当代中国电影合拍片的发展模式与态势，本文主要内容关键词为：中国电影论文,态势论文,当代论文,模式论文,合拍片论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
近年来，中国电影产业获得了飞速的发展。①从一系列发展数据看，中国电影产业确实形势一片大好。但是，仔细分析数字，我们也可以看到：中国电影产业的近年发展主要还是集中于消费市场的开发和成长。这一开发和成长不但来自于中国电影生产的巨大发展，还应该归功于中国经济总量和中国城市化以及所带来的中国消费市场的迅速扩张。在国产电影中，和美国、中国香港等国家和地区的合拍片占据了重要的地位。特别是和香港地区的合拍片，在每年的票房榜上都占据显著位置。本文聚焦合拍片，分析和研究中国电影近年来的发展态势。合拍片可能不代表中国电影的核心部分；但是就其所占据的中国电影市场票房的份额看，却是当前国产电影的主要部分，对理解中国当代大众文化的发展具有重要意义。我们注重中国合拍片的票房表现和状态，更注重在票房数字背后的经济和文化博弈。说到底，中国电影工业不但在国家经济发展中扮演了一定角色，更在国家的文化建设和社会生活中扮演着更为重要的角色。这种经济和文化的双重视野，使我们能以一种更平衡的立场探讨在中国当下经济和社会的升级转型发展中，中国电影所面临的使命、压力和机遇，以及如何保持其繁荣和可持续发展的正确道路。 从20世纪八九十年代以来，中国合拍片经历了三十多年的长足发展，在产品的内容、资金和人员等方面的合作模式多种多样，不拘一格。为便于通过经济和文化的双重视野，把握合拍片的发展态势，本文把中国当前合拍片概括成三种主要模式：一是香港模式，经济利益推动文化认同；二是美国模式，中国元素作为装饰点缀；三是法国模式，文化考量重于经济考量。 1.香港模式：经济利益推动文化认同 中国内地和香港地区合拍片是中国目前合拍片中数量最大、票房份额最高的。20世纪80年代初，内地和香港的合拍已经开始。2003年《内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排》(Closer Economic Partnership Arrangement，英文简称CEPA)协议以及国家广电总局电影局据此推出的《关于加强内地与香港电影业合作管理的实施细则》将电影明确纳入“更紧密合作”的范畴之后，合拍模式根本改变，香港电影的身份由“境外电影”转变为“境内电影”，香港影人也纷纷前往大陆寻求发展。 内地香港合拍，主要是为了获取经济利益。由于香港本土市场狭小和香港电影工业的商业属性，香港影人对大陆，从20世纪90年代的“借背景”发展到CEPA后的“借市场”。②两者的合拍关系从早期的劳务、场地、器材等合作，发展到以市场和资金为主的全产业链合作③，就所占比例来说，内地香港合拍片一直占据近年中国合拍片的最主要组成部分，有些年份占比可高达80％；近年随着中国与其他地区/国家合拍片的增多，其比例有所下降，但也维持着过半的高水平，比如在2014年合拍公司立项的77部合拍片中，内地香港合拍占比约为60％，依旧是合拍片最重要的组成部分。它们带来了国产片的繁荣与内地市场的蓬勃发展，是提升中国电影票房的主力，也有助于大陆吸收香港电影工业经验。近五年由香港导演执导的内地香港合拍片代表作情况见表1。 内地香港合拍也促使香港影视文化向大陆靠拢。最典型的莫过于导演陈可辛，他在港片《甜蜜蜜》(1996年)中，讲述了内地人前往香港寻梦的故事；而到了合拍片《如果·爱》(2005年)里，则演变成为香港导演意欲以歌舞片进军内地市场；至《中国合伙人》(2013年)时，故事则变成了讲述内地创业大潮中的“中国梦”；2014年的《亲爱的》，更是以“打拐”题材的伦理叙事精准地把握了大陆人的情感脉络。