中国古代石雕论——石兽、石人与石佛，本文主要内容关键词为：石佛论文,石雕论文,中国古代论文,石人论文,石兽论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
佛教于公元前后传入中国，真正的造像则始于四世纪左右。最初期的作品都是一些小的鎏金铜佛像，五世纪前半期，石头开始成为佛造像的材料。在佛教石窟寺方面，虽然甘肃省敦煌莫高窟主要是塑像，开凿于北魏和平元年（460年）的山西省云冈石窟中却出现了石雕，接着在河南省龙门石窟中发现优美的线刻。但是，中国石雕的起源更早。在佛教造像之前，玉质的祭祀用器、装饰品、用砂岩和石灰岩加工的石阙、画像石、石碑、石兽等已经达到一定的工艺水平。特别是汉代的墓前石刻已很发达，直至薄葬令颁布。然而，今天我们所能看到的汉代的石雕像却意外地稀少，而且，与佛像匹敌的石像，特别是人体雕刻根本没有发现。但是，五世纪以后中国石佛的盛行并非一朝一夕之功，是因为有珍爱石头并相信石头的力量的中国传统文化的存在。那么，佛教造像之前的中国石雕是什么状况呢？这种传统是以什么样的方式与佛教造像相关联呢？
本文试图梳理那些过去只是被零散研究的汉代石雕的脉络，并寻找它们与南北朝以后兴盛的佛教石雕像的关系。特别关注中国的“传统”造型与佛教文化和胡族文化带来的“外来”因素之间的互动与结合。
一、“雕刻”在中国古代美术史上的地位
历来在中国美术上占首位的是书法，其次是绘画，接下来依次是建筑、工艺、雕刻。换言之，在中国美术的传统中平面造型居于立体造型之上。因此，自古以来中国美术不注重“写实”，中国古代雕刻最大的特色就是“抽象性”。这是因为中国雕刻的出发点是供奉给神灵的玉器和青铜器，表现想象中的怪兽和看不见的“气”。中国人喜爱温润的软玉，早至新石器时代后期的遗迹中就出土了玉制的装饰品和祭祀用品。玉器的表面刻着抽象的几何纹和虚构的鸟兽纹、怪兽纹以表达对神灵的敬畏。商代后期的河南省安阳殷墟妇好墓和四川省广汉市三星堆出土的大量玉器几乎全是玉璋、玉戈、玉琮等礼仪用祭器或佩玉等服饰用具。虽然这些玉器中有奴隶那样的人物和动物的圆雕像，但都是尺寸在5厘米内的小件，与其说是雕刻不如说是工艺品。
青铜器中也有仿鸟兽的立体造型。如湖南省发现的青铜象形尊（商代后期），设计独特，用象的长鼻子作口注，而鼻端却变成了凤头，但象身体表面装饰着饕餮纹和夔龙纹，很明显不是在表现象这种动物的真实形象。此外，还在青铜器的局部如把手和盖、足部等处表现立体的人物和动物像。如中山王墓出土的银制男子头部像烛台（战国时期），以全身像的人体形态作为台座，与想象中的怪兽相比前进了一步。但这个男子像僵直的身体和远离现实的表情表明它的确是器物的一部分，而不是作为独立雕刻制作的。而且，在这些装饰人物像中胡人和奴隶等“被支配者”的形象很多，国王和君主等“支配者”的形象几乎没有发现。
在这种人物雕刻不发达的历史背景之下，秦始皇兵马俑的出现的确令人震惊。秦始皇兵马俑与真人大小相当。因为秦始皇的目的是在地下再现现实中的军团，所以无论士兵还是战马或战车都是以真实的尺寸制作的。观者被兵马俑构成的完全与现实相当的规模与精妙的造型所震慑，发出“写实的”、“写实主义”的赞叹。但是，这种造型真的能被称作是写实的吗？的确，如果观察这些士兵的头部，会看到它们的发型、冠帽等刻画细致，面部表情也因人而异。然而，因为构成军团的士兵的阶层和身份多样，冠帽和发型的不同是为了表现这种区别而不是出于人体写实表现的目的。如果将目光转向士兵的身体、腿和足部就会一目了然。因为兵马俑是为了大量生产而由模制的部件组装合成的，所以兵马俑的躯体造型单一，只不过是几种模式的反复交替而已。可见兵马俑并不是作为单个的人物像而制作的，而是作为地下军团巨大造型的一个组成部分而制作的。
当然，对于历来除了祭祀用器和装饰品以外几乎缺乏别的造型传统的中国雕刻来说，身高180厘米的人体立体造像的确具有划时代的意义。若从写实的角度来看，近年发掘出土的力士（杂技）俑也许更值得关注。力士俑的上半身裸体，从肩部到手腕的肌肉、浑圆的腹部和粗壮的腰部的造型都很巧妙。毫无疑问制作者是观察了真实的人体才制作了这样的俑。但是，秦俑的这种造型风格并没有被后来的汉俑所继承。近年发掘出土的汉景帝阳陵的裸体俑（公元前二世纪）本来是穿着衣服埋葬的，发现时因为衣服朽坏而只剩下了木偶似的躯体，并且，难以从模具里脱出的骑马俑只好将人物从腰部分开，仿佛对人体不加关注似地将人的下半身和马体一起制作。因为俑仍然只不过是俑，对大量生产的类型化的俑而言是没必要关注和表现其人性的吧。
二、西汉时期的苑池雕刻与石兽
西汉时期中国的石雕像得到了飞跃性的发展。今天所知的苑池雕刻和墓前石兽都是作为独立的圆雕像而制作的。从造型角度来看，这些雕塑虽然残存固有的神秘性和抽象性，但可以肯定具备明确制作意图的具象性。西汉时期的石雕几乎全部集中在都城长安周围，现列举现存作品如下：
图一 传昆明池牵牛像
图二 传昆明池织女像
◆昆明池的牵牛、织女
汉武帝元狩三年（公元前120年）在长安城西开凿了昆明池，依据文献资料，在寓意银河的水池东西两边矗立着遥遥相对的牵牛和织女石像①。昆明池遗址已确认位于现在陕西省长安县斗门镇的东南至东北部，虽然池水已经枯竭，但残存传为牵牛、织女的两体石像（这两尊像的名称一度颠倒，现已修正②）。
