“情调”风格与“传奇”形态——20世纪40年代国统区小说的浪漫叙事片论，本文主要内容关键词为：国统区论文,情调论文,形态论文,年代论文,风格论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206.6文献标识码：A文章编号：1008-7613(2006)03-0086-08
小引：“分析性”叙事的深入与“浪漫性”叙事的滋长
抗日的烽火继之以革命的风暴，如此严峻的时世理所当然地要求战时的小说家们严肃地应对现实，并且促使他们冷峻地思考现存的种种问题，从而有力地推动着抗战及20世纪40年代的小说创作深入分析社会与人生的实际。从热情的抗战小说转向冷峻的讽刺暴露小说，就是一个明显的转折，而且是一个更大的转折的开始而非结束：从那之后的国统区小说创作主潮不可逆转地趋向更为严峻也更为注重“分析”的深入发展时期，其分析的笔触则分别指向现实的社会矛盾与阶级关系，社会各阶层的精神状态和种种“生活样式”构成的社会生态以至于个人的存在体验与深层意识，并从而呈现出不同的艺术风貌。这表明经过20世纪二三十年代的实验和积淀之后，相当一批小说家不论对社会生活还是小说艺术，都有了更为深入的认识和更为自觉的追求，从而使中国现代小说在20世纪40年代终于迎来了一个可以在沉潜中走向深入的机遇。如此自觉地走向“分析”，当然显著地拓展并深化了中国现代小说的现实性与现代性，却也不免给读者以过于严肃、严峻以至沉重之感。
不过，这只是历史实存的一面，虽然是重要的居主导性的一面。同时还存在着另一面，虽然是较弱的一面，但毕竟发生过，那就是富于热情、理想、想象以至幻想的浪漫叙事在20世纪40年代纷纷崛起。这同样不难理解，因为抗日战争是寻求民族复兴和民族独立的正义之战，解放战争是旨在社会改造和人民解放的革命斗争，所以那个战争连着战争的年代同时也是催生理想、激情高涨的时代，因而也就必然激发战时小说家们的浪漫想象与理想追求。自然，并不是所有的人都有这样的理想和觉悟，对芸芸众生来说，旷日持久的战火和暴风骤雨的革命，也使他们倍感生命的脆弱、欲望的压抑，尤其是都市市民阶层大多身心疲累，他们需要美与幻的文艺慰藉身心、释放欲望，获得快感的满足和趣味的消遣，哪怕明知是浮华离奇的梦幻，只要能得到暂时的解脱也好……的确，置身于那个沉重和严峻时代的广大读者既需要富有理想精神和生命激情的小说之鼓舞，也渴望富于抒情性和趣味性的读物来调剂身心。应该说，正是这样的时代现实和精神状况使得浪漫叙事成为20世纪40年代小说创作之势所必至的趋向之一，具体表现为“情调”风格的小说和种种“传奇”之作的于焉崛起，它们以各异的姿态和风味满足着读者的需求。这里只就几种典型之作略作解析，以概其余。从更大的范围来看，20世纪40年代国统区小说的种种浪漫叙事，既与注重现实性、现代性“分析”深度的小说构成互补，又与解放区的“新英雄传奇”(《新儿女英雄传》等)、“抒情小说”(孙犁的小说)以及沦陷区的“非传奇的传奇”(张爱玲、苏青的小说)等构成了有意味的对照。
一、鹿桥的《未央歌》：“情调”风格的浪漫叙事
在战时小说家中，较早表现出“情调”叙事风格的是碧野，但不太自觉并且仅限于中短篇的范围。真正自觉地致力于“情调”风格的创造而且成就显著的是年轻的学院作家鹿桥。鹿桥(1919—2002)，本名吴讷孙，原籍江苏武进，出生于北京，自天津南开中学毕业后考入西南联大，1942年大学毕业后业余从事文学写作。1944—1945年间创作的《未央歌》是鹿桥的处女作也是代表作。虽然这部反映战时西南联大校园生活的长篇小说直到1959年才由香港人生出版社正式出版，但出版时未做修改，保持了当年的原貌，所以仍可说是40年代的作品。战时的西南联大在山城昆明，来自全国各地的青年学子们“尽笳吹弦诵在山城，情弥切”，而且别有情趣，但他们也深感国难当头而念念不忘“多难殷忧新国运”的使命，并为此而“动心忍性希前哲”(罗庸《西南联大校歌》)，孜孜于心性的完善和文化的修养，努力把自己培养成堪当“中兴业，继往烈”(冯友兰《西南联合大学碑铭》)的杰出人才。所以思想文化生活的活跃是战时大学生活的特点，而经过五四以来的各种偏至，到抗战时期的西南联大在文化思想上已趋于比较健全的多元并存与中西互补，用鹿桥的话来说就是青年学子们“一面热心地憧憬着本国先哲的思想学术，一面又注射着西方的文化，饱享着自由的读书空气”[1]。