论阿多诺与康德美学之关系，本文主要内容关键词为：康德论文,美学论文,关系论文,论阿多诺论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：B83-06 文献标识码：A 文章编号：1006-1398(2002)02-0104-07
20世纪中国文论与美学史是在西方思想影响下的历史，西方各种流派和思潮你方唱罢我登场。这种状况至今仍在发生，有学者甚至因此认为中国当代文论已经失语乃至失身。本文将讨论的阿多诺就是深刻影响着中国当代文论的一位西方思想家。80年代中后期，在“西方马克思主义”热中，阿多诺进入汉语学界的视域并对中国文论产生了深刻的影响。这种影响至少体现在：第一、他的启蒙辩证法启发了当代文论的“后启蒙”思想，甚至成为“后启蒙”论述最重要的思想资源；第二、他的“文化工业”概念则是大众文化和消费文化批判最有力的思想武器，随着当代社会的市场化、消费化转型，中国文论的流行语词也从海德格尔系统过渡到波德里亚们，阿多诺是过渡的中介；第三、阿多诺的无调美学是现代主义的一种有力的理论辩护，它给人们提供了现代主义和紧随其后的后现代主义思潮以否定的辩证法为基础的诠释工具。然而人们对阿多诺的美学和文论并未做细致的读解和分析，尤其是对集其美学思想之大成的《美学理论》的讨论极少。这种不考察其学理背景和思想脉络的概念引入方式有检讨反省之必要。
如果我们从阿多诺美学概念源起演变的脉络看，其与德国古典美学传统的关系就是一个值得人们讨论的重要命题。在复杂的《美学理论》里阿多诺阐释了几个重要的美学观点：第一、传统美学即以黑格尔和康德为代表的美学已经废退了，和现代艺术经验不能相容，也就是说传统美学在阐释现代艺术时已变得无效了；第二、阿多诺提出了新美学这个概念，以区别于传统美学，阿多诺的新美学是反思新事物的，也就是说新美学是反思现代艺术经验的；第三、阿多诺的新美学具有完全不同于传统美学的形态结构和真理性内涵，但新美学也并非无中生有，而是从传统美学中转化出来的，用詹姆逊的话说阿多诺的新美学是传统美学的一种历史的转义，这一点阿多诺自己也说得很明白：新美学只能采取一种方式，即用否定的辩证法对传统美学范畴实行合理的和具体的消解，从而从旧范畴中释放出新的真理性内容，[1](570)正是在这一点上阿多诺与德国古典美学建立了复杂多变的内在关联。
概括地看，在阿多诺与德国古典美学的关系上，学界通常存在两种截然相反的意见，一种认为他是个黑格尔主义者，其美学更多取法于黑格尔，[2]是深刻的黑格尔式的美学家。[3]另一种意见则把阿多诺视为新康德主义者，皮科恩就曾指出阿多诺作为自行其是的黑格尔式马克思主义的叛逆者出现，最终堕入了严格的康德主义。[4]
这种泾渭分明的判断与阿多诺思想的复杂性有关，也与其极端个人化的美学言说方式和晦涩文风相关。理解阿多诺的哲学是困难的，读解《美学理论》同样困难。困难在于：其一、他的“新美学”不是那种同一性哲学体系的逻辑延伸物，而是容纳了诸种异质思想的星座思维的产物。思想的碎片化是习惯于整体化思维或格式塔倾向的认知障碍；其二、《美学理论》源于阿多诺对现代艺术和美学的一种基本判断：现代艺术乃至反思现代艺术的现代美学都处在确定性丧失的状态中，这种确定性的丧失既是阿氏美学思考的起点也是其美学思维的一个重要特征。不确定性对我们的认知构成了一种挑战；其三、对美学史上最后一批对艺术一无所知却写出了伟大的美学著作的康德和黑格尔，阿多诺的评价也是复杂的经常变化的，在不同的断片中就有完全不同的评价，亦即在不同的语境中阿多诺对康德和黑格尔美学表达了不同的看法。