![论音乐存在的生命形态及其同构[*]_音乐论文](https://www.lw33.cn/thumb/3ec9ac4ba7a752252102f0d2.webp)
论音乐存在的生命形式及其同构关系[＊]，本文主要内容关键词为：同构论文,形式论文,生命论文,关系论文,音乐论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
音乐的存在方式问题，是音乐美学研究中极为复杂难解的课题之一。在以往的音乐美学研究中，形式主义音乐美学认为，音乐作品的存在与生活无关，它是脱离生活内容与情感内容的一种“纯形式的自由操作”，音乐作品的存在方式就是形式自身，它的内容就是“乐音的运动形式”等等。总之，在形式主义的音乐美学看来，音乐的存在方式是自律的，是由“手法体系”构成的一种“纯形式”，它是一个封闭的、独立的、自给自足的客体。而内容主义美学则认为音乐作品的存在方式与人的情感生活有密切的联系，它不能脱离内容而独立存在。然而，无论是“自律派”抑或是“他律派”音乐美学理论，都忽略了一个最基本的核心问题，这就是，音乐艺术作为一种历史地形成的人类文化现象与人的生命意识、生命形式、生命本质、生命体验等等之间深刻的内在联系。本文试图以“人”为出发点和最终归宿，对音乐的存在方式问题做一抛砖引玉的探讨。
中国哲学认为，天下万物无不有生气贯乎其间，哪怕再微小的物都是一个生命整体。物的内部气脉贯通，互为参融，俨然成一生命单元，它以其生命参与整个大化生机的运转。万物皆生命，物物皆共通，宇宙如一生命之网，每一个生命单元（个体）都是这张网中的一个纽结。所以，我们中华民族的生命或称生机哲学，强调生命在旁通互贯中实现流衍变化，将联系作为生命存在的根本条件，将生命的存在方式看作一种连续递进的流程，并把生命活动本身视为一个大的审美过程。由此，重视生命与生态的中华美学便提出了一个独特的答案，即以生命拥抱生命，以生命开拓生命，以生命超越生命，以生命展现生命。[①]再从西方现代和当代美学发展趋向看，人们比以往任何时候都更加注重求索生命的意义。不少哲学家、美学家对生命形式问题进行了不同程度的研究，他们的一些理论为我们展开进一步的深入研究提供了很有价值的参照系。卡西尔在《人论》中曾指出：“人类的文化生活总是与有机生命的具体状况密切相关的。”[②]卡西尔这里所说的生命，既是指人在人类学意义上的主观心理活动，也是指人在生物学意义上的有机生命。他认为人类精神文化活动的重要目标，就是要达到对生命的反思性意识，强调艺术是达到生命的反思性意识的一条重要途径。因为艺术本身就是生命进程的动态形式，是“内在生命的真正显现”，于是他宣布：“艺术向我们敞开了一个‘生命形式’的宇宙。”[③]象形状、样式、节奏、旋律这些艺术形式，“就意味着一种崭新的生命，意味着生命的一个对立极点”。[④]卡西尔认为艺术在本质上就是生命的一种动态形式，并进一步指出，“说艺术是生命的动态形式”，要比说“艺术是情感的表现形式”更准确，更能抓住艺术的本质。他在《人论》中这样写道：“我们在艺术中所感受到的不是哪种单纯的或单一的情感性质，而是生命本身的动态过程……艺术企图表达的不是任何特殊的状态而正是我们内在生命的动态过程本身。”[⑤]卡西尔把艺术看作不仅仅是表现情感的形式，也是表现生命的形式，这在西方美学史上还是前所未有的。他大大拓宽了西方现代美学对艺术本质的看法，抓住了被一些只强调“情感表现”或“纯形式表现”的美学家们所忽视了的一个根本问题，即艺术与人的生命的内在联系。