即使是以中小成本个性化创作坚持“港味”的导演彭浩翔，也为了适应大陆市场而进行调整，他在带有浓重本土气息的港味《志明与春娇》(2010年)之后，又专门为大陆市场拍摄了续集版《春娇与志明》(2012年)，其中，男女主角都前往内地工作且在此得以延续感情。纵观香港导演的电影大多经历了这样的转变：从最初的凸显香港背景，到北上后模糊内地、香港身份以消除两地观众的“心理距离”④，再至以典型的大陆环境为主。 同时，内地香港合拍片将香港成熟的商业类型经验和娱乐文化精神带入内地，发展出一套与之契合的产业营销系统。如类型片导演杜琪峰将银河映像电影公司擅长的爱情片和警匪片经验引入内地，拍摄了《单身男女》系列和《盲探》《毒战》等反响不错的影片；徐克则延续了其魔幻武侠等偏重视觉呈现和技术探索的商业类型，其“狄仁杰”系列电影、《龙门飞甲》等都有较好市场效应。同时，亦有不少向内地主流意识形态靠拢的商业大片出现，如徐克2014年的《智取威虎山》便糅合了中国经典红色革命故事与香港类型片的商业元素/技巧。 但另一方面，内地香港之间这种以文化认同换取经济利益的合拍方式也出现了一系列问题。为了降低磨合中的市场风险，内地香港合拍的类型较为单一，题材保守，多以观众口味马首是瞻，最初以古装、武侠、动作类型片主导，近年古装片停滞，出现大量警匪片、爱情喜剧和民国戏等。这使得国产电影走向同质化创作，创新力下降。从业心态的变化和降低风险的需求，使得北上香港导演在创作上也多选择自我复制，故事老旧且“不接地气”。比如《画壁》《四大名捕》等古装大片，《大魔术师》《消失的子弹》等民国戏，再如“炒冷饭”之作《血滴子》和《大上海》等。 除了一些文艺片的探索(比如许鞍华的《桃姐》《黄金时代》)和传统“港味”电影的坚守等，大部分的香港电影在北上之后，都会适应“大陆规则”。然而，在与内地的审查制度、政治文化环境、观众市场不断融合的过程中，其独特的“港味”越发稀薄，地域特征减弱，文化身份也趋同于大陆市场化品味，出现了“港片消亡”和“烂片”增多的趋势。由于投资结构、从业人员心态、文化差异等多种因素的影响，传统的香港电影被大陆所“吸收和融合”、或为大陆商业文化“加油”，导致内地香港合拍并非大陆电影“走出去”，而只是香港电影“走进来”。正如业界人士所言，“港式合拍片”已不再是卖座的保证，而以内地故事为核心的“华语合拍”，才是新形势下双方合作的新方向。⑤ 整体看来，内地香港合拍片，遵循的是文化认同换取经济利益的合拍策略，即：经济利益是动力，文化认同是结果。就发展趋势来看，未来国产片、内地香港合拍片和港片彼此间的政治、文化、地域边界或将模糊，而呈现出两岸三地等广大地区共同根源性文化体验的“华语电影”将成为其共同的指称。而它想要谋求更健康的可持续发展，需要拓展视野，不仅仅局限在国内本土市场上，也要向与自己地理位置相近、文化背景相似的华语电影市场/亚太市场辐射：一方面，要巩固有传统市场积淀和观众接受习惯的“南洋电影市场”，如新加坡、马来西亚等东南亚国家/地区；另一方面，也要将彼此竞争又有共同诉求的日、韩等东亚国家作为电影外销的目标市场，用更多元高质的影片，提升亚太市场对华语合拍片的接受度。 2.美国模式：中国元素作为包装点缀 中美合拍片模式的主要特征是：将中国元素作为包装，在电影中作标签化处理。这些合拍片虽然在数量上远不如内地香港合拍片，但是在票房上都能保持一定水平，其中一些影片在海外有不错的票房纪录，这是内地香港合拍片所不及的。 中美电影的合作经历了一个变化过程。