此时说康德美学是历史的巨大进步，彼时又认为康德的形式主义和古典主义玷污了美；此时认为黑格尔美学是西方美学史的巨大进步，彼时又说黑格尔美学是粗糙的空虚的，完全落后于艺术经验。而且这些判断又不成系统地散落在相距甚远的诸思维碎片里，必然造成美学谱系上归类的困难。或许也可以说寻找建立阿多诺美学思想系谱的做法本身就是不妥当的。因为此种做法忽视了阿多诺对传统美学的总的判词：传统美学已经无法理解当下的艺术经验和当下的人性经验，因此必然废退了。所以与其争辨阿多诺是黑格尔主义者，抑或是康德主义者，不如仔细地分辨阿多诺如何具体地消解康德和黑格尔的美学，又如何从传统范畴和命题中释放出新的真理性内容，从而获得美学的历史转义。
比较而言，在阿多诺最重要的美学著作《美学理论》中，讨论黑格尔美学的文字篇幅要远远多于康德。黑格尔美学的诸种范畴和命题都具体地涉及到了，这也是一些学者之所以判明阿多诺更多地取法于黑格尔的一个重要原因。然而从美学的伦理维度和价值命意上，两者存在本质性差异：黑格尔的同一性体系化美学轻易打发掉非概念性事物，而阿多诺却努力从哲学价值链的最底层打捞出非概念性存在物，从而救赎客体、自然、女性及其一切被奴役的事物。如果不充分重视两者间的本质性差异，就轻易地把阿多诺美学塞进黑格尔主义的谱系中，必然会严重损害阿多诺美学的本真性内涵。阿多诺讨论康德美学的片断要少一些，但阿多诺却欣赏并认同康德那种对艺术和美学的“闪烁其辞”的阐释，认为如此这般康德比黑格尔在反思艺术和美学经验上要少犯许多错误。因为在阿多诺看来艺术的概念是不确定的难以定义的，如同瞬息万变的星座，充满了矛盾悖谬和不能调和的张力。这样康德的二律背反式的美学思维就具有了一些真理性因素。如果单纯从思维方式上看，阿多诺取法康德的地方则要远远多于黑格尔，只是我们不该因此就得出阿多诺是严格的康德主义者这类化约主义式的结论。或者说阿多诺批判地盗取康德美学的精髓，其目的是用来支持自己的现代主义论述，而非客观地全面地评价康德对美的分析。因此这里并不存在哲学诠释学家伽达默尔在《真理与方法》的一个不太起眼的脚注里所指责的情况，即阿多诺滥用了康德的艺术理论。[5](160)伽达默尔的指责是其哲学释义学的一个自然产品，他试图从语义学历史中客观而准确地还原出康德趣味理论的本义。而阿多诺恰好相反，他无意做语义学的历史还原工作，而偏好历史的转义并透过批判的否定释放出康德美学在当代文化语境中仍然具有生命力的那些真理性内容，藉此阐释当下的艺术经验和人文境遇。
伽达默尔在讨论康德趣味理论和美的理想时，曾指出康德关于艺术和美的分析常常被现代学者滥用。如果伽达默尔指的是当代形式主义者如格林柏格、弗莱等人滥用了康德的学说那还基本正确。因为格林伯格等人把康德美学仅仅看作纯形式的趣味美学，并把康德视作正宗现代主义的先驱。在康德强大的理论后盾的支援下，他们把艺术的伦理道德意蕴、政治现实关怀乃至于性爱情感都驱逐出审美的殿堂。这种纯形式处理既滥用了康德美学也误读了现代主义。而伽达默尔指责阿多诺则是没有足够依据的，他或许太不满意阿多诺对康德美学的一段论述，才会得出这种结论。阿多诺曾说：“康德从不关涉对立意义上的艺术源泉和艺术内容，相反地他把形式愉悦感与审美满足感假定为艺术的规定性特征，他的美学表现出一种遭到阉割的享乐主义的自相矛盾性，成为一种没有快感的快感学说”[1](22)如果仅从这段话看，阿多诺对康德的美感是不涉利害关系的形式愉悦学说的批判是十分尖锐有力的。