“牵牛”像（图一）位于昆明池东侧（今长安县常家庄村北），现安放在新建的庙宇之中。该像身体稍稍倾向左侧跪坐，右手捧于胸前，左手置于腰腹之际。表现出头部异常大、头发竖立、两目圆睁的异样容貌。据说该像曾手持牵牛的缰绳，但根据现状无法确认。“织女”像（图二）位于昆明池的西侧（今长安县斗门镇），现收藏于棉绒工厂内的小祠堂里。织女像的头部也很大，面部经过后世粗糙的修补而无法看清其本来的表情，头发在脑后结成一束的发型和着交领衣服拱手端坐的姿态均与同时代的女侍俑别无二致，并没有表现出作为织女的造型特征。这两尊像都是采用巨大的四方柱体石头雕刻而成的圆雕像，牵牛像的高度为192厘米，织女像的高度为230厘米，充溢着压倒性的存在感。造型上的特征表现为硕大的头部、单纯化的躯体和浅显而简洁的衣纹线，腿脚部的表现却停留在原石材四方柱的形状。
据原来的报告，这两尊像所采用的石材是火成岩与砂岩，但通过对牵牛像近距离观察发现其石材也有颗粒稍粗大的部分，与陕西汉代画像石采用的颗粒细小的砂岩有所不同（织女像的表面经过了修补，因此难以判断石质），大概更接近于以下将提到的同时代的霍去病墓前的石兽所采用的花岗岩。
虽然这两尊石像是否为文献所记载的昆明池当初安放的牵牛织女像还需要斟酌，但保留原材料外形大体轮廓的造型和稚拙的雕刻手法给人以古朴的感觉，因此可以确认是汉代的石雕。无论怎样都与之前用玉石雕刻的工艺性小型雕刻完全不同，属于独立的圆雕大型石像。
◆霍去病墓前的石兽
位于陕西省兴平市的茂陵是西汉第七位皇帝武帝的陵墓，名将霍去病（公元前140-前117年）墓是茂陵陪葬墓之一。因讨伐匈奴而战功赫赫的霍去病年仅24岁就在元狩六年（公元前117年）去世了。为了追悼霍去病，汉武帝特别在自己的寿陵附近为他修造墓冢，并将冢形仿祁连山以表霍去病战功③。而且据传在墓上置“竖石”，墓前置“石马”、“石人”④。
现在一般认为位于茂陵的东北部高约15.5米的小坟丘是霍去病墓⑤。据1914年在此调查的Victor Ségalen发表的照片⑥，坟丘上有若干起伏，顶上有树木和像庙似的建筑物，周围散乱地放着一些石块（石雕）。坟丘下放置石碑、石马，周围有一些散乱的石块。这种状况与文献所载之“祁连山”、“竖石”、“石马”、“石人”相吻合。现在坟山上的石雕已经全部移向山下，14件石雕和2件石刻题记全部陈列出来。14件石雕中大的长达285、小的112厘米。现在分别被命名为马踏匈奴、卧马、跃马、石人、人与熊、怪兽吃羊、野猪、伏虎、卧牛、卧象、蛙、蟾、石鱼一、石鱼二⑦。据题记中“左司空”判断，官少府所属的左司空工人曾负责制作这些石雕。
图三 霍去病墓“马踏匈奴”石雕
这些石雕中最引人注目的是“马踏匈奴”（高168、长190厘米）（图三）。这是14件石雕中最完美的一件圆雕，马的四肢张开，稳健地站立着，压倒在马体之下的是仰面而卧的人物像。马身下的人从马的两个前肢之间伸出头部，怪异的面容使人触目惊心。散乱的长发与短髭，双目圆睁，张开的大嘴似在狂呼怪叫，右手持剑（或许是矛），左手持弓。这样粗俗野蛮的容貌显然是在表现和汉民族所不同的异族。很多学者认为这个被马所踏的人像是在表现“霍去病征服的匈奴人”，这种意见大致是妥当的。据Ségalen所发表的照片，这个马踏匈奴的石像原本与石碑一起树立在坟丘南侧，表现出与墓主人功勋的深刻关系。即这尊石像是用来纪念霍去病征服匈奴的战功。
图四 巴比伦遗迹踏人狮子像
图五 霍去病墓“虎”石雕
Carl Hentze指出了“马踏匈奴”像与古代巴比伦遗址残存的石雕狮子像（新巴比伦时代，公元前七至六世纪）（图四）的类似性，并指出这尊石像可能受到了外来影响⑧。虽然石雕狮子像经过伊拉克战争后现在的状态不明，但是这种仰卧的人像上面覆压着狮子立像的造型的确与“马踏匈奴”像十分相似。西亚古来的战胜纪念图或国王叙任式图中，胜者（国王）的脚下或者马下倒着失败者的例子十分多见⑨，推测这座巴比伦遗址的狮子像正是象征战胜埃及后的新巴比伦王国。如果霍去病墓前的“马踏匈奴”是在表现征服了匈奴的汉族英雄的话，那么两尊石雕同样作为“直观地表现支配关系的纪念性雕像”而十分类似。此外，因为中国内部本来不具备这种造型传统，可能是通过击败匈奴后开通的丝绸之路而从西方传入。对没有肖像制作传统的中国石雕而言，这种用骏马来象征霍去病本人的风格也许更得体。
与这样具备特殊含义的“马踏匈奴”相比，其余的13件石雕并没有被赋予特殊的意义。例如马、象、虎（图五）等石雕也是此后的墓前石雕中表现的题材，在这里全部都作腹部贴地的匍匐状，从旧照片来看，它们被安放在坟丘低洼的地方。大概是作为组成祁连山自然景观的一部分而安放在各个适当的地方。猪、蛙、蟾（图六）、鱼，乃至怪人怪兽可能也都如此。这13件石雕具有共同的造型特征，都只是在石材自然形状的基础上作适度的浮雕或线刻，并没有做成纯正的圆雕。霍去病墓石雕采用的石材全部是没有棱角的不定型的石块，大概是采自河底的自然石材。关于这些石块的材质有花岗岩和砂岩两种说法，但经现场观察发现它们比砂岩更坚硬，颗粒更大，另外，从局部有石英和长石那样的结晶体来判断，这些石材可能是花岗岩。由此可见，这些石雕是根据天然石材的颜色和形状来决定与之相吻合的石雕题材，或者依据题材来挑选与之相配的石材。因此，这些石雕虽然是立体的，但却不同于具象和写实性的雕刻，是需要观者运用想象力来把它们看成是动物或怪兽。可以说这种兼具具象与抽象的造型方法与中国古代青铜器的造型传统一脉相承。
