关良与“洋画运动”，本文主要内容关键词为：，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
关良是20世纪的同龄人，早年留学日本学习西画，是最早将油画介绍到中国的美术教育家之一，近代“洋画运动”的代表人物，同时也是中国画新形式的探索者。过往对关良的研究，多集中于其水墨戏剧人物画，其油画或因创作年代较早、作品流传较少的缘故而尚未有深入涉及，较有代表性的如丁羲元、金冶等人的文章均侧重于对作品风格、趣味的分析①。本文试图从艺术史的角度，以关良在艺术生涯早期，也即20世纪20至40年代的西画活动为研究对象，探讨其在“洋画运动”中的建树与地位。 一、“洋画运动”与“日本派” 所谓“洋画运动”，又称“西洋画运动”，一般是指20世纪前半期中国学习和引进西方油画，并进而发展为本土化创造的美术运动②。1942年，画家陈抱一在其《洋画运动过程略记》中指出： 西洋画流入我国，年代已甚古远。惟我国画界之开始洋画运动，还不过是近今三十余年间的事情吧。而上海方面洋画运动的发端，也可说是中国洋画运动的开始。③ 稍晚，倪贻德在《关于西洋画上的诸问题》一文中写道： 中国之有西画，也有三十多年的历史了，在民初前后，上海有少数画家，试作着临摹西洋画片的作品，这大概是我国西画的开始了。五四运动以后，和别种学术一样，西画的理论和技巧，渐渐被介绍到中国来，同时到欧洲去研究西画的也渐渐多起来了。到现在，国立和私立的艺术学校，都有西画系的设立。而专门西画的人才，也不能说少，西洋画展也常可在各大都市看到。西画可说已在我国占着确定的位置了。④ 以上两位的论说大体概括了近代中国“洋画”的发端与“洋画运动”的征象。一方面，在清末列强入侵的历史背景下，各种形态的西洋绘画通过商贸、传教等途径在上海等开埠城市涌现，“洋画”作为一种新兴的视觉文化形式逐渐被中国人所认识；另一方面，“五四”运动前后，赴日本与欧美留洋的画家陆续回国，开始在新兴的美术院校教授西洋绘画，并且通过报刊传媒与展览等途径传播、介绍西洋绘画，实践“洋画”创作，兴起了一场颇具启蒙色彩的“洋画运动”。上海，正是这一运动的发源地与中心城市。 20世纪之初，“由外籍画家及其学徒包括土山湾画馆出身的一批西画人才，构成了上海近代早期西画制作的队伍”⑤。但随着留洋画家陆续回国，他们逐渐代替了外籍画家及其中国学徒，成为西画创作与研究的核心力量，即“洋画运动”的实践主体。1913年，由乌始光、刘海粟、张聿光等人共同筹办的上海图画美术院成立。由于该校在创办伊始即提出“发展东方固有艺术，研究西方艺术的蕴奥”的宗旨，且在办学过程中始终聘请留洋画家教授课程，因此，上海美专的创办可以看作是“洋画运动”正式展开的起点⑥。其后数十年，留洋画家，以及那些既具有新学背景又关注艺术发展的知识分子，共同演绎了这场以传播、研究西画和探索西画本土化为内容的新艺术运动。 要强调的是，关良留日的学习经历，决定了其艺术上的“日本派”倾向。 所谓“日本派”，是一个与“欧洲派”相对的说法。中国美术留学生最初的目的地是欧美，甲午战争以后，日本因其地缘优势及明治维新所产生的巨大影响力，从而成为了中国留学生的新去向，名之“东洋”。倪贻德在1929年全国美展期间曾撰文指出：“最近我国的艺术界……无形中有所谓欧洲派与日本派的对峙。”⑦这里的“日本派”、“欧洲派”，即指留日画家与留欧画家所各自形成的活动群体。前者有陈抱一、丁衍庸、关良、朱屺瞻等，而后者则包括徐悲鸿、颜文樑、林风眠、庞薰琹、张充仁等。“法界南端的西门至打浦桥，日界北部的虹口至江湾路，形成了两派各自活动的地带”⑧。而在画家群体的背后，则存在着艺术观念与方法上的差异。 值得一提的是，乌始光、汪亚尘、陈抱一、俞寄凡等留日画家，在赴日留学之前就是上海美专的西画教师。