这种自由的文化思想生活和青年学子们的青春热情相结合，更显得有声有色，丰富多彩，让躬逢其盛的鹿桥难以忘怀，遂有了《未央歌》这部表现战时学院青年文化关怀与心性修为的“青春之歌”。《未央歌》刻画了一大批青年学子的形象，而作者最为用心描绘的是“大余”余孟勤、“小童”童孝贤、大姐姐伍宝笙、小妹妹蔺燕梅四人。在八面来风、自由开放的大学校园里，这些正当青春期的青年学子自然都接受了个性解放、思想自由的现代观念，但时当万方多难的民族抗战之际，他们也有意从中国传统的思想文化汲取营养。当然，每个人的性格和气质原本就有所不同，心性修为的旨趣和过程也不尽一致：余孟勤严于律己，刻苦自励，有浮士德式的执著不息的求索精神，同时他也继承了墨家摩顶放踵的刻苦精神与儒家克己不已的进德功夫，尤其是后者成为他性格中的主导因素，他因此被同学们称为“圣人”。不过，余孟勤并不是不食人间烟火的圣徒，他也爱恋着美丽聪慧的蔺燕梅，并且深深地吸引住了对方，但由于他一度把学术与品德上的精进不息当成唯一正当的人生理想，而对民族责任的自觉承担又使他律己待人都过于苛严，所以不免偏执成病，仿佛一个苦行僧，以致他与蔺燕梅的爱情横生波折，两人都在刻苦自制中痛苦不堪，不得不分离。这个痛苦的教训促使余孟勤反省和调整自己，从而在人格修为上趋于成熟和健全，变得更富人情味、更能理解生活的情趣，但他并没有因此而简单抛弃儒墨思想的精华——那种担当天下、当仁不让的理想主义精神，所以调整后的他仍然是校园中当之无愧、领袖群伦的人物。伍宝笙是一个集传统的仁厚与现代的博爱于一身的完美女性，所以在众同学中自然而然地扮演了大姐姐的角色，成了小弟弟小妹妹们的守护神。如果说伍宝笙的温柔贤惠、淡泊闲雅、满怀爱心，更多地继承了传统女性的优秀品格，那么她在个人感情上的果敢与主见——就在余孟勤痛苦自责、难以自解而众人又在为她的婚事焦急的时候，她却以绝大的勇气致函余孟勤，给他以及时的抚慰，同时也表白了自己的心迹，缔结了二人的美满婚姻，也解除了所有当事人的烦恼——则表现了她不同于传统女性的现代性格。这两重品格在伍宝笙身上已融为一体而并不矛盾。天生丽质、绝顶聪明的蔺燕梅一入学就受到全校师生的宠爱，而为了对得住这份厚爱，蔺燕梅更追随余孟勤，在他的督促和指导下刻苦砥砺自己。这其实不合蔺燕梅原本活泼自然、渴望爱情滋润的青春情性，所以她内心倍感压抑，差点酿成悲剧，以致苦恼不堪的她几次试图从宗教中寻求解脱。幸亏同学们的爱护让她回心转意，而经历了生活与情感历练的蔺燕梅也渐臻成熟。她最后选择“小童”童孝贤，既表明着她的爱情观念的趋于成熟，也标志着她的独立人格的臻于成形。童孝贤乍看似乎只是个可爱的大孩子，但其实他是始终保持古人所谓赤子童心之自然和现代性灵之自由的人物，所以他最终成为蔺燕梅的选择并非偶然。
鹿桥曾经反复强调说《未央歌》是一部“以情调风格来谈人生理想的书”。的确，《未央歌》并不是一部单纯的爱情传奇。事实上，作者更着力表现的乃是由那不太复杂的爱情线索穿织起来的战时学院青年砥砺品格、修炼身心的复杂“课程”和“进程”。在这进程中被青年学子们引为人生理想的既有各种现代思想，也有儒释道以及天主教的传统文化精神。与“五四”以来几代“新青年”二元对立的文化心理定式不同，鹿桥不再把新与旧、中与西、现代与传统视为截然对立、不可通融的两极，在他的笔下这些向来被视为矛盾的因素呈现出兼容互补、求同存异的态势。这种兼容互补的文化发展态势反映出战时中国知识界文化观念的转变，预示着自“五四”以来文化思想上中西、古今、新旧之争的困局有了打破的迹象。显而易见，在这种文化态度中得到重新估价以至于平反的乃是长期被简单化贬斥的中国传统文化。不待说，鹿桥在《未央歌》中之所以能够重新肯认中国传统文化的价值，那自然与新儒家哲学在西南联大的影响不无关系，同时也折射出在民族解放战争的背景下，“动心忍性希前哲”乃是理有固然、势所必至的文化动向。如果说在冯友兰等新儒家那里，释古开今只是一种抽象的人文理想，那么鹿桥在《未央歌》中已将抽象的人文理想转化为一个个文化青年在内外困惑中动心忍性、自我完善的思想实践。当然，话说回来，大学学子们注重文化修养、心性修炼的心路历程与他们在所难免的青春期情感问题原是密不可分的，而这二者恰好代表了鹿桥念念难忘的大学精神生活的两面——那些“又像诗篇又像论文似的日子”。所谓“像诗篇”的一面自然指的是浪漫的青春情爱，而“像论文”的一面则喻指战时大学学子们在文化思想修养上的理想探寻。