具有这种具象与抽象共存特点的西汉石雕还有2件作品值得一提。1件是陕西省淳化县甘泉宫遗址残存的石熊，1件是山西省安邑县出土的石虎。
图六 霍去病墓“蟾”石雕
甘泉宫是西汉时期武帝的离宫，遗址位于陕西省淳化县铁王乡。该遗址出土了瓦当和砖等遗物，地面只残存石熊（图七）和石鼓。但是这2件石雕的雕刻技法和材质各异，相互之间应该没有关联。石鼓采用并不罕见的灰色石灰岩制作，上面刻有北宋政和六年的题记。而石熊高125厘米⑩，是美丽的花岗岩所制，局部有石英岩大块的结晶体。熊的鼻子附近呈现肉红色，大概雕刻者特意将这个部分做成面部。石熊坠着屁股蹲坐在地上，左前肢搭在左耳附近，右前肢贴腹部，像是要打探着前去远方的样子。石熊像只用浅显的浮雕表现出四肢的轮廓，恰当地运用原石材的浑圆形状表现躯体的量感。这件石熊与霍去病墓前的13件石雕的造型感觉极其相近，因此推断它为西汉时期的遗物。
现藏太原市山西艺术博物馆（纯阳宫）的石虎据说出土于山西省安邑县杜村（现在的运城市）(11)。石虎高72、长134厘米，虽然表面覆盖着后补的红褐色涂料，但仍然可见里面的材质是颗粒细小的灰色砂岩。与富有量感的头部相对的是浅浮雕的四肢，与霍去病墓和甘泉宫遗址的石雕造型方法相一致。咧开的大口中呲出上下牙齿，表情与其说是可怕倒不如说是有点滑稽感。与霍去病墓的石虎相比显得有些拙劣，可以判断在西汉时期山西省西南部也制作石兽，且采用砂岩而不是花岗岩是该地区的地域性特征。
从以上的例子可见西汉时期出现的圆雕石雕像超越了以前雕刻局限于“器物的器形或装饰”的范围，作为独立形象有了很大的主体性，不仅对石雕，乃至于对中国雕刻全体都起了巨大的推进作用。
图七 甘泉宫石熊
三、东汉时期的石人
到了陵寝制度发达的东汉时期，盛行墓地上建造祠堂和祠庙，并在墓前和神道两侧安放各种石刻(12)。在厚葬之风的背景下，石雕像在陕西及其周边的山西、河南、河北、山东、四川等广大范围内可以看到。题材中增加了石碑和石表等种类，不仅有狮子、象、马、牛、羊、虎等动物，还有麒麟、天禄、辟邪等灵兽(13)。石刻的种类和数量依据墓主的身份而定，此外还出现了守卫墓和庙的卫士像，即石人(14)。
◆门卫石人
河南省登封县嵩山中岳庙前现存的一对石人，其年代应该是建造太室阙的东汉元初五年（118年）(15)。石人像现残高约100厘米。两尊石人像都是双手于腹前握着像剑一样直抵地面的物品。石人的头部用方柱状的石材进行了浅浅的雕刻，作为雕刻其技法尚未成熟。石人的全身比例中头部硕大，头顶部很平，面部和耳朵的刻画都只作了记号似的简单刻画。
山东省曲阜孔庙保管的一对石人据说原来置于曲阜西南5里的汉墓之前。是高度分别为254、236厘米的大型石像，都戴冠穿长袍，一尊拱手，另一尊右手曲举至右肩，似握着长柄状的物品（剑或杖）垂直站立。拱手石人像的腹前刻着“汉故乐安太／守藨君亭长”，持物石人像的腹部刻着“府门之卒”，可断定其身份为东汉末乐安太守藨君墓的守门人(16)。由于长期在露天环境中而风化严重，但仍可看出与中岳庙的石人相比更接近圆雕。但整体上仍然停留着粗壮的石块的印象，从过大的头部和过厚的衣服覆盖着的身体无从看出对人体的关注，而且，拱手石人像的眼睛非常大。
像这样组合的石人像还有山东曲阜发现的被称作“鲁王墓前石人”的石人像(17)，现藏于山东石刻艺术馆。拱手石人像（图八，1）高210厘米，持物石人像（图八，2）高202厘米，头部很大，戴冠穿长袍。面部刻画出眉毛，双目睁开，棱角分明的身体、素朴的造型特征与曲阜石人像十分类似。
此外，北京市丰台区永定河河床出土的石人像胸前持盾，也是和汉代画像石里屡屡表现的门吏形象相似(18)。像高150厘米，面部扁平，刻画出眉毛和嘴，给人印象深刻的是眼角上吊的大眼睛和小嘴。下半身的雕刻可能被省略掉，也像是未完成的样子。
陕西省华阴市西岳庙保存了一尊石人像，是身高182厘米与真人等身的持物像类型。这个石人的右脸颊上残留着可能是所持物尖端的石块，现在推测这个石块是彗的顶端，因此将石人称作“持彗石人”（持彗的石人）(19)。画像石中描绘握着倒立的彗的门吏的例子很常见（扫除以待来客之意）。这尊像的头部比例得到改善，从眼睛没有过分地睁开、耳朵立体的刻画等方面来看，与上述河南、山东、河北等地的石人相比更接近现实中的人物。
◆胡人石人与裸体石人
与上述门卫性质的石人不同的还有被认为是胡人的跪坐石人像。山东石刻艺术馆保存着一尊据说是1980年山东省青州河道边出土的石人像，像高305厘米，石人双手拢于胸前，从其恭顺的跪坐姿态判断可能是在表现被征服的胡人。硕大的头部和棱角分明的身体比例与真人大相径庭，手腕和腿部只浮雕出大体轮廓。从石人圆形的大耳朵、深陷的大眼睛、长长的尖下巴、椭圆形张开的嘴巴来看是有意表现出不同于真人的形象。服装的表现上，石人穿着立领的筒状袖上衣，上衣的表面全部雕刻着波状细纹，也许是用来表现毛皮的质感。腰带和帽子上浮雕出汉代画像石上常见的菱形穿璧纹。与这尊石像类似的还有山东省临淄出土、现存临淄齐国故城博物馆前庭的石人像（图九），姿势、容貌和服饰都与青州出土的石人像大体一致，下巴极尖，张开的口中刻出上下牙齿，胸部刻出乳头样的突起。两尊像都呈现出异样的容貌，从帽子和腰带上雕出的穿璧纹推测这是具有“除魔”意味的胡人像。因为青州的石人像是从河流中出土的，所以有人认为它可能是“镇水石人”。但是，在山东兖州的泗水河床曾出土一尊双手持长剑状物做站姿的东汉门卫石人，与北魏时期的石人伴出，可见出土于河床的石人未必都是“镇水石人”，笔者也据此判断青州的石人像与镇水无关(20)，应是原来的门卫石人，被后代转用为镇水石人。