就康德“美的分析”四契机中质和量两大契机的论述及其后来现代形式派的极端发展而言，阿多诺的批判更是一种需要，是对形式主义的有力矫正。但值得我们注意的是，阿多诺对康德“美的分析”的评价仍然是一分为二的，尽管这种一分为二可能存在逻辑上的自相矛盾性。一方面，阿多诺认为康德提出的审美行为不掺杂直接欲望的思想是美学史上的洞见。康德通过划出艺术和欲望官能领域及经验现实界的差异，敏锐地揭示出艺术的本质特征，这种划界的贡献在于把艺术从敏感而贪婪的占有欲和享乐欲中解救了出来，从而摆脱被触摸被品尝被奴役的处境。这一评价是基于当代艺术在文化消费时代的生存处境作出的。今日之艺术越来越被消费化享受化如同“烹饪”术，为拯救艺术被“烹饪”化的命运，人们有必要重读康德不涉利害关系的学说。这正是阿多诺认同康德非功利美学思想的现实语境；但另一方面他又认定康德的假设不能公正地评判艺术经验，而且也不能客观地评判有形物质的利害关系。阿多诺这个矛盾也太显明了，不能视之为阿多诺思维混乱或是某种精神分裂的结果。它只能表明阿多诺和康德一样，都认识到审美研究中存在一种不易解决的困难：既要使艺术从经验生活和动物感官愉快中超离出来，又不能使艺术与人类经验完全隔绝，这样对艺术和审美行为的界定就必然是二律背反的。换一个视角看，阿多诺最不能认同康德的地方也是其美学的无涉利害关系说。因为把审美愉悦视为完全无利害关系的纯形式愉悦的假定有可能降低艺术的社会价值，重新置艺术于享乐主义的境地，尽管这种享乐主义有别于生物性的快感，要“纯洁”得多。在阿多诺看来，康德一边把艺术从贪婪的魔爪中解救出来，一边又把艺术置身于游戏与赏玩的对象之中，表现出一种遭受阉割的享乐主义的自相矛盾性，是一种没有真实快感的快感学说。的确，当人们把人性意欲和现实经验全部从艺术伊甸园中打扫干挣时，所剩下的“形式愉悦”不是被阉割的快感又能是什么？经验主义美学家杜威曾指出康德纯粹美的分析是一种美学上的贫血症，阿多诺和杜威在这一点上看法是十分接近的。他认定不能把思想、意欲和经验从艺术世界中彻底地驱逐出去。对他而言，真的哲学应是苦难的表达，奥斯威辛之后的艺术同样应是一种表达人类苦难的语言，而不仅仅是审美愉悦的对象。在人类的浩劫与灾难之后，纯粹的审美快感不仅苍白贫血，而且是一种无视苦难的野蛮，这正是人们耳熟能详的阿氏格言“奥斯威辛之后写诗是野蛮的”的真义。
从寻找区别开始到完成分解分类，就像杜威所感叹的康德是位无可置疑的分析大师。在《判断力批判》中，康德首先把审美和艺术经验从理论理性和经验生活中分离出来，在一个真空状态的美学实验室里分析美，从而使审美自律穿过了无利害的轨道。格林伯格之流仅仅看到了康德美学的一个局部，就以为把握住了康德美学的整体。对康德而言分析不是目的，而只是一种手段和工具，也就是说把人类经验区割为科学经验、伦理经验、美感经验、生存欲望等等并非是康德哲学的终极目的。康德的真正旨趣在于整合人类的诸种经验，从而完成人之为人的境界构建。因此康德对美的实验室式分析仅仅是个契机，一个用来证实纯粹美在现实世界少而又少的分析步骤。这一点阿多诺的美学阐释倒是非常接近于康德的，阿多诺坚持认为艺术导向审美自律的轨道必须穿过无利害关系阶段，首先康德描述的无利害关系是艺术自律的必经之路，只有如此才能将自身从烹调方法和色情描写中解放了出来。“这种解放是必不可免的，无法阻挡的。然而，艺术不会停滞在无利害关系中，而是在继续发展，这样，艺术便以不同的形式再生出内在于无利害关系中的利害关系。”