拓展了，超越了自我。但是我觉得苏童那些历史虚幻的文学作品，已经成为了中国文学宝贵的资源，更接近我们中国人本源。在这一点上，应该有文化保护的意识，不能随外在的压力而过多地转型。我们不能对作家有太多的苛求，每个作家都有自己的天地。这是我看了《河岸》之后，联系之前跟苏童的对话产生的一些简单的想法。
张新颖（复旦大学教授）：
我谈三点感受。一个就是“少年视角”问题。这个“少年视角”没什么稀奇，这样的作品很多。但是为什么苏童以“少年视角”写少年给人不一样的感觉？我觉得在少年时代，少年的生理和精神到了发育期，要求生命去明白一些事情。可是偏偏这个时代他就是不明白。要求去明白的力量特别强烈，而不明白的感觉也非常强烈。在处理这个问题的时候，很多写作的人已经变成了成人，带有后来人的优越感，这就是写作人自己明白，作品里的人不明白的创作状态。苏童好就好在，当写作和叙述的时候，他自己也是怀有这种不明白的认识。他没有后来长大成人所谓的中年人明白这个世界的优越感，所以生命要求去明白而他就是不明白的那样感觉非常强烈地保持在文本里面，这是很有吸引力的。苏童写人生状态就是摇摇摆摆，不确定的，人物老是在游荡、行走，这是跟刚才提那个生命状体特别契合的。
第二就是苏童小说的语言。当我们来对待一段粗暴的历史的时候，有各种各样的方式。有王鸿生老师提的进入历史内部要求的形式。苏童自己的方式可能自己没有意识到。我觉得表现在语言上。对待强有力的历史，我们可以用强有力的语言反驳、争辩。可是苏童不是，而是用敏感、细腻、带有体温的语言来叙述。语言本身就构成了对历史的反差，这是个根本问题。
第三，为什么苏童的长篇小说一直有批评的声音？我觉得苏童长篇小说的叙述和我们惯常的阅读小说的方式之间可能有某种冲突。我们长篇小说的叙述是用转喻的方式，把事情从头到尾说下去。在长篇小说阅读过程中，读者急着看的是下面是什么，这句话下面是什么，再下面是什么……所以就一直顺着连接下去。可是苏童的语言其实隐喻性比较强。结果造成读了这句话后不是要看下面是什么，而是去想背后是什么。跟我们传统的阅读方式产生差异。阅读惯性遭受抵抗，读者会有不舒适的感觉。我的感受跟李振声老师是一样的，当我看到“乱石在思念河上遥远的山坡的时候”，马上就联想到冯至《十四行诗》的句子。有没有化用冯至的诗句，这个没关系。这就是令人产生去思考句子背后意义的联想，而不是急着去读下面一句的阅读。因此阅读苏童长篇小说的时候，不断要求停顿，而一般长篇叙述是很少停顿的，让读者赶快读下去。苏童无意识当中用语言产生这种停顿，我觉得这种阅读有的时候是很美好的。这是我个人阅读的三点体会。
栾梅健（复旦大学教授）：
简单评价苏童作品的话，我觉得他是“融汇古今，打通雅俗”。现在有的人观念还没改变过来，觉得通俗的就是格调比较低的东西。我觉得中国小说从一开始就是通俗小说。《三国演义》、《水浒传》、《海上花列传》这些，哪个不是通俗小说？通俗小说构成我国小说的主体。上次开会，范小青很自豪地讲江苏文化，她说四大名著当中有三部是跟江苏有关的。小说主体实际上跟南方叙事有关联的。北方就是武侠小说，宏大叙事比较多。但是从小说史来讲，大部分是以江南叙事为主。苏童生长于苏州，小说明显带有江南文化特色。看苏童小说有这样的感觉，就像苏州园林，意蕴很深，就像张新颖老师刚才讲的语言背后的意思。我觉得苏童作品带有南方精致典雅的特点，写中短篇比较适合。
在苏童中短篇小说的优秀方面，我们的深入挖掘还是远远不够的。他是传统的、地域文化资源培养出来的“融汇古今，打通雅俗”的南方优秀作家之一。看苏童作品就是要细看，就像观赏苏州园林，慢慢地品味。在这过程中，体会出苏童作品的价值和韵味。对比北方宏大叙事，谈政治、改革，往往大而无当、太粗犷，像苏童这样精致的短篇作品，要耐心、慢慢品味小说背后的涵义。我觉得苏童在当代作家的地位，还远远没得到充分的肯定。随着时间的推移，苏童作品的价值还会再提高的。
苏童（作家，江苏省作家协会）：
非常感谢在场的学者、评论家对本人文学创作的评价。讲些最大的感受。我一直不太介意作家太多地倾听评论家的批判。人到中年以后，可能会觉得很多人说得都是有道理的。有时候道理是自己没发现的。但是面对太多有道理的声音，这让人无所适从。我觉得这一直是一个无法解决的问题。当面对评论，作家如何处理，涉及到一个非常残酷的问题。一方面作家永远需要批评，这是肉体联系的。但有时候令我很迷茫。但是一些提供某种思维方法的评价，某种观点、疑问甚至是批评，给我提供了某种思路。批评家的这些东西往往可以成为我用来创作的资源。这涉及到对事物乃至整个世界的看法。
刚才提到了关于一个作家如何处理当下的问题。我理解成怎么处理身体和精神，跟现实的联系。这需要看到一个明确的态度和姿势。我的姿势不是遁入另一个时空，就是潜入另外一个时空。我把自己隐蔽了，就像个“无形人”。我觉得我的创作特别像美国小说里那个“遁形、无形的人”。我没写过这样的小说，但事实上我在创作中与时代构成了虚拟的关系。之前的很长时间，我是比较享受这种关系。作为一个“虚拟”的写作者，我往往忽略了当下的思考、感受、体验对文本的影响，感兴趣的永远是“谜底”和“谜面”的设置，这是我进行创作的原始途径。在这种冲动下，往往是批评家觉得我必须思考的东西却是我所忽略的。刚才郜元宝提的关于“房间”的问题。确实是，这个房间光线幽暗，我是看不见这个房间里有什么东西。一个作家在很长时间里，在光线幽暗的房间里东奔西走，在所谓的小说迷宫里，靠着那一霎那的灵感进行创作。我的很多中短篇小说都是这样而来的。而长篇小说是在痛苦中诞生的。我必须承认长篇是在每个作家的痛苦当中完成的。我对自己的短篇小说蛮自恋，我很享受。但是写短篇和长篇是两个人吗？我自己也不清楚。有时候随着文本的不同，小说、文章的不同，我的要求和目的都能够引发我不同的创作情绪和状态。越写得轻松，一气呵成的短篇小说，肯定是我最为满意的作品。这种状态不可能长久贯穿于长篇小说的创作过程，所以写好的长篇小说一直是我的野心和梦想，也是煎熬我的非常大的痛苦。
（录音整理 李晓筠）
收稿日期：2010-05-10
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