1915年，他们发起组织了志在研究西画技法的“东方画会”，以学术研究的氛围改变了之前洋画画馆的手工作坊特点，将对“洋画”的学习由技术层面引向艺术层面，可以说，他们是开启“洋画运动”先端的一批画家。之后他们又先后赴日本留学深造，并大多于1920年前后回国，成为当时实践与传播西洋画的中坚力量。反观留欧画家，特别是日后在“洋画运动”中扮演重要角色的那些留法画家，如庞薰琹、徐悲鸿、林风眠等，则大多是在1925年前后才回国。从这个角度看，留日画家对上海“洋画运动”的开拓与引导作用要先于留欧画家。学者刘晓路也曾指出：“中国人去欧美留学虽然早于去日本，但大规模留学却是在1919年勤工俭学运动以后，晚于日本二十四年，而且在早期总的数量和质量也不如日本。”⑨ 二、印象主义与现代派的洗礼 1917年，关良随其兄长赴日留学，经画家许敦谷介绍，进入日本川端画学校正式学习绘画⑩，不久后又转学东京“太平洋画会”(11)。在关良到达之前，陈抱一、汪亚尘、俞寄凡、江新(江小鹣)、许敦谷、胡根天等已先期抵达东京，川端画学校和东京美术学校是这些中国学生的主要目的地。“两校的油画专业均由藤岛武二主持，具有连贯性”(12)。而关良就读的东京“太平洋画会”则是在近代日本画坛有着重要影响力的西画团体，关良的老师中村不折是这里的中坚人物。关于这位日本老师，关良回忆道： 我的老师中村不折，还有在川端研究所里的老师藤岛武二等人，他们都是继黑田清辉之后的日本老一辈写实主义的奠基人。老师一方面要求我们打好扎实的素描基本功，另一方面也不为纯学院派的传统“摹拟说”所束缚和禁锢。在他们的指导下，“写实基础”已溶汇了印象主义革命的因素在内。因此在这时已无形中引起和培养了我对印象主义以及各个流派的兴趣和探索。(13) 肇端于江户后期的日本西洋画，在20世纪初由于留法画家黑田清辉的回国而被推向繁荣。黑田清辉的油画以印象派美学为基础，以明快的色彩为特色，为日本画坛带来了清新的“外光派”(14)画风和自由的艺术精神，推动了写实油画风格的多样化。关良的老师中村不折、藤岛武二是黑田清辉的继踵者，都曾留学法国，二人虽然画风迥异——藤岛武二偏重于在“外光派”基础上融入东方装饰感，中村不折则偏重学院派的画法——但正如关良所述，在艺术上都不为纯学院派的传统“摹拟说”所束缚。事实上，黑田清辉、藤岛武二所主持的“白马会”(15)和中村不折所在的“太平洋画会”，都是日本明治时期地位显赫的艺术团体，它们在风格与技法上的差异与对立，奠定了日本近AI写作实油画的多样化面貌，即如关良所说之“‘写实基础’已溶汇了印象主义革命的因素在内”。
裸女 1930年 《良友》第95期 关良专栏 1934年10月1日出版 在学校教育之外，关良所面临的是一个光怪陆离的艺术世界。1920年前后，日本艺术界正经历着一场激变，方兴未艾的西方现代派艺术倾入日本，达达主义、超现实主义、野兽派、表现派、构成派等现代派思潮在日本掀起了前卫艺术的浪潮。新艺术以展览、报刊、社团等形式传播，它们与学校教育的巨大差异触发了关良的思考，也在无形中培育了其变革的精神。在太平洋画会，关良一边学习写实油画的技巧，一边揣摩现代派绘画，尤其对于印象派、后印象派绘画用功甚勤。他在回忆录中说： 由于西欧来的画展大部分是近代创新派(即印象派、后期印象派、立体派、野兽派……)画法和我在学校里所学的是不尽相符。我搞不懂他们为什么要这么画，究竟好在哪里？这时我对各派各家的道理都想加以理解，对各种表现手法都想作个尝试，绝不轻易地排斥或否定他们。