[1](22)事实上，阿多诺的这一见解与康德颇为一致，连其“内在于无利害关系中的利害关系”的表述方式也与康德的“无目的的合目的性”完全相似。完整意义上的康德美学从未停留在无利害关系中，即使是在美的分析部分，康德也没有完全停滞在无利害关系的假定之中。尤其在第三个契机“关系”的分析中，康德得出了美是“无目的的合目的性”的结论，这种合目的性里隐含着人类的美的理想。当康德的思想从美的分析逻辑地转折到崇高的分析时，他对美和艺术的认识也在继续发展，从实验室的某种真空分析回到了社会和自然的真实状态之中。如同阿多诺所言穿过无利害的轨道，以不同的形式再生出内在于无利害关系中的利害关系，从而得出“美是道德的象征”的结论。从分析开始到最后的综合，康德一边解构一边建构，《纯粹理性批判》中的人类认知活动的二律背反特性在其美学论述中也留下了清晰的印记。
从无利害必经之路走向道德的象征，康德最终完成了作为其主体论人学重要组成部分的美学的构成。从这一意义看，阿多诺走在康德的美学道路上，他并没有滥用康德的艺术理论，而是和伽达默尔一样以自己的方式恰当地诠释了康德思想中最易令人误读的难点。在伽达默尔看来，康德那些美的规范性分析恰恰不是其思想的精华，康德美学的重心与精华应在于：美是道德的象征和美的理想是伦理情操的表现等关注人类审美行为伦理维度的思想。伽达默尔曾明确地指出：“某物要作为艺术作品而使人偷悦，它就不能只是富有趣味而令人愉悦的，正是这个论点表明了某种形式的趣味美学是怎样少地与康德的思想相符合。[5](61)某种意义上说，康德正是透过美的形式分析而最终超越了纯形式论美学。阿多诺或许没有发现这种超越的精神历程，但他的艺术“内在于无利害关系中的利害关系”的审美理论，与伽达默尔所理解与阐释的康德思想极为吻合。阿多诺曾以卡夫卡小说为例说明审美活动中利害关系的重要性，他指出卡夫卡的文学实践把无利害关系的形式快感美论一扫而光。因为卡夫卡以否定的方式重新杖量了人类的经验世界与幸福之间的难以逾越的鸿沟。透过对卡夫卡小说的美学分析，阿多诺强调艺术和审美行为应该具有人道主义的伦理维度，正是在这一点上，阿多诺与康德走在同一条美学大路上。只不过，康德是以肯定的方式建构美的人性之维和乌托邦向度，这种人性和乌托邦向度在讨论依存美和崇高范畴时体现得更为充分。而阿多诺则以忧郁、绝望的智慧和否定、批判的方式来维护艺术和美的伦理品格和乌托邦维度，艺术再现了人类的灾难，在巨大的灾难中深藏着复活与得救的暗码或象征。今天，人们已经认识到康德美学所具有的自我解构特性，认识到康德在“美的分析”部分纯形式的审美愉悦论，到了依存美和崇高范畴的论述部分就自我消解了。这种消解是康德主体论哲学的必然产物，人们如果停在“美的分析”里止步不前，那么就不能真正领悟康德美学的真理性意蕴，也就容易犯格林伯格等现代形式派“滥用康德”的错误。
众所周知，康德的三大批判构成一个完整的体系。其中《判断力批判》是《纯粹理性批判》和《实践理性批判》的桥梁，亦即把审美当作沟通经验世界和超验世界的桥梁与中介环节。审美判断的这种角色与功能是由其包蕴“知”和“意”双重性品质所赋予的。从逻辑上看，审美判断力必然要含有理论理性和实践性的双重因子，审美愉悦也就必然含有认知的因素和信仰情操的品性。因此对康德而言，美学问题不可能是单纯的形式趣味问题，即使是在“美的分析”中，康德也不像布洛克《美学新解》一书所批评的那样走向纯粹形式主义的极端，一个企图综合理性主义和经验论并打通人类经验与超验世界的思想家不可能如此简单如此纯粹。在阿多诺看来，康德对美的论述是充满矛盾悖谬的，《纯粹理性批判》所确立的理性的二律背反规律也再现在康德对美的分析中，这是必然的。