如果我们从“艺术是个体在创造性活动中，将他的自由本性对象化的产物”这一立论出发来审视，艺术的确与人的生命有着息息相通的内在联系，这是因为人的一切活动都离不开生存，离不开蓬勃的生命力，离不开生命进程的不断更新与增强。可以说，只有当艺术作品充满着人的勃勃生机，体现出人的旺盛生命力的时候，它才能真正对人的自由本性作出积极的肯定，才能拥有永久的艺术生命力和极高的审美价值。卡西尔关于艺术与生命的本质联系的理论贡献是不可低估的。然而，也给我们留下了一些遗憾，他的这些思想并没有得到深入的展开，只提出了一些基本原则，尤其是对生命的内涵未做出明确的规定，把生命只理解为人的主观心理活动，这势必削弱了他在传统的“情感表现”原则之外，又提出“艺术是生命形式”这一新学说所具有的独创性意义。可喜的是卡西尔的学生苏珊·朗格继承和发展了他的这些思想，在《艺术问题》、《情感与形式》等一些著作中，进一步丰富了卡西尔有关艺术是生命的动态形式的原则。她在《艺术问题》一书中指出：艺术不仅是情感的形式，同时也是生命的形式，“每一个艺术家都能在一个优秀的艺术作品中看到‘生命’、‘活力’或‘生机’”。[⑥]朗格认为人的情感与生命有着密切的联系，她说：“所谓‘内心生活，——我们的全部主观实在、思想、情感、想象与感觉的混合物——完全是一种生命现象。”[⑦]她还特别把人的情绪冲动、欲望冲动等感觉能力与生命活动联系起来，她在《情感与形式》里指出：“感觉能力就是生命机能的一个组成部分……，生命本身就是感觉力，……它们的基本形式也就是生命的形式。”[⑧]由此，苏珊·朗格从“艺术是情感的表现形式”出发，直接推出“艺术是生命形式”的结论。她认为“一件作品‘包含着情感’……也就是它具有艺术的活力或展现出一种‘生命的形式’”。[⑨]“生命组织是全部情感的架构，因为情感只存在于活的生物体中，各种能表现情感的符号的逻辑，也必然是生命过程的逻辑”。[⑩]在此，苏珊·朗格又精辟地阐释了情感与生命之间的密切关系，说明情感实际上是一种业已被集中和强化了的特殊生命形式。音乐的方式，最能够使我们真切地体验和感受到人的生命方式，这是因为音乐的形式与人的机体、感觉、情绪、情感等生理、心理活动所具有的动态形式是同型同构的，它们之间有着惊人的相似性。正如苏珊·朗格所说的：“艺术结构与生命结构有相似之处，这使艺术品成为一种生命形式。”[11]音乐既然是生命表现形式，那么，它的艺术形式也必然具有生命形式的一些特征。我们越是深入细致地研究音乐作品的结构，就愈加清楚地发现音乐形式与生命形式的同构相似之处。音乐结构作为音乐家生命活动的投影或特殊的符号呈现出来，必然使其音乐形式成为一种与生命的形式相似的逻辑形式。可以说，生命形式的一切特征在音乐中都可以找到。借鉴苏珊·朗格的有关生命形式的理论，在经过具体的分析之后，我们大致可把音乐存在生命形式概括为下列几个基本特征：
一、运动性 “生命在于运动”这句格言，恰如其分地道出了生命的最突出特征。在生命的延续中，生命体活动的时间大于静止的时间，生理、肉体的运动永远不会停止，感觉、思维、想象等心理活动也不会停止。生命体不断地吸收不断地消耗，细胞和生命组织都处在不断的死亡和再生过程中，整个生命体都呈现着一种永不停息的运动，人体正常的运动一旦停止，人的生命也就结束了。生命形式的运动性这一特征，在音乐艺术中表现的尤为突出，音乐是最能体现生命之流的艺术，这是因为声音本身就具有某种真实，有它自己的生命。音乐的运动是最与生命的运动相神合的有机运动。“各种乐曲——调性、非调性的、声乐的、器乐的，甚至单纯打击乐的，随便哪一种——其本质都是有机运动的表象”。[12]旋律的延续、节奏的运动是生命有机体的基础。