(16) 他描述自己最初看到印象派绘画时的印象，说那“竟像小孩子的画，毛毛糙糙，引不起‘美’的感觉”，是经过了“反复研究他们的用笔用色，反复推敲他们的章法构图”，才“心胸豁然开朗，从画幅上粗放、犷野的笔触中，我仿佛看到了画家们的想象和意愿”，遂领悟到“他们之所以这样，是针对当时官方‘学院派’艺术主张的清规戒律进行猛烈冲击，把绘画从画室中解放出来，到室外去运用自己的观察去感觉自然界的光与色，并把它们瞬息即逝的变化充分地表现在画幅上”(17)。 在当时目之所及的现代艺术诸多流派中，关良尤为推崇倾慕的是后印象派画家高更、凡·高，以及野兽派的马蒂斯。晚年时关良曾谈到这三位大师对他的影响是“终身制”的。应该说，在从艺之初即已奠定的现代主义艺术因子是关良绘画风格赖以形成的决定性因素。 近年来，多位学者的研究揭示了20世纪初留日画家与留欧画家在艺术风格与创作方法上的不同。“东洋留学生和西洋留学生普遍有如下差别：(1)前者普遍倾向现代主义，后者普遍倾向写实主义……”(18)探寻其原由，自然是与他们的教育背景分不开的。留法画家中，如徐悲鸿、潘玉良等等，大都就读于巴黎美术学院，所学多为欧洲传统学院派与写实油画。相比之下，“日本的油画没有欧洲那种悠久的写实传统，学院派教育一开始就带有外光派色彩，而且尚未扎根，西方现代主义就接踵而来”(19)。因此，像关良这样的留日画家，既学到了当时日本流行的带有印象派色彩的写实油画，同时也受到了当时涌入日本的西方现代美术的影响，这在很大程度上就决定了他们日后在艺术上倾向于现代主义诸流派。倪贻德所言“日本派”与“欧洲派”之“对峙”，或许正是就这种整体印象而言的。当然，倘若细究其中事实，似也并非那么简单。留欧的画家也并不是写实主义铁板一块，其中亦有庞薰琹、林风眠这样的现代主义者，但写实主义对中国画坛无疑影响最大；而留日画家更多的倾向现代主义，但他们的现代主义与留法画家中的现代主义又有着某种不同。事实上，“洋画运动”的过程始终伴随着新旧观念的碰撞与观念和方法的争辩，其复杂性也正体现在了这些具体而细微的分歧甚至是对峙当中。当然，这种差异性最终是被统一在探索中国现代油画道路的共同理想之下，只是在不同阶段凸显为不同的矛盾命题罢了。 三、西画教育家与“新派画家” 1922年关良回国来到上海的时候，“洋画运动”正在步入它的活跃期：中西交汇、激流涌动，新式美术教育方兴未艾，美术社团渐次活跃，留学归国的青年艺术家积极传播与倡导艺术的新知。继上海图画美术院宣告诞生之后，1915年，以上海美专教师为主要成员的“东方画会”成立，1919年，有更多新派艺术家加入的“天马会”成立并不断扩大着影响力。 由时任上海神州女子学校美术专科主任的陈抱一推荐，关良进入了该校图画科担任素描教学。陈抱一曾于1913年、1916年两赴日本，是“洋画运动”的早期推动者。与关良同时期留日的画家许敦谷、丁悚等人也同在这所学校担任教员。1923年8月，关良参加了“天马会”的第六届画展，就在当月底，他开始受聘于西洋画研究组织——“东方艺术研究会”(20)。 早在留日期间，关良即与陈抱一、许敦谷、胡根天一起组织过“艺术社”(21)，回国后他们又经常组织西洋画的创作与观摩活动，形成了一个颇为活跃的团体。1924年春，关良与陈抱一、许敦谷三人在宁波旅沪同乡会举办了东方艺术研究会第一届画展。这一次画展上，关良所拿出的三十余幅风格新颖的作品引起了颇多争议，但同时也令他声名鹊起。不久他就收到了上海师范学校和上海美术专科学校的任教邀请，之后，即成为了许多学生心目中的“天才的青年画家”和“新派画家”。上海美专校长刘海粟曾回忆和评价该校的教师，以为身兼美术家、教育家的关良“做人、治学、讲课、画画，都是德高望重的师表”(22)。而倪贻德则在《关良》一文中颇为生动地刻画了关良在20、30年代作为才子画家的形象：
浴后梳妆 1934年