如此“又像诗篇又像论文”的生活无疑更为内倾，即更侧重于人的精神、情感、思想等内在的方面，所以要用向来以叙说故事为主的小说体式来表达，是不无困难的。为此，鹿桥不得不在艺术上折中损益，在长篇小说体制下成功地运用了一种他自称为“情调风格”的叙述风格。这样一种风格的小说其实就是人们常说的“抒情小说”，它以抒情主导叙事，往往富于诗意而淡化情节，所以也被称为“诗化小说”，并且由于这类小说不追求叙事结构的严谨而颇富散文的自然随意，所以又被称为“散文化小说”。自鲁迅、郁达夫首开其端，中经废名、沈从文的发挥，直至萧红、艾芜、师陀和解放区的孙犁，这样一种以抒情主导叙事的小说已经屡见不鲜，但其成功一直局限于短篇小说、个别中篇小说以及由多个短篇小说构成的系列小说，在长篇小说的创作中则一直缺乏成功运用的先例。这是因为“抒情小说家”们往往不善于处理长篇小说中的架构与肌质以及相关的理性与感性问题。在“抒情小说”中，随着抒情而来的大多是一些颇富诗意和美感的细节、风俗、情绪之类的东西，它们构成了小说有意味的丰富肌质，但这些东西往往“鸡零狗碎”、“杂七杂八”，缺乏统一的架构和合理的整合。在短篇的体裁里，合乎情理的架构之缺乏还够不上严重的缺憾，但如果一部数十万言的长篇小说通篇都由丰美而又杂碎的抒情化肌质构成，那必将对其必需的艺术整体性和思想连贯性造成严重的削弱。沈从文的《长河》的毛病就在这里——事实上沈从文之所以难以完成它，除了外在因素的干扰之外，其内在的原因就是他并不具备在长篇小说的体制里驾轻就熟地处理架构与肌质、理性与感性的能力。有没有这种能力，与一个作家年龄的关系并不大。年轻的鹿桥显然也为其小说的抒情肌质与叙事架构的矛盾所苦恼，因为他觉得一部小说的叙事“体例”或结构性的“外表”只是一个架子而已，真正重要的是容纳于外在架子里面的那些丰富复杂的情与意，用他自己的话来说就是：“小说的外表往往只是一个为紫罗兰缠绕的花架子并不是花本身，又像是盛事物的器皿，而不是事物本身。”[1] 但鹿桥也意识到一部数十万言的叙事作品是不能一股脑儿地把一切端给读者看的，而必须有一个叙事框架来合理地容纳那些丰富有味的情调性肌质，所以他还是给自己的作品精心“挑了个小说的外表”[1]。那“外表”并不是徒有其表，而是赋予整部作品以统一性的情节结构及其叙述脉络。在这方面，鹿桥对近现代西方小说的叙事艺术和中国古典小说的叙述技法都有所汲取：作为主线的爱情故事是西方式的情节结构，但全书一开始却有一个中国旧说部式的“楔子”，那显然是从《红楼梦》等古典名著中学来的，并且各章节之间的起承转合也不乏中国古典小说之“断”与“连”的文脉经营和“伏笔”与“接榫”的艺术讲究。如此自觉地致力于叙事艺术的中西合璧，在中国现代小说中是不多见的，这可以说是《未央歌》的一个显著特色。更值得注意的是《未央歌》显在的情节性架构与内含的抒情性肌质之间的紧张关系。作者显然更倾心于后者的表现，所以《未央歌》中充满了青年学子激荡的青春激情、繁复的文化感怀以及校园生活富于诗情画意的情境和有意味的细节，这些丰沛优美的情感意境结晶为作品绵密的抒情性肌质。不过，这些颇富精神情调与诗意美感的抒情性肌质并不完全服从作品情节架构的约束，倒如作者所自觉的那样，“这精神甚至已跳出了故事，体例之外而泛滥于用字，选词和造句之中。看罢！为了记载那造型的印象，音响的节奏，和那些不成熟的思想生活，这叙述是多么荒唐地把这些感觉托付给了词句了呵！以致弄成这么一种离奇的结构、腔调，甚至文法！”[1] 面对丰富的抒情性肌质时有冲破情节架构的约束之势，作者不得不煞费苦心地勉力调和二者之间“岌岌可危”的关系，使这种充满张力的关系免于破裂而维持至终篇。正因为如此，才成就了这部中国现代长篇小说中的别具一格之作，一部“情调风格”的小说——它并不缺乏一部长篇小说所必需的自成一体的情节架构和叙述脉络，但在其中真正占了胜场的乃是“情调”而非“情节”，它的抒情性的肌质实际上比情节性的架构具有更为重大的意义。这或者就是这部小说读来更像一部抒情性的青春之歌的原因吧。