图八 曲阜石人像
1.拱手像 2.持物像
石家庄发现的一对男女石人像是明确地雕出生殖器的裸体形象(21)。男像高174厘米，女像高160厘米，除了帽子和腰带外没有着衣。方柱状的石块没有作任何深入的雕凿刻画，过大的头部和异常小的手部表现出与东汉的石人共同的特征。虽然用途不明，但生殖器的表现可能与祈求子孙繁荣的意图有关，也许是依据民间信仰而做的造型。
◆治水功臣李冰的石像与镇水石人
1974年3月，四川省成都市郊外都江堰鱼嘴附近的外江江底出土了李冰石像（图一○），现放置在都江堰伏龙观大殿(22)。该像是高290厘米、戴高冠着长袍的大型拱手立像。两袖与袖间的腹前部各刻出两竖行铭文：左袖是“建宁元年闰月戊申朔廿五日都水掾”，右袖是“尹龙长陈壹造三神石人珎水万世焉”，两袖中间是“故蜀郡李府君讳冰”(23)。从这些铭文判断，这是东汉灵帝建宁元年（168年）造的李冰像。李冰是此前400年左右战国末期的人，因为在这里修建大规模的治水工程的功业而名垂后世(24)。
这尊李冰像用肌理细腻的灰色砂岩雕成。拱手立像型的体貌和衣服表面刻铭文的手法与曲阜和济南残存的石人像有共同之处，但是，面部精心刻画出眉目，表情温和。大体刻画出从上身到膝部的衣服，特别是两侧袖口和鞋子只简略地用线刻表现出轮廓。
在都江堰出土李冰像的次年即1975年，从河底又发现高185厘米的“持锸石人”（手持锸的石人像）(25)，接着在2005年发现两尊高200厘米的石人像和一通刻着“建安四年”（199年）铭文的石碑。“持锸石人”现在和李冰像一起放置在伏龙观的大殿里，头部缺失，但石质和造型与李冰像十分相似。虽然2005年出土的两尊石人像和石碑目前还未见诸正式的报告，但都是头部缺失、着长袍作拱手的姿势(26)。这三尊石人像可能是李冰像铭文中尹龙和陈壹制造的“三神石人”，铭文中“珎水”即镇水的意思。据文献记载，“三神石人”是为了测试水位而置于水中的石人(27)，出土的三尊石人像可能为其印证。除此之外，山东省兖州的泗河河床出土的石人（延昌四年（514年）铭）可能与北魏时期治水工程相关(28)，《水经注》也有几处关于石人的记载，为了防止河水泛滥而造的石人，从原来安放的河岸沉入河底绝不是什么稀奇的事。
可见纪念“治水功臣”的雕像与墓前石人的造型并没有多大的差异，由此可见这个时代人物雕刻水平的极限。
从以上例子可见，在东汉时期石人圆雕开始出现，并不热衷写实的中国美术也终于开始正视人体现实。但是，中国的石人包裹在厚厚的衣服之中，并未意识到衣服中的人体。石人的躯体仍然是概念的和表面的表现，没有走向写实的方向。不久，在东汉末期的建安十年（205年）曹操发令禁止厚葬(29)，此后的魏晋时期也一直禁止厚葬，石人石兽等墓前的大型石刻大幅度减少了。终于开始正视人体现实的中国石雕缓慢地渡过了漫长的空白期。当中国石雕像再次出现是五世纪前半期，但不是在汉族的国家而是在胡族的国家，而且表现的是佛陀这个异国的圣者。
图九 临淄出土胡人石人
图一○ 都江堰出土李冰像
四、佛教造像的传入与石雕的复兴
西安（长安）不仅是秦汉以来的文化中心，在佛教传入后还成为中国佛教的中心地。然而，今天五世纪中期以前的佛像一例也没有存留下来。这是因为北魏太平真君七年（446年）以长安为中心实行了非常严厉的废佛令，将在此之前的佛像统统毁坏无余。但是，在河北和甘肃等废佛令影响较弱的地域仍散见小型佛像。
中国石佛现存最古老的作品是北凉时期的石塔。这些石塔都是大体相同的覆钵式，在甘肃省发现有十余件。石塔上雕刻出过去七佛和弥勒菩萨等八龛浮雕像，下面刻出经文和发愿文，供养人像男女八人和八卦符号。从发愿文中的纪年可判断这些石塔的制造年代是五世纪二、三十年代，流行于五胡十六国时期的北凉（匈奴族）(30)。杨伯达从这些石塔肌理细腻的黑色石材上指出它们与键陀罗石像的共通之处(31)。到五世纪后半期，陕西和山西也出现多层石塔，可见当时造塔供养的盛况。这些石塔是无力建造真正的佛塔的庶民们为了祈愿而造的小型佛塔，造像记的内容也是为父母报恩和家族成道而发的小小的愿望。佛龛内的佛像都是浮雕像，着袈裟和天衣的佛、菩萨像，与裹着厚厚衣服的中国石人不同的是表现了肉体的形态，显然是关注到真实的人体而造的。有坐像、立像、交脚像、半跏像等多种类型，造型也与同时期的敦煌莫高窟和炳灵寺石窟的造像有共同之处，由此可对凉州作为佛教美术先进地域的状况稍有了解。
在河北发现了大量的十六国时期的小鎏金铜佛像。都是披着通肩袈裟、两手在膝上做禅定印、头部倾向前的独特姿势。这些古老样式的鎏金铜佛像虽然数量众多但品相变化不大，还没有出现露出身体的偏袒右肩式佛像。这些小型鎏金铜佛像的尺寸都在10厘米之内，较之于雕刻更多地给人留下工艺品的印象。类似这种形态的鎏金铜佛像，也有用石头雕出的，北魏太平真君元年（440年）铭的朱囗如来坐像(32)（河北省正定县文物保管所藏）即其例，通高24厘米，像高15.3厘米，可能是用来代替鎏金铜佛像的石像。