西樵·云霞古寺 1935年 带了一点傲慢的态度，在会场里来往徘徊着，经一个朋友的指示，我才知道他便是我所心折的关良。中等的身材，宽阔的肩膀，头发有些蓬乱着，翻领衬衫的外面，套着一身不十分整齐的洋服——完全是一个艺术家的姿态。(23) 晚年关良说起东方艺术研究会第一届画展上自己的作品，以为其“粗犷、纵横的笔触，明亮、利落的色彩，一反往常”，说这“可能已超越了当时一般人们的审美能力，冲出了传统的审美观念”，因而引起了争议(24)。但当时刚刚从上海美专毕业并留校任教的倪贻德却对这些作品尤为激赏，他认为： 在那展览会里，我才看到了比较满意的，趣味深长的洋画。出品的作家，便是刚从日本回来的陈抱一，许敦谷，和关良。我尤其欢喜关良的作品，他的画面上的粗大的笔触，浑厚的色彩，看上去像是幼稚而实际上又含蓄着无穷趣味的表现，在当时的洋画界中确是呈现一种新的姿态。(25) 倪贻德所欣赏的这种具有“新的姿态”的作品，是糅合了印象派及现代主义而努力寻求自我风格的结果。关良在自述回国之初那几年的创作时曾经说：“我经过一段时间对现代各种流派的学习、研究之后，正力图摆脱自己过去在日本时使用的一种比较老实、古板的写实画法，而寻找一些新的表现手法。”(26) 这些创作于20世纪20年代、开始彰显个人化的艺术追求的作品，现今已很难见到，这里不妨略述几例。《静物写生》(1927)，一幅立意奇特的作品，画面上一个插有梅花的高瓶与一只扁矮的南瓜迥然并立，且完全不画阴影，静物的暖褐色与背景的浅茶、幽蓝形成了鲜明的冷暖对比，笔触模仿中国画墨笔的效果，有飞白、篆籀之韵，整幅作品以简洁拙朴的语言形式传达出盎然的古意。《青年妇女像》(1928)，形体、色彩均简练而概括，突出了生拙有力的轮廓线，具有塞尚般的那种坚实感与深度感。《裸女》(1930)，呈现出了明净而响亮的色彩，大笔触的铺绘透露出近于雷诺阿的柔和与雅致。《纨扇仕女》(1929)，试图通过带有东方情调的形象刻画，彰显特别的趣味追求。这些作品展示了画家青年时代对形式秩序与形式个性的追求，旗帜鲜明而卓有成效。倪贻德认为，关良是真正了解塞尚、雷诺阿的艺术意味的第一人，在他看来，关良早期的作品具有“塞尚的严密的构成和有韵律的笔触”，“而圆味的表现和柔和的色调却又是从罗诺阿研究得来的”(27)。 如果说，“洋画运动”最初是一场学习、传播西洋绘画的运动，那么，在20世纪20年代中期之前，也就是那些留学欧洲的画家大规模回国之前，它主要表现为对西洋近现代美术的介绍与学习，这些在当时被称为“新艺术”，包括关良在内的留日画家群体是这种“新艺术”的传播与实践的代表者。虽然20年代以来一些留欧画家，如李超士、吴法鼎、李毅士等也已回国，但由于他们的作品多呈现为一种较为通俗的写实风格，因此，相比之下，关良所实践的具有日本特点的西洋画法，和努力寻求自我的“新的表现手法”的艺术精神，就更加被认为是显示出了一种“新的姿态”，正如日本学者泽村幸夫所说，他们是当时“走在洋画运动最前沿的画家”(28)。 四、现代主义：含蓄的挑战 1923年，汪亚尘在《天马会六届画展的感想》一文中指出，当时上海洋画界“虽然还没有主义上之争，确有了新旧的争端，这倒是主义之争的动机”(29)。其所谓“新旧的争端”，“新”是指留洋画家带来的西方各种艺术流派的油画；“旧”是指中国人心目中根深蒂固的传统国画，以及当时流行的“布景式风景画”、“月份牌式人物画”。而“主义之争”，则是指1925年以后随着留欧写实派、现代派画家的回国而逐渐突出的学习“西洋画”的观念与方法上的争论。 陈抱一在《洋画运动过程略记》一文中指出，“在那个期间(约民十四五年——十八九年顷)，好像是洋画学校的竞进时期”，“亦即‘对于基础不健全的洋画运动，力求以更明确的意识来开拓一条健全而有效的洋画倡导之径路’……这种意识已渐显明了”，“主要点却是在于推行学术的研究与发展”。