重复也是音乐运动的基本形式，重复给音乐作品以生命发展的外表。重复不断表现音乐家的情感流、意识流、生命流。可见，音乐形式与生命形式一样，都是通过运动过程而展开的，音乐所包含的生命内涵是通过“乐音的运动形式”表现的。生命之所以是生命，就在于他充满了活力不停地运动着，音乐之所以为音乐，不也正是因为它在运动中展开吗？“音乐艺术之所以具有特殊的表现功能，其主要原因就在于它们的运动特征”（丽莎语）。正如亚里士多德所说：“节奏与乐调（旋律）是些运动，而人的动作也是些运动。”[13]
二、节奏性 苏珊·朗格说：“节奏连续原则是生命有机体的基础，它给了生命体以持久性。”[14]人体具有各种节奏，生命活动最独特的原则就是节奏性。所有的生命都是有节奏的，失去了节奏，生命便不能继续下去。生命最明显的节奏活动是呼吸、脉搏。当然，在人类生命活动的全部过程，还有着更加精细、复杂的节奏活动，只是不容易被生命个体所感觉和意识到。一个生命体之所以能够持续不断地存在和发展就在于他按照各种方式的节奏，井然有序地进行着生命活动。生命体的这一节奏特征，在音乐艺术中有着极为重要的意义，它是音乐作品构成形式的要素和基础，有时节奏本身就构成一部完整的音乐作品。戴里克·柯克在他撰写的《音乐语言》一书中，对节奏在音乐创作中的作用和意义给予这样的描述：“用节奏使一个基本乐段受精，……用节奏使一个基本术语受精。”[15]这充分说明节奏的重要性。节奏在音乐形式中具有极强的表现力，节奏的快慢直接影响人的情绪。缓慢的节奏使人感到平稳、安适；激烈的节奏使人振奋、热烈。总之，不同的节奏有着不同的审美内涵和生命体验。在音乐思维过程中，音乐家把一些本无生命的符号有目的地组合在一起，再现生命体的生命特征，使音乐结构变静态为动态，变无序为有序的张力形式，通过有序的排列而显现出节奏化的生命整体，通过音乐内质展示生命特有的神韵。正如苏珊·朗格所指出的那样“不管乐曲的特殊情感或它的情绪含义怎样，主观时间中的生命节奏，都充满于复杂多维的音乐符号中，成为它的内在逻辑，生命节奏与音乐紧密相联，它与生命的关系，不言而喻”。[16]当一个人处于激动或气愤的状态时，他说话的速度也随之加快，这外在的表现是由内在的节奏引起的（如心脏和脉搏的加快等）。音乐语言在表达人的生命体验时也是这样，音乐节奏越快表现的情感就越激动越强烈。如贝多芬的《莉昂诺拉》第三序曲中的高潮，所用的高亢、激动、快速的节奏，就构成了音乐作品中最鼓舞人心的片断，它表现了生命的最旺盛时期；而柴科夫斯基的《悲怆交响曲》结尾处的深沉、缓慢的节奏，则构成了最令人压抑沮丧的生命体验，它表现了生命的奄奄一息。
三、生长性 生命本身是一个过程，每一个生命个体都有其自身的生长、发展和消亡的规律。人是一个复杂的生命体，一方面是大宇宙的一个有机组成部分，它离不开宇宙生态的大环境；另一方面又自为一个生命世界，一个小宇宙，亦即是说人是一种具有无限灵性和可塑性的生命体。这种生命体在内宇宙里具有两种生长态势：一是生命体的物质性时时要求更大的灵性；一是生命体的灵性时时要求更高的物质性。在外宇宙里也有两种生长态势：一是生命体时时要求将其生命的内涵现实化即对象化；一是生命体时时要求将其生命的展开主体化即人格化。这一内一外共同构成了人的生命体的富有巨大张力和活力的多维度的生长态势。音乐作品中同样也包含着一种生长形式或生长态势，在音乐过程中呈现、展开、重复、加强无不强烈地反映出生命的这一特征，形象地体现着这样一种规律，叔本华曾对这一规律进行过描述：“人的本质就表现在他的意志的奋求、满足；再奋求、再满足这样一种永恒不断的循环中。……音乐也就有人的这种特征。