2000年前，在中美合拍中，中国主要为“协拍”；2001-2010年期间，中美合拍以民营公司为主导，双方从资本、人力、物资上叠加；2011年之后，中美合拍进入“联合造船”，即双方从创意与剧本阶段便开始介入；而在当下，中美合拍成为业界热点，关于“真假合拍”的问题更成为关注焦点。相较于内地香港合拍片，中美合拍片的数量虽少，却多为商业化的大成本制作。但论及票房成绩，真正在国际上取得票房成功的中美合拍片不多，它们在国内和北美市场上的票房也经常呈现出两极分化的不对等关系，比如《功夫梦》《功夫之王》等在北美市场不错，国内票房却平平，而国内大卖的大片在北美市场上反响一般。 与内地香港合拍不同，作为国外/国际资本的好莱坞，在合作中占据强势地位。美国电影是一项全球生意，因此，好莱坞主导主控的合拍片市场开阔度要优于内地香港合拍片。这也决定了中美合拍与内地香港合拍所采取的文化姿态有所不同。如果说内地香港合拍是香港想要全面融入和迎合内地观众的趣味，那么在中美合作中，美国则作为强势文化的一方制定游戏规则，其与中国的合作，也仅仅是以中国元素作为包装，深层讲述的仍是美国的价值观；中方则话语权薄弱，在版权/表达上面对诸多不平等，很多名义上的“合拍”，实则只是“协拍”和“贴拍”。《钢铁侠3》便是这种“中国元素，好莱坞制造”的典型案例，其以“合拍片”身份立项，当未达中国政府“合拍”的条款要求时，宁可放弃“合拍片”的身份，以“引进片”进入中国电影市场，也不愿为了符合条例而加入更多会损害剧情的“中国元素”。正如《钢铁侠3》投资方之一的DMG娱乐传媒集团(Dynamic Marketing Group)总裁丹·密茨(Dan Mintz)所说：“中国市场虽然巨大，但美国的片商绝不会为了进入这里，就放弃那些让好莱坞之所以成为好莱坞的东西!”⑥ 从电影是内容生产的本质来讲，好莱坞在向大陆文化靠拢时，欲寻找到与中国观众的对接点，“中国元素”便是其试图使“合拍片”变得“合拍”的切入口。然而，因为双方的文化传统、价值理念等不同，当下中美合拍片里中国元素的运用，更多还是一种表面化的标签，大多局限于有几张中国演员“打酱油”的面孔，中国的象征性文化符号如功夫、熊猫，以及作为背景的中国景观/地标等，它们更像是美国为中国订制的“文化便利贴”，以期契合中国政府的合拍条例，获得中国观众的认同，就如同《变形金刚4》专门为中国观众制作的“中国特供版”一般，其中的中国元素仅仅出于商业诉求，缺乏文化深度和时代寓意。也正是这种对中国文化标签式的使用，很多以中美合拍片立项的影片被称作是“伪合拍”，比如2012年的《敢死队2》《环形使者》，2013年的《变形金刚4：绝迹重生》《钢铁侠3》等，它们虽然均有中方的资金介入和中方演员参演，但本质上仍是典型的好莱坞电影，最终也只能以进口买断片(又名批片、买断片)的身份在内地上映。具体情况见表2。 总的来说，当下的中美合拍片类型单一，历史古装片、动作片和爱情片是主要的合作类型，也多用中国的民族传统、神话传说等为题材，比如《功夫之王》《西游降魔记》甚至是正在筹拍的《敢问路在何方》等都反复讲述《西游记》中孙悟空的传奇故事。同时，电影展现的“中国”，多是西方猎奇眼光下“古老”“封建”的“传奇中国”的意象，与真实的现代中国相差甚远。比如《木乃伊3：龙帝之墓》放在两千多年前的秦始皇时代，展现了一幅奇观化的古代中国图景；《雪花秘扇》书写民俗奇观如女书、老同等，用猎奇的目光看待缠足等民族陋习；《面纱》的故事虽发生在桂林的自然风光和上海的殖民地等中国背景中，然而，这里的中国也是一个落后、需要拯救的国家，它的存在只是为了给西方主人公的爱情提供“后景”。 同时，即便是讲述现代中国故事的中美合拍片，凸显的也并非是当下中国的“现代经验”，电影中的现代性元素也仅仅作为地理标识或者文化符号背景。