因为康德的分析方法正是人类理性活动的形式逻辑规则，从质、量、关系、模态四个契机展开，从而获得的美的规定性必然是二律背反的、充满悖论的。然而阿多诺最敬佩的恰恰是康德始终保持这种不可调和的矛盾性，认同康德二律背反的思想。他曾引述了康德《判断力批判》中的一个脚注：“至于这种判断力在反省的所要注意的诸契机，我是遵从判断的逻辑功能去寻求的，因为在鉴赏判断里永远含有悟性的关系。”[1](173)阿多诺发现康德这个脚注和正文里所言的美是不凭概念而普遍令人愉快的判断的自相矛盾性，然后说：令人叹服的是，在康德那里，这一矛盾依然存在，与其说他是试想将其解释清楚，毋宁说是对其进行了特意的反省。阿多诺的理解是正确的，康德一方面从逻辑功能去寻找趣味判断隐含的与悟性的关系，另一方面又声称艺术与概念无涉是纯直观超逻辑的。康德美学确实存在这种矛盾，但在阿多诺看来，这个矛盾不仅不是康德美学的弱点，反而恰恰是康德美学中最富真理性的内容，因为康德在这种不可避免的逻辑矛盾中恰到好处地捕捉到了艺术和审美活动的二律背反属性。某种意义上说，阿多诺对现代艺术经验的思考与反省颇得康德的真传，他对艺术与审美的思辨也明显具有康德式的矛盾性悖论性，就连他对康德的评价本身也是自相矛盾的。我们或许应该说这种矛盾不是阿多诺的某些弟子所感遗憾的思想的混乱，而是阿多诺无调美学所具有的突出特征。
说阿多诺得康德的真传或启示，是有证据的，至少在阿多诺《美学理论》中，我们轻易就能找到康德式的对艺术和美的矛盾表述，这些矛盾表述俯拾即是。例如：1.艺术为了幸福而戒绝或否定幸福；2.奥斯威辛之后写诗是野蛮的，不写诗同样也是野蛮的；3.与审美自律性思想密切关联的自由思想，有赖于支配作用而存在，自由乃是一种普遍化的支配作用，对艺术作品来讲也是如此；4.艺术能够超越资本主义社会异律性的唯一方法，就是使艺术本身的自律性充满商品社会的意象；5.艺术凭藉发展反艺术的审美观念来对付启蒙辩证法的挑战；6.美不可能被界定，但美的概念也不能被一笔勾销；7.艺术作品的成功与解体同义；8.艺术规律一直是一种反规律，是一种非规律；9.废除艺术的观念是错误的，同样认为艺术是必要的看法也是谬误；10.美学的真理内容闪现在人造事物中，但它又的确否定这些人工制品等。有时这种矛盾思维方式和佯谬式表述的确使阿多诺美学思想产生一种令人难堪的模糊性，但就如同阿多诺对康德美学矛盾性的评价一样，这绝不是阿多诺思想的弱点，反而恰恰是其美学中最耐人寻味也最富真理性的方面。因为佯谬式表述是一种困难的表达方式，这种言说方式一方面避免了概念的专横和思维的暴力，理性得以更谦逊地对待思维的客体；另一方面也恰恰揭示出今日之艺术处境的艰难和美学确定性丧失的状况。
综上所述，阿多诺在美学运思方法上汲取了康德的营养，创造性地转化为构建新美学的否定辩证法的思维方式。而阿多诺对康德自然美概念和崇高范畴的重读，则使传统概念获得了一种历史的转义，成为其建构“新美学”的重要基石。