他还进一步指出，至此时，“洋画运动”逐渐呈现出两种潮流：一种是“对于洋画的实际和理论，不求甚解似的，所以往往‘只把洋画之皮相的传入，或模袭为满足’”，另一种是“对于洋画的实际和理论，觉悟非有深入的体验研究不可，‘因此容易着眼于洋画(艺术)发展之理路’”。而后者，成为“民十年以后渐次鲜明的倾向”，“在一些程度较好的美术青年的眼光中，已渐次能够辨别某一种旧派某一种新派”(30)了。从1925年到以后的30年代，有更多留洋画家回国，更多的“洋画”学校创办，更多有影响的美术团体涌现，“洋画”展览也异常活跃。“洋画”学校，尤其是创办于1925年的中华艺术大学，显示出了革新的精神，被认为是当时“进展的革新主潮”；而1928年在杭州创办的国立艺术院及以该院教师为主体的“艺术运动社”则可以说是上海以外新艺术最重要的推进力量。新艺术的活跃与多元的共生局面最终促成了关于“洋画”的“主义”与“门派”的追求与争鸣，风气炽昌，以至于当时“学画不到三两星期的学生们热奋的争辩古典派与后期印象派的优劣”(31)。这样的争辩随着1929年全国美展的举行被推向了高潮——以留学法国、新近学成归国的徐悲鸿为代表，对当时“洋画界”盲目追崇西方现代派的风气给予了严厉的批评；以徐志摩为代表的另一派，则以“文化的一个意义是意识的扩大与深湛”为立场，反驳了这种厚此薄彼的观点。所谓“二徐论争”实质是绘画上的“写实”与“表现”之争，由这场争论开始，“洋画运动”的议题开始从“新旧的争端”过渡到了“主义的分歧”，这标志着“洋画运动”在学术上的深化，也将其带向了探寻油画本土化创作之路的新阶段。 在这场艺术思想的激辩潮流中，关良既是一位现代主义者，也是油画本土化的先行者。1926年，关良随郭沫若参加北伐，此后在广州、武昌等地任教直到抗战爆发。尽管一直生活在漂泊动荡中，但由于仍然常回上海任教、任职，因此可以说他从未游离于“洋画运动”的潮流与氛围之外。这十多年是关良绘画艺术的黄金时期，他的油画在趣味与形式上呈现出了鲜明的特色。大致概括起来，可以看到其在两个方面的追求：一是现代主义，二是中国意味。 现代主义是早已渗入关良血液中的艺术因子。他有两个一贯的观点：一是“艺术必须随着时代的发展而发展”，二是“变形并不那么值得可怕”。根据倪贻德的记述，30年代初他与关良同在武昌艺专任教，经常一起研究现代派绘画，他们喜欢的画家有塞尚、雷诺阿、博纳尔、勃拉克、于德里罗、弗拉芒克、夏加尔等。“我们常常搜集了他们的作品的印刷物在一起欣赏着，研究着。……但是我们研究他们的作品，并不想直接模仿他们，模仿根本就失了艺术创造的意味。吸收他们的特长，来增强自己创作的力量，才是对的”(32)。在1937年发表的《美术与时代》一文中，关良自己也批评了那些“还陶醉在文艺复兴以前的时代”，满足于作坊式的绘制而不肯接受新艺术的人： 他们第一，看“时代”为无物，看“时代的精神”为无物；第二，固执成见，不肯去理解新的绘画精神，不肯去理解新的理论，新的技巧以及新时代的题材。因此我们只似听见了一种送葬曲般的进行曲，这是无异于一个现代人穿着清朝般红顶帽子的衣服。(33) 文中，他详细地论说了现代绘画的缘起，以及各艺术流派的实质。例如在分析“野兽派”时，他说道：“以前的绘画系对象支配作者而成为客观的外表的描写；这是说物质的感受性(Sensibilite)而是主观的自我描写。”(34)他还发表了关于现代绘画中的“现实性”的颇为新颖的观点： 现代的绘画固然是持有现代的形式精神和色彩，但是画面的现实性是不能不注意的。所谓现实性的解说是在可视之外加上了质与量的感觉；例如十九世纪的绘画所表现的“实”只是外表的而没有看到内在的质，新写实主义的画家佛拉芒克(Vlaminck)说：“画面的实不是外表的，是内在的……”(35) 因此，在他看来，“形象的变形，这也是艺术和自然的区别所在”，“完全一味模仿自然对象，艺术也就没有存在的必要了”(36)。