比如《功夫梦》将中国传统景观如长城、北京胡同、太极拳等与现代性建筑如鸟巢、北京中央商务区CBD等结合在一起，只是为了制造出一种中西杂糅、古今并存的“异域风情”；再如《变形金刚4》将最后一场打斗戏的场景放在了香港城，但和李冰冰出演的“功夫女”一样，都只是一种标签式的奇观场景，缺乏实际的文化地理意义；《环形使者》为了“合拍”的需要，将电影中的未来世界中心放到了上海，也仅是符号性的现代场景，并未体现出更多的中国在地经验。 另外，在中美合拍片中，中国演员都是角色类型单一，地位无足轻重。《云图》《敢死队2》中的中国演员周迅、余男等仅为次要配角，《钢铁侠3》中范冰冰的角色只出现在中国版里，王学圻的角色虽然在国际版中有所保留，但被删到只有一句台词。合拍片中的中国女演员也常以异族女性的形象出现；在爱情元素上，也多为白人男性拯救/提升中国女性的性别/地位设置。 当下，中美的合作还处于初级阶段，合拍多是产业层面上的资源整合，两个不同的产业主体对合拍也有不同的诉求：中国人想通过合拍学习其先进的工业运作与产业机制，借鉴其内容生产的主题模式和叙事技巧等；美国则欲从庞大火热的中国市场里分得一杯羹，借合拍蚕食更多票房分账，以其商业模式吸收并同化中国电影业。 当下中美合拍里中方的定位不清晰，主体性缺失，仅仅只是简单叠加双方资本和演员。中国电影人试图借合拍利用好莱坞的技术和营销渠道，向全世界讲述中国的故事；现实情况却是作为强势工业和文化的好莱坞消费了中国文化，并在中国市场获得更大利益。对中国而言，这种合拍片不仅付出了投资，还被占据了市场空间。但尴尬的是，如果合拍片以中国内涵和价值为主，又很难打入海外市场。大量以中方为主导的中美合拍片的票房市场，大多仍在中国内地。 面临文化和商业的双重困境，中美合拍片的突破口在于实现真正意义上的文化呈现。首先需要突破对中国文化的标签式粘贴，挖掘更具文化含义的中国元素并力求实现文化交融；其次应该从传统文化元素向现代元素拓展，寻求与当下现实生活脉络的共振，不再只是讲述遥远古老中国的故事，也要将视野投向现代生活。 3.法国模式：文化考量重于商业考量 合拍片的第三种发展模式，即主要作为文化交流的合拍，市场考虑则在其次，其本质是一种文化合作生产。具体做法如中国导演到外面寻找合作资金(投资者)，或引进外国的导演或团队等参与到中国电影合拍当中，典型案例如近年发展势头良好的中法合拍片。一方面，中国聘请法国导演前来拍摄生产，借此扩大中国电影的国际影响力；另一方面，法国通过合拍资助中国年轻的文艺片导演，以完成欧洲艺术电影市场的自我产业循环。在此合作发展模式中，双方对合拍的诉求都是文化重于市场。 众所周知，法国是文艺片的大本营，法国的戛纳电影节可谓全球艺术电影的殿堂。实际上，当下全世界的电影市场都受到好莱坞电影的冲击，如何“守住本土”与“走出去”，是各国都需要面对的共同困境。作为全球第二大电影出口国的法国，想要依托传统文艺电影的金字招牌，在被好莱坞鲸吞的全球市场谋得一席之地，自然不会忽视与拥有世界第二大电影市场的中国的合作。合拍可享受双方优惠政策，既能帮助法国电影进入中国市场，中国也可学习法国的电影理念，推动“中国电影”在欧洲地区的上映和版权销售，从而提升国际影响力。 中法之间的电影交流和合作由来已久。两国的第一次电影合作始于1958年的《风筝》，此后合作电影如《花轿泪》(1987年，中法加合作)、《巴尔扎克和小裁缝》(2002年)、《拉贝日记》(2009年，中法德合作)等都有不错的艺术探索。法国电影的文化包容性较大，多以关注现实题材的文艺片为主，是对当下中国电影市场的较好补充，而且它看重剧本(故事)，丰富了中国电影的文化多样性，整体上提升了国产电影的艺术品位。 2010年《中法电影合拍协议》的签署，推动两国合拍进入了蓬勃的发展期。与内地香港、中美合拍相比，当下中法合拍的数量偏少。