在讨论“自然美”过程中，阿多诺首先对康德和黑格尔的自然美思想作了简洁的比较；康德坚持自然美对艺术美的优越性，摈弃布满虚浮的为了社交消遣的艺术，把心灵转向大自然。从而在永远发展不尽的思想络绎中，见到精神的极大欣喜。与之相反，黑格尔则坚持认为自然美低于艺术美，并且仅仅是一种有缺陷的美。在阿多诺看来，黑格尔抛弃了一种有效的洞察力，这种强大的洞察力存在于康德的身上和那个时代的整个资产阶级革命精神之中。阿多诺把这种精神和洞察力概括为对制造的不信任，此种认识似乎缺少深思熟虑，首先他把审美领域对自然的尊从扩展成整个资产阶级时代精神对制造的不信任，这并不符合资本主义工业化的历史；其次，康德也并非如他所言是最后那批瞧不起人工制品的哲学家之一，尽管康德确实坚持认为树的有机构成要比钟表的机械性高级得多，而且强调把艺术作品当作自然产品来对待，同样也应把自然产品当作艺术作品来对待，但康德绝不是最后一批看不起人工制品的美学家之一，在康德身后仍然产生一代又一代这样的思想家。阿多诺之所以特别强调康德对自然美的重视，是为了批判黑格尔对自然美的贬低，批判黑格尔的人类中心主义，从而支持阿多诺自己赋予自然美特殊位置的“后人学”的美学观。表面上看，阿多诺只是发展了西方美学史上尊从自然美的传统，绍继了康德的自然美观念。但这一美学概念在阿多诺的世界里已经获得了一种历史的转义。或者说他从现代经验出发赋予自然美范畴一种特殊的意义；第一、大自然那最为古老的形象和历史维度，通过一种辩证的转折变化，变成为崭新的尚未人化的和可能事物的密码；第二、自然美是事物非同一性的残余物，它拒绝任何同一性哲学的同化，具有明确的不可确定性不可定义性；第三、阿多诺赋予自然美在人类主体经验中的优先地位，改变启蒙主义美学那种人类主体凌驾于自然之上的人类中心主义观念；第四、阿多诺提出人类审美活动要特别关注自然的伤痕，这些伤痕隐含着自然史的奥秘和人文史的灾难暗码。总之，对阿多诺而言，赋予自然美的生存权和优先权，实质上是赎救客体，赎救被资产阶级主体论奴役占有的事物的哲学行动。因此艺术和自然在阿多诺的美学世界里具有平等而又亲和的关系，艺术创作在他看来其目的就在于阐明自然未曾明言的奥义，艺术的形上功能就是拯救受压抑的自然事物和其它一切处于弱势地位的事物。在这个意义上，阿多诺反对黑格尔的艺术哲学中的自然美观念，因为黑格尔把自然美视为枯燥乏味的东西和近代文化的散文性一道打入美学的冷宫。黑格尔这种摒弃自然和散文的做法，在阿多诺看来，完全不能理解现代艺术的历史演化和自然美的真义，在诠释现代美感经验方面，已经丧失了权能。
阿多诺尤其认同康德把崇高概念引入自然美的讨论，认为该学说预见到现代主义艺术的发展历史。阿多诺指出：康德的一系列思想在表面上似乎对客体视而不见，实则阐述了现代艺术最深层的各种冲动，这一切发生在现代艺术尚未问世的150年前。康德的“崇高”论已经触及到现代艺术的精神实质，即在一种无止境性和无安全感的框架中探寻客观性。阿多诺的发现独一无二。对现代思想无法逾越老康德美学的理解，一般有两种：一种从形式主义出发，认为康德是现代形式主义的祖宗；另一种则把康德美学看作近代主体论美学的一代宗师。而阿多诺的阐释则截然相反：阿多诺拒绝把康德美学彻底形式主义化；阿多诺也拒绝把康德美学完全主体化，而更重视康德美学的客观性向度，这种客观性维度集中体现在康德对自然美的尊重和对崇高感的诠释上。
在阿多诺看来，黑格尔对自然的批判和对自然美的贬损，是一种绝对精神的傲慢，世俗地说也就是资产阶级主体主义的傲慢。而康德坚持对自然界的抽象和伟大葆有一种崇敬或敬畏的情感，并将此情感与伟大的道德律相比拟，一方面显现出康德思想的谦卑；另一方面也是对人类支配及控制能力的限度的一种永恒警示。从康德对自然的敬畏与崇敬出发，阿多诺认定康德思想经历了从主观鉴赏判断出发最终走向客观主义美学的历程。更重要的是，阿多诺从康德的崇高论中转义出可供阐释现代艺术经验的“震惊感”概念。在他看来，康德的崇高学说可以理解为一种情绪，此种情绪恰当地描绘了现代艺术给予人类的震撼感受。