不久，北魏（鲜卑族）于439年征服了北凉并占领其领地，此后具有西方风格人体表现特征的北凉佛像传入北魏首都平城，随之而来北魏的佛像发生了迅速的变化。废佛终止后的460年，秉着“皇帝即佛陀”的思想，沙门统昙曜在平城西郊的武州山建造了五尊大佛（图一一）。这五尊大佛作为空前的巨大而崇高的纪念性石雕群像，充满生气的表情和充溢着量感的躯体仍然震撼着今天的观者。在中国最初的石雕石窟寺—云冈石窟中出现了右肩从袈裟中露出来的偏袒右肩像，从其所表现出的富有量感的躯体、丰富多彩的图像、西方风的服饰和纹饰等特征可以肯定印度和伊朗等外来文化的影响已经波及平城周围。特别是这个时期佛像采用了汉代以前的建筑用材或曾是墓前石兽石人材质的砂岩和石灰岩，导致了造像活动的地域和阶层飞跃性地扩大，也为后来石刻在中国雕刻中占据重要地位开辟了道路。关于凉州佛像传入后北魏佛教造像的发展这个问题，本文限于篇幅在此不作更详细的论述，请参考笔者的其它相关论文(33)。
伴随着佛教的兴盛，虽然中国雕刻向西方式的人体表现方向大幅度进展，但五世纪末期开始，佛像的表现又发生从西方式向中国式的重大转变。佛像从立体的量感表现转向平面式的线描，佛菩萨像都穿着层层叠叠的衣服(34)。因此，相对于肉体更注重服饰表现的中国传统的审美意识复活了，佛像作为人体的立体性消失，取而代之的是用线刻和浮雕对衣纹和装饰品的细致入微的表现。
图一一 云冈石窟第20窟
曹操的禁碑令发布以后，华北地区的墓前石雕开始衰退。不仅如此，四世纪以后占领华北的胡族王者们实行游牧民族的“潜埋”制度，北魏第五代献文帝及以前的历代皇帝的陵墓都不明。然而，五世纪末期第六代孝文帝时期，皇太后冯氏在平城北部的方山建造了“永固陵”（建成于484年）。陵南建造了名为永固堂的祠堂，前面立石兽石碑(35)。长期沉寂的陵墓前石雕传统在这里复活了。永固陵残存至今的石刻只有墓门的一角，上面雕刻出高抬一足跃动的童子像（图一二）(36)。童子只着短裙，圆润的身体特征和同时代的云冈石窟等佛教造像有共同之处。
北魏迁都洛阳（494年）后，在洛阳西北部的邙山修建帝陵。1976年，在邙山的上砦村出土了被认为是北魏末期的皇帝孝庄帝（528-530年在位）静陵遗物的石人像（图一三）(37)。该石人像是高度超过300厘米的大型石像，为双手拄剑抵地的传统卫士形象。同时出土另一尊石人像的头部，推测它们原来是树立在墓道两侧的两尊石人像。北魏第七代皇帝宣武帝景陵的石人（头部残失，高289厘米）也于1991年发现(38)。这些石人像的身体都包裹在宽徐的衣服里，躯体平坦缺乏起伏变化。在佛像中国化而减少肉体表现的同时，墓前石人也逐渐回归到中国传统的造型风格(39)。
图一二 方山永固陵墓门的童子像
五、民间造像中传统的复活
在京畿地区造像日趋纤细化的同时，地方上以庶民和邑义为中心的民间造像供养逐渐活跃。从一族或地方村落合力建造的数米高的大型石像到寄托个人微小祈愿的10厘米左右的小型石像，通过这些各地残存的石像可以了解各种各样的祈愿与造像的状态。这些石像的发愿文大多只记录着“敬造石像一躯”，至于具体是什么佛、什么菩萨则不得而知。也混入了很多中国的神仙和道教的图像(40)。大概与具体造什么佛相比，“敬造石像”这种行为更加重要。祈愿的内容上也较之于佛教思想，更多地表达了祖先崇拜、子孙繁荣、家族平安或个人对国家和俗世的祈愿等多样的内容(41)，可见带有很浓的现实和社会的目的(42)。另外，从石材和雕刻技法来看，地方造像出现了正统的京畿地区造像所不见的石材和雕刻技法(43)，由此可见石雕造像活动在扩大，以下举两例介绍。
◆“程哲碑”(44)（图一四）：家族的颂德碑。现藏山西博物院
该碑为石灰岩制成的圆顶形石碑，高130厘米，正面龛内雕刻出一尊如来坐像。主尊左右各雕出比丘像两尊，龛外左右各线刻出菩萨立像一尊。主尊是胸前结纽、衣裾长垂于座前的中国式着衣的如来像，右手在膝上握袈裟的一角。佛龛的周围和两侧面用纤细的阴刻线表现出飞天和狮子等形象，如果只从这些判断，这是一尊普通的佛教造像碑。
然而背面既没有雕刻也没有线刻画，全部在线格里刻出文字。首先在最上部刻线上面的余白部分刻铭文：
“大魏天平元年／岁次甲寅十一／月庚辰朔三／日壬午造讫”。
天平元年是东魏的年号，为公元534年，北魏王朝刚刚分裂。碑文的第一行至第二行是长长的题名：
“假恒农大守程定
假常山太守程文静前祭酒轻车将军给事中程海珎假太原太守程尽世程进程庆仲等造／朔州故平北府长史程钵字洪根故晋阳令程□字士琏故高都令程买字市略故赠代郡太守程府君之碑文”
从第三行“君讳哲字子贤上党长子人也”到最后行“刊玄石记咏名门”为止，连续记录了程氏一族的官职、业绩、名誉等。铭文中没有见到关于佛教信仰和造像内容的记述。铭文中的“上党长子”即现在的山西省长治市，与该石碑的原在地相一致。关于这通石碑的年代，从佛像衣服上圆润的衣纹线来看，相对于北魏倒更接近东魏，可见铭文中“天平元年”作为该像制作的年代是妥当的。