《未央歌》当然是中国现代小说中的佳作，它的成功证明用“情调风格”写一部抒情性的长篇小说是完全可能的。但应该指出的是，由于鹿桥过分醉心于“情调风格”的营造，而他所钟爱的“情调”又过于理想化，以致他有意把战时的西南联大写成了一个“只有爱没有恨，只有美没有丑的”(《六版再致〈未央歌〉读者》)理想世界，仿佛是个爱与美的“大观园”。如此自觉地偏至于爱和美而刻意回避学院内外以及学子们内心世界里难免的阴暗面，这自然大大强化了《未央歌》的美感与诗意，却削弱了它的社会广度和人性深度。就此而言，有人把《未央歌》推举为抗战及20世纪40年代长篇小说的“四大巨峰”之一[2] (P122)，那显然是揄扬过分了。
二、浪漫叙事的时尚样式：徐
和无名氏的“摩登传奇”
在抗战及20世纪40年代的小说家中，论创作量和畅销度，无疑要数徐和无名氏的小说了。他们的小说的畅销程度，不仅是并时的其他现代小说家无可比拟的，而且取代了20年代以来最为畅销的通俗小说家张恨水的作品，成为40年代都市大众的流行读物。
徐(1908—1980)，原名徐伯，浙江慈溪人，1927年考入北京大学哲学系，毕业后又在心理系修业两年，接触到各种流行的思想学说，同时爱好文学，20世纪30年代曾协助林语堂编辑小品文刊物《论语》和《人间世》，1936年他自己也创办了性质接近的刊物《天地人》，所以徐最初的创作也集中在小品文和小品性的抒情诗方面。1936年秋徐赴法国留学，研习柏格森哲学，但真正吸引他的还是富于罗曼司情调的小说，所以他也在业余从事小说创作，1937发表的中篇小说《鬼恋》一炮走红，从此一发不可收。1938年1月，徐回到“孤岛”上海后，接连创作了《阿拉伯海的女神》、《吉布赛的诱惑》、《精神病患者的悲歌》、《荒谬的英法海峡》、《英伦的雾》等中长篇小说，风行一时。1942年他离开完全沦陷了的上海抵达重庆，供职于银行界并兼任中央大学教授，潜心创作了长篇小说《风萧萧》，1943年开始在《扫荡报》上连载，据说每天重庆渡江轮上的乘客们几乎“人手一纸”，可见何等风行。1944年徐任《扫荡报》驻美特派员，1946年归国后仍居上海，1950年赴香港定居，继续从事创作，有《江湖行》等小说问世，并在香港中文大学、香港浸会学院等处任教。无名氏(1917—)原籍江苏扬州，出生于南京，原名卜宝南，改名卜乃夫。青少年时期聪颖好读书，受左翼思潮影响，养成叛逆的性格，1934年初夏因反对中学联考制度愤而辍学，随即奔赴北京刻苦自修。在京两年间涉猎广泛，在思想上兼收并蓄左翼思潮、自由派思想和尼采等人的生命意志哲学，同时开始文学上的练笔。抗战军兴，卜乃夫供职于国民党宣传出版机构，稍后又担任记者，在新闻界崭露头角，随后与韩国流亡政府和光复军将领多有接触，后者的传奇经历尤其是爱情艳遇令年轻的卜乃夫颇为激动，而他自己则在感情上颇受挫折。这些经历和见闻激起了卜乃夫的创作冲动。1942年他创作了长篇小说《荒漠里的人》和短篇小说集《露西亚之恋》，但反应平平，他仍然默默无名。所以次年他在西安创作的《北极风情画》就索性以“无名氏”之名刊出，居然一纸风行，随后又创作了《塔里的女人》，成为与徐齐名的畅销小说作家。1944年底，已经成名的无名氏回到重庆，离群索居，致力于生命奥秘的“沉思试验”和浪漫的人文想象，并在此基础上形成了他的“长河小说”《无名书稿》的基本构想，计划用二百余万字的规模、多卷本长篇小说形式完成它。从1946到1948年完成了前二卷《野兽、野兽、野兽》、《海艳》和第三卷《金色的蛇夜》的上集，下集则迟至1956年才完稿，其余三卷《死的岩层》、《开花在星云以外》、《创世纪大菩提》据说分别在1956、1958和1960年完成。1949年后无名氏蛰居杭州，没有职业，贫病交加，悄悄写出来的作品不能问世，直到1982年无名氏移居港台后，这些作品才陆续修订出版。