任何一种乐曲都包含着一种不断地离开基调向其他调子转换的过程，然而不管这种偏离走得多远，最终总要回到原来的基调。所有这些偏离都表现了人的意志所进行的各种各样的探索和努力。但这种探索及探索获得的成功又总是通过重新回到和音音程，最后又折回到基调的过程体现出来的。”[17]音乐的不断运动，表现出一种永不停息的变化或持续不断的进程，这种具有方向性的运动就表现出生命形式的生长特征。一首好的乐曲，就是一条充满了动感不断向前行进着、流动着、生长着的生命流，每个音符就是这条流中的一朵浪花，浪浪相推、环环相撞、彼此鼓荡、有急有缓、有高有低，有凝滞、有奔腾、有沉郁顿挫、有飞扬飘逸，生命整体（形式）内部流转回环，映带朝揖，一气贯通，构成有生命的乐章。
四、时间性 生命是一个过程，是时间性的存在。正如马克思指出的“时间是人的积极存在，它不仅是人的生命的尺度，而且是人的发展空间”。[18]海德格尔也有类似的看法，他写道“时间性是人的生存，人的在世之中的先验结构，是人的生存的种种状态的地平线”。[19]在此，马克思和海德格尔都强调时间性是生命个体的存在方式。生命的运动过程是在时间中进行的，音乐的运动过程也是在时间中展开的。凯赫林在《时间与音乐》中有一段著名的论述：“我们在音乐中所听到的时间，如此接近纯粹绵延（生命），以致人们可能以为它就是绵延（生命）本身的感觉。……具体的绵延，生命的时间，正是音乐时间的原型，也就是它特定形式的经过。”[20]正因为如此，叔本华称“音乐是活的时间”。音乐所表现的生命内涵也是一个过程，它与生命活动一样也是时间性的存在。有些学者甚至认为，“音乐是在声音中的延续与组织，是在时间中展现与消失，没有时间的过程，就没有音乐的存在，就没有音乐的展现，因此，时间是音乐的存在方式”。[21]时间作为有限无限关系的焦点，如果从实在论的基点上加以理解，它则是一种否定关系，而当人们将音乐与时间结合起来，时间则成为一种肯定的过程。狄尔泰将人的生命和价值关联的体验作为生命时间的尺度，在生命体验中每一瞬间总是被过去的回忆和未来的期待所充塞。音乐家通过有限的音乐时间追求无限，因这种无限的追求从有限存在之中越超出来，而这追求本身变成了无限。正是这对无限的可望不可即的生命体验，使音乐家超越实在的时间存在，进入价值和生命体验的时间存在，从而臻达瞬间永恒的至境，人与世界仿佛间同一。音乐家在活鲜鲜的生命体验中，携带着生命的全部过去和现在进入未来之中，并以未来消融了全部时间，根据自我内心所体验的内在时间重新建构一新的音乐时空。
五、情感的两极性 人是一个复杂的生命个体，其情感生活也是复杂的、多维的、多变的、模糊的，但从根本上说只有肯定与否定、积极与消极两种态度之分，所以情感也就具有两极对立的特性。早在古希腊时代柏拉图、亚里士多德都指出了情感的两极性，柏拉图认为，理想的快乐本来就是一种近乎悲哀的心情，“痛苦和快感是混合在一起的”。我国古代流行“喜、怒、哀、乐、爱、恶、欲”七情说，如果把其中的“欲”划入需要、动机的范畴，那么其余的就双双成对，即喜与怒、爱与恶、哀与乐。《左传》上说：“喜生于好，怒生于恶。……好物乐也，恶物哀也。”这些都说明情感具有对立的两极性。精神学派的代表人物弗洛依德曾把人类情感分为快乐和痛苦两大类。这种情感的两极性与音乐情感表现的两极性十分相似。有人曾对音乐表情的两极性进行过区分，它们分别由大调、小调这两个独立的系统构成。大调表现快乐的情感，如喜悦、信心、爱情、安宁、胜利等。小调表现痛苦的情感，如忧伤、恐惧、仇恨、不安、绝望等（尽管对此问题有争议，有人认为“小调作品不一定都是悲伤的”）。