从这些言论中，不难看出关良受到塞尚、马蒂斯等人现代艺术理论的影响，这似乎决定了关良一生的艺术道路始终是超越写实主义的，始终是在“模仿”之外追求着现代的、更新颖的表达。 关良谙熟现代派绘画的形式奥秘，他晚年教导学生时对现代主义的形式表达作出了颇为简明的概括：一是色彩的明朗，二是造型的简练、明确，三是线条的韵律、变化(37)。这些经验追求在他30、40年代的作品中已有了清晰的体现。创作于1936年的《母女肖像》即为代表作。画中鲜艳明亮的色调中蕴涵着坚实的结构，粗笔挥写的笔触带有强烈的表现倾向，色彩与阴影却渲染出温暖和煦的韵味。在此之前，作于1934年的《浴后梳妆》则带有浓厚的个人气息。在这幅雷诺阿式的青绿柔和色调的作品中，线条一变过往作为轮廓线的那种粗拙有力的性格与厚实的结构感，而显露出书写的笔法，以及浅淡的变化，令画作展现出了东方的轻盈、灵秀之韵。 关良很早就崭露出一如他绘画中的“温和、浪漫的理性色彩”。放在他的时代来看，所谓“新派画家”、“现代精神”等等，在他的身上并未表现出如“决澜社”画家那般的狂飙的叛逆与激情，而是更多地体现为一种“含蓄的挑战”，这可能与他温良、安静的性格分不开，但更与他追求艺术“内在的质感”的理想有关。如果我们去比较关良和与他同时代的其他画家，便会发现，虽然都是萌发于日本的那种“笔调较活的印象派作风”，但个人的差异性还是明显存在的：陈抱一更倾向于印象派，色彩明亮而笔触生动，在风格上有藤岛武二的那种装饰性；汪亚尘的作品笔调厚重，肌理丰富而光线真实；卫天霖的画作具有野兽派斑斓绚丽的色彩，同时结合了民间美术的装饰性。相比之下，关良的作品则流露出对现代形式秩序的偏好，而其温润的色彩、朴拙的造型、笔线勾勒的书写韵味以及诗意的格调，又显示了与中国传统艺术的亲近。 五、融中入西：趣味性的追求 从20世纪20年代，关良即开始将油画中的中国意味作为自己的探索目标。“我们应当更接近一点东方的才好”(38)，他时常这样说。关良的“东方情结”，或者说是中国情结，首先是出于一种使命感。作为近代西洋画在中国最早的传播者之一，他始终以借取西方艺术、拓展本土绘画的形式与内涵为己任。同时这也是出于个人爱好与个性创造的需要。关良对民族乐器、传统戏剧、诗词有着广泛的兴趣，尤其对京剧爱好至深，在这些领域他都热衷参与实践。在留学归国后不久，他便开始揣摩学习传统中国画，观摩石涛、黄宾虹、齐白石等中国画家的作品。长期浸淫，培养了他在中、西艺术之间的通融的眼光与通达的态度。在他的理念中，既然西方近现代艺术曾在很大程度上受到东方艺术的影响，那么现代艺术与中国精神之间并没有不可跨越的鸿沟。倪贻德这样阐述他与关良共同的认识：“洋画不仅仅是模仿西洋的技巧而已，用了洋画的材料来表现中国的，是我们应走的道路。但是所谓表现中国的，不仅在采取中国的题材，也不仅在采用些中国画的技法而已，要在一张油画上表现出整个中国的气氛，而同时不失洋画本来的意味——造型，才是我们所理想的。”(39) 至迟是在1935年前后，关良走出了一条个人化的带有中国趣味的艺术道路。对此，倪贻德是这样描述的： 本来潇洒脱俗的他的作风，现在是更接近于文人画的趣味了，那微妙的调子，淡雅的色彩，那洒脱不羁的用笔，把东方风的题材，疏疏落落地毫不费力的表现出来。他似乎融合石涛，八大的作风在洋画的技法中了。在不是保守着学院派的画法就是模仿着某一作家的作风的中国洋画界中，这样油画实在可说是新鲜的。关良，他是走上了自己的道路了。(40) 作于1935年的《西樵·云霞古寺》，可以代表此时关、倪二人的趣味与形式理想。