当徐和无名氏的小说在40年代流行之时，当时的批评家却不大看重，代表性的意见是视为“《蝴蝶梦》式的新式的通俗小说”[3]。这样一种“《蝴蝶梦》式的新式的通俗小说”在新中国愈来愈苛严的文化氛围中自然不受欢迎，但那并不是因为政治因素，而是出于一种文化艺术上的清教主义的自觉抵制，所以在新中国年轻一代小说家的笔下，徐的《鬼恋》也只是不健康的“黄色书籍”的代表而已。在1949年之后的港台，人们对徐和无名氏的小说看法不一。有些人视徐和无名氏为穆时英等30年代海派小说家的后继者，以为穆时英的作品“不脱离上海都市的本质，遂造成了一种描写都市爱情的轻飘飘的‘洋场文学’。……在抗战的前夜，徐的小说开始取穆时英而代之。后来又有无名氏的小说，亦系描写洋场者；所以徐、无名氏等都是属于这一派”①。但也有人认为徐和无名氏的小说“成就超卓”、“冠绝同代”②。20世纪80年代以来，徐和无名氏的小说在内地重新出现，得到了新的评价。一些文学史家注意到他们的小说始终不脱浪漫性，那种浪漫性往往过于理想化而且带有某些现代主义的因素，所以称之为“后期浪漫派小说”③。稍后，更有人特别注意这些作品中的现代哲学、心理学因素及其“放弃了客体而注重心态”描写等艺术特点，而誉之为“后期现代派”④。如此等等的议论尽管纷纭不一，但有一个事实是大家都公认的，那就是徐和无名氏的小说在当时确实很畅销。然则它们究竟缘何而畅销？追究起来，传奇性可能是根本因素，而且这传奇性也正是它们与严肃的写实小说的区别之所在。就此而言，朱自清当年的看法颇值得参考。1947年10月，正当徐和无名氏的小说畅销之时，朱自清就撰文指出，中国的旧小说原本就以富于趣味和快感的传奇情节成为士民普遍爱好的“消遣”读物，所以被视为不严肃的“闲书”。自“五四”文学革命之后，“文学扬弃了消遣的气氛，回到了严肃……这负着严肃使命的文学，自然不再注重‘传奇’，不再注重趣味和快感，读起来也得正襟危坐，跟读经典差不多，不能再那么马马虎虎，随随便便的”。然而“意义和使命压下了趣味，认识和行动压下了快感”的写实小说往往过于生硬和严肃，不免降低了作品的阅读趣味，这也是一种偏至。到了“抗战期中，文艺作品尤其是小说的读众大大地增加了。增加的多半是小市民的读者，他们要求消遣，要求趣味和快感。扩大了的读众，有着这样的要求也是很自然的。长篇小说的流行就是这个要求的反应，因为篇幅长，故事就长，情节就多，趣味也就丰富了。这可以促进长篇小说的发展，倒是很好的”[4] (P229-232)。在此，朱自清分析了现代小说史上严肃的写实与有趣的传奇两种倾向的消长及其原因，这无疑是一个中肯的而且富于文学史意义的观察。虽然朱自清没有明言，但徐和无名氏的畅销小说显然属于他所说的传奇之列，并且其中的趣味与快感颇为摩登，所以才能风靡新的读众。事实上，徐和无名氏的突出贡献，就是把传奇叙事摩登化了，就此而言，他们的小说可称为“摩登传奇”。自唐代至清末的中国文学中，传奇一直是重要的叙述文类，其中以英雄侠义传奇和男女艳情传奇为大宗。在西方也有与传奇近似的文类Romance，音译为“罗曼司”，意译即为“传奇”，包括中世纪骑士故事、哥特式恐怖小说以及供大众消遣的感伤言情之作。富于奇情异想是中国古典传奇和西方罗曼司的共同特征。所以在西方自近AI写作实小说兴起后，传统罗曼司曾一蹶不振，后来陆续吸收浪漫主义的文学趣味和电影艺术、现代心理学的因素以及现代主义的文学风尚，渐次迎来了现代的复兴，成为适合现代都市大众阅读趣味的现代罗曼司，一种可与追求生活深度和细节真实的写实小说相抗衡的现代叙事模式，代表作有著名的《蝴蝶梦》等。徐和无名氏的畅销小说几乎可说是西方现代罗曼司的移植，洋溢着扑鼻的洋气和摩登的趣味，但其中也暗含着中国古典英雄侠义传奇和男女艳情传奇的遗传基因。作为“摩登传奇”的作者，徐和无名氏敏锐地意识到战乱中的中国都市大众既欣羡摩登又渴望传奇的心理需求和阅读趣味，所以“立意用一种新的媚俗手法来夺取广大的读者，向一些自命为拥有广大读者的成名文艺作家挑战”⑤。在这方面他们确实取得了空前的成功。他们的“媚俗手法”自然不止一种，而归纳起来则大体不外三个基本要素：传奇性情节、男女性情结和异域性情调。其实，这些要素不仅仅是“手法”，而是“摩登传奇”的基本构成元素和类型化特征。当然这些元素也常见于其他的传奇之作，而徐和无名氏作品的特色乃在于对这些基本元素的搭配和运用的摩登化。这摩登化便是其“新的媚俗手法”之“新”的所在。只要打开他们的作品，那些非同寻常的传奇人事固然引人入胜，而时髦的洋气更是无所不在——从人物和情节的设计到背景和情调的渲染都非常摩登。如此摩登化的传奇无疑更适合现代都市大众的口味，所以风靡的程度才能超越古典和近代的武侠—言情小说等旧派传奇而后来居上。