这说明调式与人的情感有着密切的关系，不同的调式表现不同的情感。舒巴特在《关于音乐美学的思考》中，也曾用一节的篇幅谈“音性格”，他把调式分为“无色彩”和“有色彩”两种。C大调为“无色彩”调式，它是所有其它调式的母体，“贞洁、纯朴”，适于表现“幼稚和儿童语言”。降号调式和升号调式则为“有色彩”调式，“降号类表示种种温柔、忧郁的情感，升号类则表现种种冲动剧烈的激情，如c小调，爱的倾诉，同时也是不幸的爱的哀怨”，“B大调，剧烈、激情、冲击、愤怒、嫉妒、绝望等。总之有多少调式就有多少种感情类型”。[22]尽管人们对大、小调的对立意义和调式的感情类型持不同意见，尚没有一个统一的看法，但有一点是可以肯定的，那就是每一种调式都具有着或表现或暗示或对应某种特定情感和性格的审美功能。亚里士多德在《政治学》第八卷中曾这样写道，音乐是情感和性格的直接对应物，“节奏和旋律相当于性格本质的对应物，例如作为愤怒与和顺，勇毅与节制及其相反性格的对应物”[23]等，“正是对立的东西最激动我们的灵魂，它也是任何好的音乐要达到的最终目标”。[24]可见，音乐的美是产生于对立和矛盾，相反相成对立造成和谐。音乐混合着不同音调的强弱、高低、轻重、缓急，从而造成一个和谐统一的曲调。相互对立排斥的音调组合在一起，造成音乐的和谐美。
六、统一性 宇宙的万物既在不断的运动变化，同时又处于和谐的统一体中，阴阳的交替，万事的生灭都遵循一定的客观规律，由此构成宇宙和谐统一的秩序。《周易·系辞下》言，“日往则月来，月往则日来，日月相推而明生焉。寒往则暑来，暑往则寒来，寒暑相推而岁成焉。往者屈也，来者信也，屈信相成而利生焉”。宇宙是由联合对立物造成最初的和谐，人作为大宇宙的一部分——每个小宇宙也是一个有机的统一体。生命体的每部分都极为密切地相互联系着，这种联系绝不是混杂简单的排列和构成，而是以一种难以说明的“内在复杂性、严密性、神秘性、深奥性和不可解性”结合在一起，每一种因素都依赖着其他因素，每一个因素都是生命整体的一个组成部分，相互影响，相互作用，缺一不可。这一特征在音乐艺术中也十分突出的表现出来。首先，一部音乐作品是以一个统一的整体（音乐完形或格式塔完形）呈现给听众的，音乐构成的每一个成分，旋律、节奏、音色、和声、配器等，这些要素都作为整体的一部分而存在的，当这些要素脱离开整体而独立存在时，它就失去了意义，如果从音乐中抽掉任何一个要素，音乐的整体就会遭到破坏。音乐的艺术的内在结构呈现为一种有机形式，各构成要素之间都有一种内在的逻辑。这种逻辑绝非是音乐家随心所欲地任意排列，就象生命体中的组织有排异性那样，一旦违背了这种逻辑，生命形式便被打破，生命体就会出现危机甚至是断送了生命。音乐形式所蕴含的内在逻辑一旦被打破，音乐家生命感觉、生命体验、生命意识的表现便趋于失败。正因为如此，黑格尔才把艺术中的统一性看成是内在生命在杂多形式中的灌注。
以上，我们为生命形式所归纳、总结的几个基本特征，可以说在音乐艺术形式中都可以找到。可见，音乐的形式与生命形式具有着相类似的逻辑形式。更明确地说，音乐的形式与生命的形式是同型同构的。按格式塔心理学原则，当外部事物所体现的力的式样与某种人类情感中包含的力的样式同构时，我们便感觉到它具有了人类的生命情感。正因为如此，苏珊·朗格才强调说：“艺术形式与我们的感觉、理智和情感生活所具有的动态形式是同构的形式。”[25]赫尔曼·罗兹也曾把音乐与生命间的相似性作了详细的描述，他说：“音乐的全部特质就在于促使心理过程向声音模式的转换。音乐声调上可能具有无数个强度层次都复写了我们身体器官的成长与衰亡。