这种震撼感与鉴赏力是互相冲突的，现代艺术正是康德意义上的“崇高感”的艺术，绝对不是供鉴赏和玩味的。人们对它最恰当的合乎情理的美学反应是一种关切感，片刻的窘迫感和震惊感。阿多诺明确地指出：康德早就对此做出了令人惊叹的论述，从介于自然与自由之间的主体震惊感角度，康德深刻地描述了人类对崇高事物的感受。在这个意义上，艺术不只是对自然的摹仿，而更应是对自然的崇高感受的表达。康德对模仿说的这一矫正对现代艺术的精神化追求富有建设意义。正是在这个意义上，阿多诺认为康德的美学预见了现代艺术最深层的诸种冲动，尤其是现代艺术的精神化冲动，这种精神化冲动彻底拒绝了审美享乐主义；康德也预见到了现代艺术的崇高品格，它已经远非美这一概念所能限定的了。从这一层面看，阿多诺从迥异于现代形式主义者格林伯格、弗莱等人的角度重新阐释了康德美学的现代性，重新赋予康德现代主义老祖宗的历史地位。
阿多诺援引康德的崇高学说，并透过历史的转义把康德用来讨论大自然的崇高范畴，转用来诠释现代艺术经验。这种历史转义释放出了康德美学的真理性内容，而且十分恰当地描述了现代人对艺术的审美感受：震撼不是自我的特殊满足方式，确切地说，震撼提醒人排除自我，由于受到震撼自我便意识到自己的局限人类意识到了自身的局限。阿多诺由此把现代艺术经验与文化产业所提供的自我的羽化感截然分开了，也把传统审美行为中暗藏的主体对客体的奴役因素彻底地清扫出去。在阿多诺看来，究其本质，审美行为应界定为一种受惊或感受恐惧的能力，是主体被他者或对象或客体打动的一种鲜活的共通的存在感。此种存在感是人类主体与自然等客体事物平等地共生共在，爱欲与知识浑融无间的生命意识，没有奴役也没有征服，更没有暴力和屠杀。在此意义上说，阿多诺美学理论对康德崇高学说的诠释与转义，是其建构奥斯威辛之后美学的重要环节，具有重要的意义。行文至此，我们有必要引述得阿多诺思想之真传的弗雷德里克·詹姆逊的一段话：“黑格尔所预言的关于艺术的‘终结’，根据康德的观点，是与美认同的。正是‘美’在这个有意义的事件中逐步走向终结，但是取代它位置的最终不是像黑格尔所认为的哲学，而是‘崇高’，换句话说，是现代美学。”[6]黑格尔从其哲学宏大体系中演绎出艺术必将终结最终被哲学所取代，而康德则从美的终结走向崇高的生成。从现代艺术经验看，黑格尔的预言没有康德准确，换句话说康德预见了“现代美学”的诞生，也提示了现代美学的“崇高”品质。回头看，阿多诺诠释康德的思路与康德从美的终结走向崇高感的确立多么相似，这才是两者间最相通契合之处。这时，我们或许可以说在阿多诺的《美学理论》中徘徊着老康德那不死的幽灵。
在《美学理论》中，阿多诺多次提到传统美学已经废退，在反思现代艺术经验方面已经失效。理解及阐释新事物要用新美学，而新美学的建构，在阿多诺看来只能采取一种方式，既对传统美学范畴进行合理的和具体的消解。将传统理论中已经毁灭了的概念和范畴化为否定过程中的转变范畴，用詹姆逊的概括——阿多诺做的工作可以称之为历史转义。如此一来，这些老概念老范畴就可能释放出新的真理性内容。综上所述，阿多诺美学与康德的关系是十分密切，对这种思想之关联最恰当的概括仍然是詹姆逊所说的历史的转义。需要补充说明的是：阿多诺从康德思想中获得的启悟要远远多于所受的黑格尔的影响，在美学内在精神上，阿多诺离康德更近些，那种把阿多诺视作20世纪黑格尔主义复兴运动的重要人物的看法是不符合事实的。
收稿日期：2001-12-28
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