在致力于传奇叙事及其摩登化方面，徐和无名氏也各有特点、各擅胜场。徐善于编织曲折的情节而且讲究叙事结构，尤其擅长设计引人入胜的叙事悬念和营造时髦优雅的情调氛围，并且成功地把古典与近代中国的传奇传统融化到西方现代罗曼司的叙述风格中。如早期作品《鬼恋》就显然化用了古典传奇中人鬼恋的叙事套路，而让故事在摩登的十里洋场上海渐次展开。那个神出鬼没的“女鬼”仿佛偶然地与一个年轻绅士兼叙述者的“我”邂逅，但其摩登冷艳的美和奇特不俗的言行深深地吸引着后者，也吸引着读者欲知其究竟。后来“我”发现她其实是个从事革命工作的冷美人。当然，这个革命的“女鬼”也不无人间情怀和时髦趣味，所以她与那位绅士在自己藏身的一座近乎哥特式的住宅里时不时地约会。虽然她把约会严格限制在一块抽Era牌雪茄、谈美学和形而上学之类既摩登又优雅的消遣上，而拒不接受那位年轻绅士的痴痴追求，但她的冷艳的美丽和神秘的行径反倒更加激发了对方的爱欲，致使他因爱而染病住院。至此，这位革命的“女鬼”其实已不能无动于衷，所以每天乔装打扮赶来探视。然而革命的“女鬼”毕竟非一般美人可比，所以待对方转危为安后，她还是毅然决然地远去，让那位年轻绅士怅望不止，也让读者叹为观止。不待说，如此摩登的传奇趣味，已非《聊斋》式的人鬼恋老套传奇所可比拟了。但这在徐尚属牛刀小试，其代表作《风萧萧》在传奇传统的摩登化上更为成功和成熟。故事发生在“孤岛”上海，作品一开篇就是相当摩登而且富于异国情调的悬念——
C.L.史蒂芬先生与C.L.史蒂芬太太有莫大的光荣请××先生与太太参加一九四○年三月十八日史蒂芬太太生日的宴舞会，在辣斐德路四一三○八号本宅举行。
R.S.V.P
史蒂芬同他的太太？我开始惊奇起来。史蒂芬会有太太！这不是奇怪的事么？
那么是另外一个史蒂芬了。
但是我只认识这个C.L.史蒂芬。
可是C.L.史蒂芬怎么会不知道我是没有太太的人呢！
那么一定另外还有一个C.L.史蒂芬了。
而我不认识他。
但是他竟寄我这隆重的请客单。
莫非就是这个C.L.史蒂芬同我开玩笑么？
如此开篇在西方现代罗曼司中已属司空见惯的常套，但对40年代的中国读者大众来说，则颇觉新鲜有味，因为它是那样的优雅而且洋气、简洁而富悬念，所以读众一下子就被深深吸引住了，急不可待地想知道到底是怎么回事。而作者也没有让读者失望，他随后用50万字的巨大篇幅给读者讲述了一个复杂有趣的传奇故事。那里面既有中、美、日多国间谍在“孤岛”上海的激烈角逐，又有一男三女的情感纠葛。这两方面的情节并且交织在一起，而把一切聚焦在一起的焦点人物就是那个一开始不明就里的“我”。这个“我”是一位滞留在“孤岛”上的中国哲学家，他年轻英俊，但哲学家的气质使他对一切都保持“距离”，包括战争和女性。可逐渐地，“我”还是不由自主地卷入其中，情不自禁地与三位年轻美丽的女性——中方秘密特工白苹、美方情报人员梅瀛子以及另一个异国少女海伦·曼斐儿恋爱起来，并且“我”后来也成了一名成熟的情报工作者。所以，这些乍看似十里洋场上的摩登士女其实乃是战斗在反法西斯秘密战场上的英雄儿女。如此传奇的人物再加上如此令人回肠荡气的英雄气与男女情，而那男女情不但多至三角四角而且还穿插着跨国恋，并且那多角恋的男主角还是个中国美男兼哲学家，来自他的第一人称叙述，含蓄节制，语言精致洗练，语调优雅深沉，……徐就这样成功地创造了一个雅俗共赏的传奇故事，不露痕迹地将中国的英雄侠义传奇、男女艳情传奇的老套以及30年代海派作家的三角恋爱小说的滥调，创造性地转化为富于西方现代罗曼司情调风格的“摩登传奇”。