像这样的石碑一时难以判断当初是作为兼具佛像和颂德碑而制作，还是在已经雕刻了佛像的造像碑背面新加上碑文而转化为家族的颂德碑。但无论怎样，都是正面和两侧面为佛教的造像内容、背面是颂德碑的组合方式，这也就是该石碑的特色。从魏曹操发布禁止立碑令以来，虽然抑制了表达对故人的忠孝或者是夸耀家族名誉的大型石碑(45)，但北魏时期的地方豪族们利用佛教造像碑这种新形式得以重新立碑。在实际的例子中可见到供养人名和供养人像占据着比佛像还重要的位置，并占据了更大的面积。地方豪族利用佛教的大义将立碑正当化，同时达到提升自己地位的目的。
图一三 静陵石人
图一四 程哲碑
图一五 道教造像碑
◆陕北石佛的线条纹
1954年松原三郎在论文《北魏の鄜県樣式石彫につぃて》(46)中首次指出北魏时期在长安（今陕西省西安）的北部地区流行以细平行线表现衣纹为特征的佛教和道教造像风格。此后虽然无论在中国还是欧美都形成以“鄜县样式”(Fuxian style)称呼这种纹饰的惯例，但以鄜（富）县这样的地名来命名这种风格存在问题，最近有学者提出新的命名方法(47)。本文并不是要探讨这种风格的命名问题，而是要探讨这种以平行衣纹线为特征的风格的由来。
笔者特别关注到的是这种线条纹并不只是用在尊像的衣纹上，还出现在周围的狮子、马、龙、背光和建筑物表面，广施于和衣纹无关的题材上。例如美国芝加哥菲尔德自然史博物馆收藏的北魏太和二十三年（499年）铭的道教造像碑（图一五），龛内的主尊和胁侍的衣服上不仅刻着这种纹样，主尊的冠、龛楣的双龙的身体、主尊台座两侧半身像的虎的身体，甚至龛内的余白部分和顶部的屋形表面也都刻着这种线条纹。同一博物馆收藏的另一件道教造像碑的龛上线刻的天宫和两侧的小殿建筑物的表面也刻着这种细线条纹，这样的例子还可以举出很多。斋藤龙一注意到这一点（斋藤的论文中用“平行多线纹”命名这种纹饰），指出这种纹饰“是简略模仿立体衣纹线而出现的”，推测最初是对衣纹线的一种幼稚的表现，逐渐转变为独特的纹饰(48)。
笔者受汉画像石的启示，认为这种线条纹直接源于汉代的石雕。画像石上不仅在衣服部分，在建筑和鸟兽的身体上也用细线表现出房顶的瓦和鸟兽的体毛，在图案以外之部分也多刻出较粗的线条纹。这种手法并不限于平面性的汉代画像石，还在汉代的立体石雕如圆雕的石羊和石马的表面可以见到，可以说是中国石雕处理表面的一种传统刻法。那么，这种纹饰并不是作为尊像衣纹表现发展起来并扩展到动物和建筑表面装饰的一种技法，而是中国石雕传统的手法。因此，陕北造像中用平行线表现衣纹的手法若与佛像的衣纹相比较是有点特殊，但作为画像石中人物的衣服表现方法却并不稀奇。造像活动在向地方和民间扩大的过程中，佛像的制作并没有专门的工匠，特别是以墓葬石刻为业的造像工匠也很有可能参与，在此过程中很可能带入中国石雕的传统表现技法。这样考虑的话，就容易理解这种线条纹为何只在陕西及其周边这样一些汉代以后石雕传统根基深厚的地域才会出现。
六、结语——中国石雕中的“外来”与“传统”
西安碑林博物馆的庭院里站立着匈奴王赫连勃勃所创立的大夏国建造的石马像（图一六）。原来位于长安城内，像高200厘米，雄健的站立姿势和霍去病墓前的“马踏匈奴”像十分相似。应该是有意识地仿照“马踏匈奴”像制作的。但是马的前肢间不是被征服者的像，而是大夏真兴六年（424年）铭碑文。公元417年东晋（汉族）击破后秦（羌族）占领长安，418年赫连勃勃赶走东晋的军队，419年在长安设立南台（南都）并称帝。到赫连勃勃425年去世的数年间是这个匈奴国家的全盛期，在这个意气风发的时代出现的石马像，应该是作为匈奴族的战胜纪念雕像而制作的。
水野清一在关于霍去病墓前石刻群的“外来性”问题的论考中介绍了巴比伦起源说(49)、斯基泰影响说(50)和亚洲同一文化圈说(51)，并得出“很难指出外来影响的直接显现”和“作为中国古代雕塑发展史中的一个环节容易理解”的结论(52)。顾铁符也认为这些雕塑是“中国石雕艺术传统的产物”，表现了秦汉时期的石雕艺术风格，因此排除了外来影响说(53)。回顾过去的论争，虽然学者们对14件作品分别做了研究，但最终还是将其作为一个作品群来判断是中国的还是外来的。笔者将其分为两种类型：首先，墓前安置的“马踏匈奴”雕像是明确的以战胜纪念的意图制作的，那种“战胜者将战败者踏在脚下”的图像很明显受到了来自西亚的影响，可见到作为纪念性石雕的具象表现和立体性等新的造型方法；另外的13件石块雕像却不是有主体性的雕刻，而是象征“祁连山”的陵墓装饰雕刻。这群雕像多用浮雕的抽象表现的方式秉承了中国传统中的玉器和青铜器的装饰手法。这种“外来”和“传统”在后来的中国石雕的发展中相互影响融合。
图一六 大夏石马
“马踏匈奴”的五百年后，中国石雕遭遇了佛教美术这种未曾经验的强有力的外来文化，受佛教造像的人体表现的刺激而出现了飞跃发展。五世纪末中国传统复活，佛教造像和墓葬雕塑顿失立体性而恢复其装饰性，但不久，再次受到印度美术的影响，佛像恢复了对人体的关注，随后出现了独立于壁面的圆雕像。另一方面，民间和地方的造像中以中国由来已久的对玉石的爱好和信仰为根基，普遍建造石像和造像碑，汉代以来的传统图像和技法复活了。中国石雕在“外来”的冲击下发生变动，又回归“传统”，正是在这样的多次反复中逐步发展。