这幅明朗、洁净而意境悠远的作品以温暖的笔调表现了映照在晚霞中的山中古寺，山川、寺塔、树木、道路的轮廓，以带有起伏、浓淡变化的笔触加以表现，带有“书写”的变化，树木的勾画，用笔强调生拙而质朴的力度；色彩艳丽而沉着，细腻而温润的渐变色似来自雷诺阿的启示，却变雷诺阿的光影动感而为一种内在的“动势”；中景两峰相对，形成“之”字形延伸的山谷，远处夕阳下山涧中隐约浮现的古寺荡漾着悠扬的诗意。这一系列景物的结构手法借鉴了中国山水画，整个作品浓厚粗放的色彩、富有表现力的笔触体现出了西画的造诣，而形象、笔触中透露的古奥意蕴，以及画面中暗藏的“律动之势”，却是来自于对中国艺术的感受，甚至包含着石刻、民间绘画那种厚重、浑朴的韵味。 进入30年代后，“洋画运动”进一步走向深化，美术学校、西画研究社团、美术杂志层出不穷，西画创作也呈现出各种艺术流派并立纷呈的多元化局面。1932年，由庞薰琹、倪贻德等人共同发起组织的“决澜社”以一种更为激进、先锋的姿态掀起了现代主义绘画新一轮的热潮，然而由于种种原因，“决澜社”的艺术活动在持续了两三年之后便逐渐销声匿迹。由于上海的政治局势日益陷入动荡，“洋画运动”也随之走向低谷，至抗战爆发，“洋画运动”基本宣告结束。 抗战爆发后，关良受邀赴内迁至昆明的国立艺专任教，1945年随国立艺专复员杭州。在这一段时期，因各种条件所限，他将更多精力放在了探索水墨戏剧人物画上，油画创作相对较少，但他并没有停止在油画语言与中国画的意蕴之间寻求融合的探索。从《自贡近郊》、《肇庆天柱岩》等40、50年代的诸多作品中，可以看到他试图打破造型、置景上的中西壁垒，刻意地将中国山水画中的空间、结构与西画的造型、笔触相融合的经营和匠心。至于那些原出于水墨戏剧人物的灵感而创作的戏剧题材油画，如《武松打虎》(50年代)、《后台》(1959)等，则更鲜明地反映了他意图借戏剧题材而融通中西的努力。 关良是一位容易被误解的画家。他的“东方风”油画的探索，因始终着眼于形式意味的营造而显得生涩且难以理解，那些带有强烈个人风格的作品容易被认为“草率”、“简单”，然而，只有了解了他的艺术道路与审美追求，方能理解这些看似“信手涂鸦”的画面，实则是出于“惨淡经营”。 这一切，也许应归结于“趣味”。如果说，趣味既是艺术家的气质的指标，也是艺术家将感觉转变为表现形式的手段的追求，那么，关良的趣味，鲜明地指向了形式美感的彰显和中国意味的表达。在晚年的回忆录中，关良不止一次谈及他的艺术理想是“稚拙、率真之美”。从他的油画作品来看，所谓“稚拙”，是造型、笔线追求“生”、“拙”的结果，由此而强化形式的本质力量；所谓“率真”，则是崇尚“自然”、不事雕琢、天真平淡的艺术境界。 作为艺术家的关良，最终是否真的达到了他所理想的艺术境界，这或许可以作为话题留给后人去品评与争议。然而，作为“洋画运动”的代表人物之一，以及主动追求油画本土化的先行者，他力求通过画面上简练的造型、新颖的构思、坚实的秩序、隽永的笔势，在西方现代艺术对艺术形式、艺术本质的重构与东方艺术的形式意象、自然精神之间找到一条通道，是其历史价值所在。事实上，关良的艺术探索与实践在当时就已经产生了影响力。1930年前后，留法的现代派画家林风眠、庞薰琹等人陆续回国，他们与留日画家共同推动了现代主义艺术思潮的兴盛，“决澜社”的艺术活动便可看作是这场思潮最热烈的标志。而从林风眠、庞薰琹、倪贻德等人的艺术来看，他们正是关良那种基于现代主义艺术观念而融中入西的艺术实践的同道中人。 ①丁羲元《论关良的油画艺术》、金冶《贵在独创——我所认识的关良先生》，均见《关良》，上海人民美术出版社2009年版。 ②此处采用了李超的定义，参见李超《论中国西洋画运动》，载《荣宝斋》2011年第2期。 ③(21)(30)陈抱一：《洋画运动过程略记》，引自水天中、郎绍君编《二十世纪中国美术文选》上卷，上海书画出版社1999年版，第544页，第550页，第552—554页。 ④倪贻德：《关于西洋画上的诸问题》，载《胜流》第五卷第2期，1947年。 ⑤⑧徐昌酩主编《上海美术志》第一编，上海书画出版社2004年版，第23页，第25页。 ⑥陈抱一：“那时期，我知道洋画研究的气运方在萌发……‘图画美术院’之成立，未始不足以视为推动的起点。”(《洋画运动过程略记》，引自《二十世纪中国美术文选》上卷，第546页。) ⑦倪贻德：《艺展弁言》，《美周·艺展专号》第11期，1929年。 ⑨(18)(19)刘晓路：《各奔东西——纪念近代留学东洋和西洋的中国美术先驱们》，载《新美术》1998年第3期。 ⑩川端画学校“常有论文或美术的回忆录称其为川端美术学校，均误。它以培养日本画家为目的，1909年创办于东京。由川端玉章担任校长，并且得名”(参见刘晓路《各奔东西——纪念近代留学东洋和西洋的中国美术先驱们》)。 (11)太平洋画会成立于1901年，是日本近代重要的绘画团体，由满谷国四郎、大下藤次郎等创立，1929年该会改组为太平洋美术学校。 (12)“中国留学生一般都心仪日本当时最高美术学府——东京美术学校，但是该校入学标准要求较严，有的考试数年之后才被录取，所以许多人先进入川端画学校就读，一两年后再入东京美术学校。在这个意义上，川端画学校就具有东京美术学校的预科性质，好在两校的油画专业均由藤岛武二主持，具有连贯性。”(参见刘晓路《各奔东西——纪念近代留学东洋和西洋的中国美术先驱们》) (13)(16)(17)(24)(26)(36)陆关发：《关良回忆录》，上海书画出版社1986年版，第19页，第19页，第19—20页，第31页，第31页，第114页。 (14)“外光派”，即那些在古典主义基础上融合印象派外光技法的画家，20世纪初中国美术家用这个词指称西方19世纪主张室外作画的一派，可以认为是早期的印象派。姜丹书对外光派、印象派有如下解释：“外光派：此派排斥从来画家所用之室内黑暗光线，专以描绘户外明光为目的。印象派：此派专表急速之感情和瞬间之光线，主用原色，用笔或作叠点，或作长条，西洋最新流行之画派也。”(见姜丹书《师范学校新教科书·美术史》，商务印书馆1917年版，第91—92页。) (15)“白马会”成立于1896年，以主张“外光派”美学精神的黑田清辉、久米桂一郎、藤岛武二等为代表人物(参见彭修银《日本近现代绘画史》，世界知识出版社2010年版，第145—147页)。 (20)该会由留日画家周勤豪、陈晓江创立于1922年，1924年改名为“东方艺术专门学校”。 (22)刘海粟：《关良艺术论》，王骁主编《20世纪西画文献·关良》，文化艺术出版社2009年版，第17页。 (23)(25)(27)(32)(38)(39)(40)倪贻德：《关良》，见倪贻德《艺苑交游记》，上海良友图书公司1936年版，第64页，第63页，第67页，第69—70页，第70页，第61页，第62页。 (28)“陈抱一和王道源一起共同经营上海艺术专科学校，走在洋画运动的最前沿”(转引自李超《20世纪前期中国留日画家的油画艺术》，李超主编《中国油画研究系列·东京艺术大学藏中国油画》，上海人民美术出版社2012年版，第31页)。 (29)汪亚尘：《天马会六届画展的感想》，载《艺术周刊》第12期，1923年。 (31)徐志摩：《我也“惑” 与徐悲鸿先生书》，载《美展》第5期，1929年。 (33)(34)(35)关良：《美术与时代》，载《美育》第4期，1937年。 (37)关良：《艺事随谈》，《关良》，第325页。
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