所有从一种意识状态转向另一种意识状态的模式，所有那些从缓缓的调节到突然跳跃之间的细微差别，都在音乐形式中重新体现出来，连内心活动的短暂性也都出现在音调上。由于音乐与生命都是活动的，所以‘自我’的细节能轻易地表现为音乐的细节。”[26]正因为如此，戴里克·柯克才把音乐称为“生命的瞬间”，而李斯特则把音乐称为“灵魂的语言”。还有的音乐家把音乐称为是“生命的画卷”、“生命的精神”、“瞬间的灵性”等。卡德斯在评论贝多芬的音乐创作时也表述了这样一种观点，在贝多芬的音乐里所听到的“不是一个标有作品号码的交响曲——不是这事物本身……，它是贝多芬的精神，也是他的精神和体液”。[27]
综上所述，不难发现，无论从音乐的表现内容还是音乐的构成方式，或是音乐的本质来看，音乐的存在方式与生命的存在方式有着十分密切的关系，可以说，生命个体（音乐家）的存在方式直接影响着音乐作品（构成对象）的存在方式。由此，我们可以得出这样一个结论：音乐的存在方式，就是音乐家通过音乐符号构成的乐音的动态形式，所传达出来的独特的生命体验。音乐家的感觉就是生命的感觉，音乐家的体验就是生命的体验，音乐家的意识就是生命的意识，音乐的创作就是对生命的发现，对生命的超越。音乐家作为一个有血有肉的个体，有自己的喜怒哀乐，有自己的本能欲望，有自己的生存方式，我们应该正视生命个体性存在的丰富性、复杂性的内容。可以说，音乐创作的目的，就在于促使人们从整体上正视人的存在，正视生命个体的存在。正是在这个意义上，李斯特才一再强调音乐创作的目的，就在于使人们“看到你是怎样生活的，看到你的生命是怎样熄灭而最后归于寂静的，因此，我们通过别人的存在和实质，透彻地看到自己的存在和实质”。[28]这使得音乐创作活动本身成为一种寻求和不断发掘生命意义的过程，一种人的价值自我实现、自我生成、自我超越的过程。概而言之，只有生命存在，创作主体才会发现宇宙和存在的意义，只有生命存在，才驱使音乐家通过乐音的运动形式和构成形式去表达存在的意蕴。由此可见，音乐创作绝不是象有的现代派音乐家所认为的那样只是一种纯形式“游戏”，而是对生命意义与生存价值的一种积极的选择和肯定，无疑，这种选择将连同音乐家的灵魂一块带了出来。
注释：
①张涵：《中华美学的基本精神及其当代意义》（载《文艺研究》1995年2期）
②③④⑤刘纲纪主编：《现代西方美学》第292页，湖北人民出版社1993年版
⑥[11][25]苏珊·朗格著：《艺术问题》第41页，中国社会科学出版社1983年版
⑦⑧⑨⑩[12][14][16][20]苏珊·朗格著：《情感与形式》第47页；第145页；第147页，第149页；第134页，中国社会科学出版社1986年版
[13]朱光潜著：《西方美学史》（上卷）第94页，人民文学出版社1979年版
[15][27]戴里克·柯克著：《音乐语言》第225页，人民音乐出版社1981年版
[17][26]转引自《美学新潮》滕守尧：《审美愉快的本质》，四川科学出版社1986年版
[18]《马克思、恩格斯全集》（第47卷）第53页
[19]转引自王岳川著：《艺术本体论》第117页，三联书店上海分店1994年版
[21]王次炤主编：《音乐美学》第33页，高等教育出版社1994年版
[22][23][24]蒋一民著：《音乐美学》第18页；第13页；第22页，人民音乐出版社1991年版
[28]《李斯特论柏辽慈与舒曼》第27页，人民音乐出版社1977年版＊ 1996年5月8日～12日，第五届全国音乐美学学术研讨会于山东淄博召开。大会共收到以“音乐存在方式”为主题的论文40余篇。去年本刊曾选发过蔡仲德同志的文章，这期再选登一篇。本刊发表时有删节。