中国古代美术，特别是石雕造像的历史中总是外来文化的传入带来发生变化的契机。在这个过程中，特别是北方和西方游牧民族的文化实际上产生了比迄今为止所认识到的更大的作用。本文在中国文化圈中考察了古代石雕，但如果从上述的观点来看，那么今后泛欧亚的视点应该很有必要。今后应该研究中亚草原和蒙古高原上零星分布的各种各样的石人(54)、石造遗物和中国石雕之间是如何关联的。
附记：本论文原发表于《國華》第1352号（日本國華社，2008年6月）
本研究在实地调查过程中得到了陕西省考古研究院张在明先生和张建林先生、西安文物保护修复中心范培松先生、中央民族大学篠原典生先生的大力协助。日本国士馆大学冈田保良教授提供了插图中的巴比伦遗址石狮像照片。在此对以上诸位先生的帮助表示衷心的感谢。
插图出处：
插图一、三：《中国美术全集 雕塑编二 秦汉雕塑》，人民美术出版社，1985年。
插图二：王子云著：《陕西古代石雕刻1》，陕西人民美术出版社，1985年。
插图四：冈田保良先生摄影。
插图五～九、一四、一六：笔者摄影。
插图一○：永田英正编：《汉代石刻集成》，日本同朋社，1994年。
插图一一、一三：《世界美术大全集 东洋编三 三国·南北朝》，日本小学馆，2000年。
插图一二：《中国美术全集 雕塑编三 魏晋南北朝雕塑》，人民美术出版社，1988年。
插图一五：松原三郎著：《中国佛教雕刻史论》，日本吉川弘文馆，1995年。
注释：
①《三辅黄图》（东汉—三国）卷四引《关辅古语》：“昆明池中有二石人，立牵牛织女于池之东西，以象天河。”
②关于昆明池的石雕请参照以下文献：
a.顾铁符.西安附近所见的西汉石雕艺术[J].文物参考资料，1955(11).b.汤池.西汉石雕牵牛织女辨[J].文物，1979(2).c.胡谦盈.汉昆明池及其有关遗存踏察记[J].考古与文物，1980(1).d.王子云.陕西古代石雕刻[M].西安：陕西人民美术出版社，1985.e.小南一郎.西王母と七夕传承[M].日本东京：平凡社，1991:188.
③《史记》卷百十一霍去病传（卫将军骠骑列传第五十一）中有记载：“元狩六年而卒。天子悼之，发属国玄甲军，陈自长安至茂陵，为冢象祁连山。”
④《史记》霍去病传中司马贞索引：“上有竖石，前有石马相对，又有石人也。”《汉书》卷五十五霍去病传颜师古注中也有同样的记述。
⑤关于霍去病墓石兽的研究请参照以下文献：
a.水野清一.前漢時代に於ける墓飾石彫の一群に就ぃて[J].東方学報（京都第三册）.日本京都：京都大学人文科学研究所，1933.b.顾铁符.西安附近所见的西汉石雕艺术[J].文物参考资料，1955(11).c.王子云.西汉霍去病墓石刻[J].文物参考资料，1955(11).d.傅天仇.陕西兴平县霍去病墓前的西汉石雕艺术[J].考古，1964(1).e.楊寬（西嵨定生監訳，尾形勇，太田有子共訳）.中国皇帝陵の起源て変遷[M].日本东京：学生社，1981.
⑥Gilbert de Voisins,Jean Lartigue et Victor Ségalen,Premier Exposé des Résultats archéologiques obtenus dans la Chine occidentale par la mission,Journal Asiatique,Tome 5 ,1915,Paris V.Ségalen,Recent Discoveries in Ancient Chinese Sculpture,Journal of the North China Branch of the Royal Asiatic Society,Vol.48,Shanghai,1917.
⑦各石雕的名称因时代与研究者而异。请参照王志杰所作的参照表。王志杰.茂陵与霍去病墓石雕[M].西安：三秦出版社，2005：33.
⑧Carl Hentze,Les influences étranères dans le monument de Houo-Kiu-ping,Artibus Asiae,Vol.1,No.1,1925,pp.31-36.
⑨例如古代美索不达米亚的“Naram－Sin战胜纪念碑”（伊朗，前二三世纪；巴黎卢浮宫美术馆藏），阿克美尼斯朝的波斯“Darius一世纪念碑”（摩崖浮雕，伊朗，前六世纪），波斯萨珊朝的“Ardashir一世骑马叙任式图”（摩崖浮雕，伊朗，三世纪）等。
⑩中国文物地图集·陕西分册上·下[M].西安：西安地图出版社，1998.
(11)山西省博物馆.安邑县杜村出土的西汉石虎[J].文物，1961(12).
(12)杨宽对墓前石刻有详细的研究。楊寬（西嵨定生監訳，尾形勇，太田有子共訳）.中国皇帝陵の起源と変遷[M].日本东京：学生社，1981.第八章“身分制上の地位を象徵する墓前参道
側の石刻群”。
(13)曾布川宽和李零已经对东汉时期的镇墓兽做过研究。特别值得注意的是与虎系的灵兽（麒麟、天禄、辟邪）所具有的角、翼等抽象的造型所不同的是，狮子系的灵兽没有翼，竖立的鬃毛和现实的狮子很接近。这一点也和本文要论述的“传统”与“外来”的关系问题有一定的关联。a.曾布川寬.南朝陵墓の石獣と磚画[J].東方学報（京都六十三册），1991.b.李零.论中国的有翼神兽，再论中国的有翼神兽[C]//入山与出塞.北京：文物出版社，2004.