目前有8部合拍片，包括已经立项完成或者正在拍摄的，如《我11》《王子与108魁煞》《画框女人》《夜孔雀》《狼图腾》《寻找罗曼》《星夜彩虹》和《夜莺》；3部协拍影片是《亚历山德》《大卫尼尔》以及《真实目的地中国》。另外有4部合拍影片《进化人》《大车桥》、动画片《昆虫总动员》《勇士之门》正在报批立项中。此外，中影股份接下来还有《马可波罗历险记》《东印度海盗》等多部作品有望和法国合拍。⑦具体情况见表3。 中法合拍片的资金、主创人员、文本主题、制作等环节均呈现出与内地香港、中美合拍不同的特征。有人评价，中法合拍与中美合拍的不同，就像“做生意”和“做文化”的区别。⑧中美合拍更像是美国强势文化借合拍之名攻占中国本土市场，更偏向目标导向型、成熟的商业类型大片。这类商业大片有市场基础且风险较小，但在这种合作中，中方很难把握主导权，也难以在作为商业包装的“中国元素”之外加入更多的中国内涵。相较而言，中法电影合作双方，则在文化上和经济上有更多的对等关系。纵观近年的中法合拍片，如《我11》《夜莺》《狼图腾》等，更多选择了中小成本与现实主义的文艺题材，也为中国艺术电影的探索提供了更多可能。 中法合拍与中美合拍中流于表面的“中国元素”不同，更多讲述完整的中国人的本土故事。比如《夜莺》导演、编剧和剪辑等以法国人为主，但却是中国演员出演的纯正中国故事。究其原因，大致是因为不同的合拍片面向不同的市场。好莱坞电影面对的是需要长期培育的全球市场，它重视好莱坞的全球利润，看重用好莱坞明星进行全球推广，因此不希望有太多的中国演员。中法合拍片却大多是投资较小的文艺片，有特定的艺术片受众——他们对明星演员的要求相对较低，不必像美国电影一样强调为观众所熟悉的明星脸。同时，法国也具有丰富的合拍经验和较强的文化包容性，正如《我11》法国发行方所说：“法国非常希望对外合拍，机制比较开放，不一定在法国拍摄，主题也不一定与法国相关”⑨，其做合拍片项目，更愿意跟着好故事，深入他国文化，呈现当地人文风情，也并不特别介意电影中是否出现法国元素和法国演员，可以接受“完全中国故事”的合拍。 中法合拍片也从最初中国导演(多是第六代艺术片导演)向法国寻找资金和制作支持，转变为吸引法国导演纷纷来华发展。⑩比如中影集团引进法国导演让—雅克·阿诺做电影《狼图腾》的“电影包工头”，这既有艺术/商业的考量，亦有“走出去”的诉求，即用欧洲名导的辨识度为中国电影做一次“形象宣传”，向世界传播中国文化。这种文化合作关系，虽不可避免存在一些文化折扣，但也为中国电影带来更广阔的多维视野。《狼图腾》即是“中国故事，全球表达”的典型案例。它根据中国畅销小说改编，讲述“文化大革命”期间，中国知青在内蒙古草原与狼共度的亲身经历。法国导演让—雅克·阿诺的参与为其加上了国际视野和全人类的情怀，探讨了自然生物(狼)与自然生态(内蒙古草原)之间的永恒命题，它也从人道人性等话语进入全球性意识形态的文化象征系统。(11) 法国资金选择与中国合拍的电影，亦更多偏向与中国文艺片导演合作，投资中国艺术电影。法国政府资金一向重视扶持艺术片和年轻导演，以期在好莱坞占据的主流动作片之外，开拓更多的电影类型和发展空间，补充欧洲艺术片市场。其实，在早先娄烨、贾樟柯等走国际电影节展和艺术院线路线的内地第六代导演和台湾导演的作品中，便常见法国资金注入，比如侯孝贤的《红气球之旅》(2007)、蔡明亮的《脸》(2009)、娄烨的《花》(2011)等。只是在《中法合拍协议》签署之后，两者合作的文艺片可以谋求更多优待，如《夜莺》《我11》等在国内的融资都有困难，正是有了法资的注入，才得以启动。
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