徐的成功显然启发了无名氏，所以无名氏的成名之作《北极风情画》以及《塔里的女人》读来就像徐作品的翻版，照样以摩登而且富于异国情调的奇情艳遇吸引读者，传奇性很强，但独创性不足，只是笔墨比徐更为酣畅淋漓些。才气过人的无名氏自然不会满足于亦步亦趋，所以经过一段“沉思试验”之后，他决意倾全力创造自己品牌的《无名书稿》，自以为“如能预期完成这个多年计划，我相信无论在艺术上、思想上，对中国和世界总有涓滴之献。——我主要野心实在探讨未来人类的信仰和理想：由感觉——思想——信仰——社会问题及政治经济。我相信一个伟大的新宗教、新信仰即将出现于地球上……”又谓“此生夙愿是调和儒、释、耶三教，建立一个新信仰”⑥。试图通过如此庞大的艺术创造工程来完成思想信仰体系的创造，这是一个过于浪漫的幻想——在现时代，哪怕是一个更有专业素养和思想能力的现代哲学家，也无法思想这样一个无所不包的思想乌托邦。诚然，无名氏的确广泛地涉猎了古今中外的思想，尤其是西方现代生命—意志哲学，但浪漫的天性和想象力使他把杂学旁收的一切思想观念都浪漫化了，所以他真正拥有的其实不是深刻独到的思想，而是些浪漫化或者说诗化的生命—情感体验。这些体验虽然谈不上什么深度，但非常浓重，因而不可遏止地倾泻于《无名书稿》中。这使《无名书稿》富于浓厚的生命感怀和诗意抒情，并在叙事上任情而为，不拘一格，表现出天马行空的才思和汪洋恣肆的才情，以致有人誉之为“突破了古今中外一切小说的框框，开创了不大像小说的小说，以诗、散文诗和类小说的叙事，混成的新文学品种”[2] (P106)。这个礼赞有点言过其实——其实无名氏虽然不屑守写实叙事的常轨，但他的《无名书稿》仍然不脱奇情异想的传奇叙事套路，不过更为摩登些、更富幻想力和异国情调罢了。至于充溢其中的那些哲理和诗意笔墨，其本身并不具有独创的意义和独立的性质，它们只是对摩登的传奇叙事发挥了一些辅助性的抒情修辞功能，起着些渲染气氛和美化叙述的作用。这自然使《无名书稿》比徐的作品多了些激情与诗意，但连篇累牍之不休，铺张扬厉之极端，也使《无名书稿》缺少徐作品那种富于余韵的含蓄之美。即如《无名书稿》第三卷《金色的蛇夜》，洋洋洒洒60万言，繁复的诗意抒情与哲理感悟笔墨，除了为情节的发展渲染出非常的氛围、给叙事装点些诗意的门面之外，并未创造出精深感人的意境，即使间有一二见道之言，亦无关作品整体的成败，何况多数都是些浮夸多余的修辞，不论作者多么得意，读者其实并不在意。即使无名氏有意赋予其作品以非同寻常的生命哲学意味，但根深蒂固的浪漫幻想和摩登趣味，却使他不能也不耐通过具体而微的生活写实，体贴入微地揭示出主人公真切的深层生命体验，所以他真正写得出彩的还是那一对摩登男女的那一段放浪形骸的生命传奇。当无名氏醉心抒写那些充满奇情异想而不着实际的摩登传奇的时候，他自然无意追求而读众也不会向他苛求写实的真实感尤其是细节的真实性。归根结底，无名氏作品的真正重点同时也是作为读众看点的，乃是些奇美绝艳的梦想与幻境——那里有风流潇洒、独往独来的摩登男士，冷艳野性、放荡不羁的摩登女性，他们在摩登都市或富于异国情调的环境中，过着常人难以企及的冒险生活，演出着常人歆羡不已的男欢女爱故事，……战争中的都市大众轻松愉快地欣赏着这些，就像欣赏好莱坞的罗曼司影片一样，他们为之陶醉，那既不足怪也不足为病，因为他们并不当真，他们明白那只是些让人感到生活的“传奇”。
所以话说回来，当年有人批评这类畅销读物为“《蝴蝶梦》式的新式的通俗小说”，并不失为明敏的判断，虽然言下颇为不屑。其实，要求所有的小说都有严肃的社会关怀和严谨的写实艺术，那是既不可能也不必要的，即使在战时。徐和无名氏创作这类“《蝴蝶梦》式的新式的通俗小说”或者说《蝴蝶梦》式的摩登传奇，既不违背抗战的“主旋律”，又以摩登奇幻的传奇趣味满足了战时都市大众渴望在幻想中放松放松自己身心的需求。这有何不妥呢？所以，徐和无名氏的贡献不容抹杀：摩登传奇的成功崛起显著地标志着现代都市大众文学终于获得了符合其读众要求的摩登内容和摩登形式，有力地把新文学推进到它长期不屑而其实也无力掌握的读者群中，拓展到长期被旧派通俗文学占据的文学市场。这些已足以为它们在文学史上赢得一席之地。此外，也就无须苛求和深求了。
三、黄谷柳的《虾球传》：革命浪漫主义的市井传奇