(14)关于汉代的石人有李零以下的研究：李零.翁仲考[C]//入山与出塞.北京：文物出版社，2004.
(15)吕品编著.中岳汉三阙[M].北京：文物出版社，1990:5.
(16)“乐安太守藨君”是曾担任东汉顺帝末年乐安国丞相的“藨季公”。请参照：楊寬（西嵨定生监訳，尾形勇，太田有子共訳）.中国皇帝陵の起源の変遷[M].原注62.日本东京：学生社，1981.
(17)吕常凌主编.山东文物精萃 图174[M].济南：山东美术出版社，1996：
(18)北京市文物精萃大系·石雕卷 图五[M].北京：北京出版社，2000.
(19)中国文物地图集·陕西分册上·下[M].西安：西安地图出版社，1998.
(20)樊英民.山东兖州金口坝出土南北朝石人[J].文物，1995(9).
(21)河北省石家庄市文保所.石家庄发现汉代石雕裸体人像[J].文物，1988(5).
(22)四川省灌县文教局.都江堰出土东汉李冰石像[J].文物，1974(7)。
(23)请参照水田英正编著.李冰石像题记[C]//汉代石刻集成（第九一）.日本京都：同朋社，1994.
(24)关于李冰的事迹见：《史记》卷二十九“河渠书”和《华阳国志》卷三“蜀志”的相关记载。
(25)四川省博物馆，灌县工农兵文化站.都江堰又出土一躯汉代石像[J].文物，1975(8).
(26)以下文献发表了简单的报道和照片。何明江，马及时主编.历史文化名城——都江堰[M].北京：中国文联出版社，2005:160.
(27)王文才.东汉李冰石像与都江堰“水则”[J].文物，1974(7).
(28)同(20).
(29)《三国志》卷一，《魏书·武帝纪》第一，《宋书》卷十五礼志二。
(30)殷光明.北凉石塔研究[M].台湾：财团法人觉风佛教艺术文化基金，2000.
(31)楊伯達，松原三郎译.埋もれた中国石仏の研究[M].日本东京：東京美術，1985.
(32)王巧莲，刘友恒.介绍一件北魏太平真君元年石像[J].文物春秋，2000(3).
(33)关于北魏时期的佛教造像请参照笔者以下的著作：石松日奈子.北魏仏教造像史の研究[M].日本东京：ズリュッヶ，2005.
(34)石松日奈子，岡田健.中国南北朝峙代如来像著衣の研究（上·下）[J].美術研究(356,357).东京国立文化财研究所，1993.
(35)《水经注》卷十三，漯水。
(36)大同市博物馆，山西省文物工作委员会.大同方山北魏永固陵[J].文物1978(7).
(37)黄明兰.洛阳北魏景陵位置的确定和静陵位置的推测[J].文物，1978(7).
(38)中国社会科学院考古研究所洛阳汉魏城队，洛阳古墓博物馆.北魏宣武帝景陵发掘报告[J].考古，1994(9).
(39)这个时期，南朝陵墓的墓前石兽复活，但是江南地域不像华北那样从古代开始就有石雕造像的传统，在佛教造像方面也没有发现北朝那样石佛造像流行的迹象。
(40)特别是在北朝后半期的河南省北部、山西省西南部、陕西省等地可见这种倾向。
a.石松日奈子.北魏河南の一光三尊像[J].東方学報（京都第六九册），京都大学人文科学研究所，1997.b.八木春生.北魏時代後期の仏（道）教造像に見られる漢民族の伝統図像につぃて[J].仏教芸術(245)，1999.
(41)佐藤智水.華北石刻史料の調查—南北朝時代の造像史料から—[J].唐代史研究（第7号），2004.介绍了有关板官授与佛教造像实行的例子。
(42)石松日奈子.中国仏教造像の供養者像—仏教美術史研究の新たな視点—[J].美術史（第160册），2006.译文见：中原文物，2009(5).
(43)在陕西省蓝田县蔡文姬纪念馆有用花岗岩制作的北魏末期到西魏的四面造像碑。虽然在昆明池和霍去病墓前石雕中有用花岗岩制作的汉代的石像，但在南北朝以后的佛教造像中非常少见。
(44)a.水野清一，日比野丈夫.山西古蹟志（京都大学人文科学研究所研究报告）[M].日本京都：中村印刷株式会社出版部，1956.b.中国文物地图集·山西分册中[M].北京：中国地图出版社，2006:269.
(45)关于曹操发布禁碑令的动机，除了过去研究中认为是为了制止对经济造成的弊害的观点之外，还有研究者认为是为了牵制被曹操击败的袁氏的门生故吏。见：濱田瑞美.曹操にょる建安十年立碑の禁令の実相につぃて[C]//東洋美術史論叢.日本东京：雄山閣，1999.
(46)松原三郎.北魏の鄜県樣式石彫につぃて[J].國華（第753号），1954.
(47)这些研究中斋藤龙一依据近年来的调查报告，指出刻画平行线纹的作品要比历来所认识到的范围更广，论述各地域的情况，将这种纹饰称为“平行多线纹”。
齊藤龍一.中国南北朝時代の“鄜県樣式”仏教道教造像に関する再検討[C]//中国美術の図像学.日本京都：京都大学人文科学研究所，2006.
(48)同(47):355.
(49)同⑧.
(50)Carl W.Bishop,Note on the Tomb of Ho Ch'u -ping,Artibus Asiae,Vol.3,No.1,1928,pp.34-36.
(51)Heinrich Glück,Die entwicklungsgeschichtliche Stellung des Grabmales des Huo Kiu-Ping,Artibus Asiae,Vol.2,No.1,1927,pp.29-41.
(52)同⑤.a:349-350.
(53)同⑤b.
(54)林俊雄.ュ一ラシアの石人（ュ一ラシア考古学選書）[M].日本东京：雄山閣，2005.
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