在摩登一派之外，20世纪40年代国统区的传奇之作还有革命的一脉，代表作是黄谷柳的《虾球传》。黄谷柳(1908—1977)祖籍广东梅县，出生于越南广宁的一个华侨家庭，幼年在云南河口度过，青少年时期辗转于广州和香港等地，“因为生活穷困，做过苦力，当过兵，和穷人、烂仔、捞家经常打交道的缘故”[5]，所以对两地下层社会的生活相当熟悉，这为他以后的创作提供了生活经验。抗战爆发后，黄谷柳在国民党军队中工作，追求进步并且爱好文艺，间有短篇作品发表。抗战胜利后他摆脱国民党军队，来到香港卖文为生，创作了长篇小说《虾球传》，稍后加入了中国共产党。《虾球传》讲述了一个香港流浪少年从堕落为黑社会的小混混到成长为革命的游击队员的传奇故事，可以说是一部革命浪漫主义的市井传奇。显然，黄谷柳在创作上一方面继承了早期普罗小说如蒋光慈的《少年漂泊者》的革命浪漫传统而有显著的改进——由于他富于城市流浪生活的经验，所以《虾球传》的笔触更为扎实和逼真；另一方面他也有意“向香港的那些章回小说家学习”[5]，而又去芜存精，有所发展，所以《虾球传》的情节跌宕起伏而叙述明快生动，读来颇有引人入胜的快感。尤其是第一、二部讲述虾球在香港和广东的流浪冒险生涯，情节曲折复杂而叙述有声有色，很有可读性，同时对主人公虾球性格的刻画也真切而且生动。这位小小少年为生活所迫，流浪于一个码头到另一个码头之间，也游走在善与恶的夹缝之中，既不乏捞钱发财的快感与自豪，又不无良知未泯的苦闷与自责。最有意味的一幕是他偷了一位归国的“唐山伯”的血汗钱后，带着“发达”的兴奋回家孝敬母亲，“即刻塞五十块钱在他妈手上，作为重逢的见面礼”。然而虾球随即就发现那个被偷的“唐山伯”正绝望地躺在自家床上，原来他就是在美国辛苦打工而今年老归来的父亲。此情此景，让“虾球觉得这个鬼地方不能再待下去了。再待下去，他也许会苦闷得发疯，也许会干出一些连自己也料想不到的危险的事情出来。他决心离开这个鬼地方。到哪里都可以，做什么事情都可以，只是再也不做扒手了”。作品中颇多这类“不是冤家不碰头”、“千里姻缘一线牵”的情节巧合，那自然是借鉴了“无巧不成书”的传奇传统，但其中人物的心理矛盾却是一般传统的传奇所缺乏的。即使写到黑社会老大，作者也没有把他们漫画化，而赋予其人性应有的真实与复杂，如黑社会头子“鳄鱼头”就不仅穷凶极恶、心狠手辣，他在困境中也会心酸失意，而又始终不失“老江湖”的机警、果敢与顽强，给读者深刻的印象。第三部写历经艰难曲折的虾球终于加入游击队，锻炼成长为一个机智勇敢的革命战士。如此从歧途走上正道，这当然是一个合乎理想的发展，在写法上也不免有些理想化，但“鳄鱼头”的得力干将“蟹王七”仍然写得很有个性。“蟹王七”与虾球一块在码头厮混，为人极讲江湖义气和荣誉，所以才被“鳄鱼头”利用，而他的最终投降也只是不忍心看着好友虾球以及自己的妻子与他玉石俱焚，“这个倔强的汉子，他想不通眼前离奇曲折的事情，满肚子的不高兴。他觉得，无论投降给什么人，即使是投降给自己的老婆或投降给患难朋友虾球，都是一件十分羞辱的事”。在这个误入歧途的人物身上，无疑折射着古典英雄侠义传奇人物如《隋唐演义》中窦建德的影子，而事实上窦建德这类传统的英雄侠义人物恐怕也仍然是“蟹王七”这类现代市井人物心目中的英雄。茅盾曾赞扬《虾球传》“从城市市民现实生活的表现中激发了读者的不满、反抗与追求新的前途的情绪。……打破了‘五四’传统形式的限制而力求向民族形式与大众化的方向发展”[6] (P52)。当然《虾球传》并不是中国古代的“大众文学”——英雄侠义传奇等——的简单回归，而是对之进行了革命化和现代化的改造。就此而言，《虾球传》恰与解放区的“新英雄传奇”构成了显然的呼应，而与徐、无名氏笔下的“摩登传奇”则形成了鲜明的对照。后来，欧阳山的《三家巷》则将《虾球传》开拓的革命浪漫主义的市井传奇进一步发扬光大了。不过，那已超出本文的范围，兹不具论。
注释：
①这是南宫博和刘心皇的观点，见刘著《抗战时期沦陷区文学史》，成文出版社有限公司，1980年版第83页。
②参见司马长风著《中国新文学史》下卷第二十六章《长篇小说竞写潮》，昭明出版社1978版。
③参见严家炎：《中国现代小说流派史》第八章，人民文学出版社1989年版。
④参见孔凡今、潘学清《论后期现代派》一文，该文为孔凡今主编《中国现代文学补遗书系·小说卷四》的附录，该卷为张爱玲、徐、无名氏的小说选集，明天出版社1990年版。
⑤这是卜少夫对其弟弟无名氏创作动机的说明，转引自司马长风《中国新文学史》下卷，昭明出版有限公司1978年版第103页。
⑥这两段话是无名氏1950年和1951年间致其兄长卜少夫信中自道其《无名书稿》创作旨趣的，转引自司马长风《中国新文学史》下卷，昭明出版有限公司1978年版第108页。